實在主義藝術(shù)的慰藉

摘 要：從“人生在世”的“存在論”的維度切入美學(xué)研究，這也就意味著它自覺地放棄了從生產(chǎn)、社會、階級、群眾等維度切入美學(xué)研究的唯物史觀思路，大膽地轉(zhuǎn)移到了以人——抽象的、個體的人——作為出發(fā)點和歸宿的軌道。對于藝術(shù)的欣賞趨向性個人的感受和表現(xiàn)符號本身的生命力，實在主義藝術(shù)感的美的追求在于意識形態(tài)的情感表達，它可以讓美感和藝術(shù)修養(yǎng)得以進步而不被一種社會游戲、或是一種沒有被編碼的密碼所限制這種立場表達。

關(guān)鍵詞：實在主義;意識形態(tài);現(xiàn)代主義繪畫;視角

一、 意識形態(tài)是實在主義產(chǎn)生的基礎(chǔ)

意識形態(tài)的存在，使得極簡主義、初級主義、基本結(jié)構(gòu)與特殊物品等等說法而著稱的事業(yè)有了不一樣的含義。這種意識形態(tài)的宣布占據(jù)的立場表達，一方面其他區(qū)別于現(xiàn)代主義繪畫與雕塑，另一方面還標(biāo)出了極簡主義——稱為實在主義藝術(shù)更恰當(dāng)些。毋寧說它屬于感性歷史的歷史，感性的自然史，如果讓其宣布的東西稱得上是一種立場的理由，那么實在主義正是與現(xiàn)代注意繪畫和現(xiàn)代主義雕塑的關(guān)系中才得以定義或確定它渴望占據(jù)的立場。

在唐納德·賈德看來：當(dāng)你開始協(xié)調(diào)各個部分的時候，首先你會假設(shè)你擁有一個迷糊的形體——畫布的矩形——和確定的各個部分，這完全亂套了，因為你應(yīng)該先有一個確定的整體而不是部分或者很少的部分。實在主義的觀點看來，運用其他形狀而不是矩形的基底，這無疑是種痛苦的延長。實在主義者對于雕塑的態(tài)度更為曖昧，比如，賈德似乎將其稱為特殊的東西，想象是和不同于雕塑的東西。而羅伯特。莫里斯則將自己確定無疑的實在主義作品構(gòu)想成那個已經(jīng)失效了的構(gòu)成主義雕塑傳統(tǒng)的恢復(fù)。即使這兩者的觀點有所差異，但也無關(guān)緊要了，首先他們對雕塑，跟大多數(shù)我們（繪畫者）一樣，是“一部分一部分地，而且，是構(gòu)成的”，其中“某些特殊的因素……與整體相分離，并因此在作品中確立各種關(guān)系”，與這種空間的呼應(yīng)之且與“多部分的、彎彎曲曲的”雕塑做對比，賈德與莫里斯強調(diào)那種整全的、單一的和不可分的東西的價值。形狀即物品，其實很多批評家已經(jīng)指出賈德和莫里斯的作品即空洞，其實我更傾向于秩序，比如連續(xù)性的秩序或是一個接著另一個的那種秩序更為恰當(dāng)些。

二、 情境是實在主義的感知

實在主義屬于物品的既定特質(zhì)的形狀的代言人，如果說還不能作為某種物品的本身，其對于物性的支持是似乎以其自身的權(quán)利而成為藝術(shù)的。從現(xiàn)代主義繪畫角度來看，實在主義表現(xiàn)出的不僅異化于自身，而且還與其自身相對的感性與現(xiàn)代主義繪畫通過形狀的媒介來擊潰或懸擱他自身的物性這一自我律令之間，仿佛是直接相沖突的。感知并不“外在于”結(jié)構(gòu)，認知符號學(xué)強調(diào)結(jié)構(gòu)是在經(jīng)驗上得以建立的，搞清楚“內(nèi)在形象”的概念，是任何內(nèi)心性都是一種感覺性——即便是一種本體感受的感覺性——培育的，實在主義的感性是劇場化的，莫里斯相信，這種“恒久的、已知形狀的力量，為格式塔的力量”所強化的意識，使人們比以往更清醒地意識到，他自己正在確立諸種關(guān)系，當(dāng)他從不同的位置，在不斷變化著的光線和空間脈絡(luò)的條件下，去把握對象的情境經(jīng)驗。

另一方面，其作品的意義在于其隱藏著的擬人主義是劇場化的，這不僅僅是實在主義作品常見的那種攻擊性的效果，而且還可以從觀看者中強行奪取的特殊共謀關(guān)系的效應(yīng)。換句話說自然主義（又稱擬人主義）是實在主義的核心，那么實在主義的意義不在于它是擬人的，而在于它的意義?，F(xiàn)代主義繪畫與實在主義的意識形態(tài)相拒斥著，而且，在其最杰出的實踐者們的那里，也拒斥了現(xiàn)代主義雕塑。在劇場與現(xiàn)代主義繪畫、劇場性與繪畫性之間，存在著一場有關(guān)經(jīng)驗的、信念和感性的戰(zhàn)爭，物性作為現(xiàn)代主義繪畫的一個主題，使得這一沖突的頑固與明顯的不可調(diào)和性萌發(fā)成一種新事物。

實在主義的觀眾是某一個，這個觀看者在一個情境中將這一情境的體驗為它的手段，面對實在主義作品，這件作品是為他一個人而存在的（盡管那一刻他并不是唯一的觀眾），這似乎與實在主義所聲稱的“人人都能理解的東西”的感性追求與“作品訴諸唯一的觀看者”相矛盾，不過這種矛盾只是表面上的，因為，這個觀看者只需要走進安放實在主義作品的房間，就能成為那樣一個觀看者—仿佛那件作品一直在等待著他。無論對興趣的概念還是對物性概念來講，無窮性都是關(guān)鍵，實在主義對于時間的癡迷，對于體驗的綿延的癡迷，所劇場化的表現(xiàn)不僅僅是物性的無窮性，而且可以以時間的無窮性來面對觀看者，仿佛因此將他孤立出來，仿佛一種無限的視角被加已領(lǐng)會，這種癡迷標(biāo)志著實在主義作品與現(xiàn)代主義繪畫、雕塑之間的一個深刻差異。作品的自我創(chuàng)造的連續(xù)與完整的在場性，被人們當(dāng)作一種瞬間性來加以體驗，仿佛人們只要再敏銳些，那么，一個單純的瞬間就足以令他看到一切，體驗到它的全部深度和完整性，被它永遠的說服。

參考文獻：

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作者簡介：

韓放，海南省海口市，海南師范大學(xué)。