視覺美學(xué)視域下文學(xué)在影視領(lǐng)域的話語互動(dòng)

于東琴

【摘 要】互聯(lián)網(wǎng)與社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的深度融合，文學(xué)的視覺化轉(zhuǎn)向明顯。文學(xué)和電影作為兩種不同的文化類型，既有其相關(guān)性又有其差異性。本文以《朗讀者》為例，從文學(xué)和電影間關(guān)系的演變角度來探討視覺美學(xué)視域下影視重構(gòu)的話語跨越性、話語互動(dòng)和跨學(xué)科交融性帶來的影響。

【關(guān)鍵詞】視覺美學(xué);跨學(xué)科文學(xué)研究;話語互動(dòng);《朗讀者》;影視媒介

中圖分類號(hào)： J904 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)： 2095-2457（2019）32-0223-002

DOI：10.19694/j.cnki.issn2095-2457.2019.32.105

A Discussion About Cultural and Creative Industries Economy Under Marxist Economics

YU Dong-qin

（Shandong normal university， Jinan Shandong 250014， China）

【Abstract】with the deep integration of the Internet and social and economic development， the literature tend to be visually presented. Literature and film， as two different types of cultural expressions， have both relevance and difference. This paper takes The Reader as an example to discuss on the influence of discourse leapfrogging， discourse interaction and interdisciplinary blending in the visual aesthetics from the perspective of the evolution of the relationship between literature and film.

【Key words】Visual aesthetics; Inter-disciplinary literature research; Discourse? interaction; The Reader; Film and television media

作為兩種不同的文化類型，電影和文學(xué)間最大的差異在于它們敘事語言的不同，前者是綜合性的媒介，通過視聽兩種渠道傳播，主要借助于畫面語言;后者是單一的媒介，通過視覺渠道傳播，文字是其唯一的敘事語言。二者都訴諸人的視覺，最終產(chǎn)物都可認(rèn)為是視覺畫面和場(chǎng)景的再現(xiàn)，但是電影通過直觀的熒幕圖像直接作用于受眾的感知神經(jīng)并喚醒情感;文學(xué)則是作家把自己的想象編碼成文字傳輸給讀者，讀者通過相同的語言系統(tǒng)解碼文字，從而通過二次編碼獲得相應(yīng)的情感反饋。

1 文學(xué)的視覺化

德國(guó)哲學(xué)家海德格爾在1938年出版的《世界圖像的時(shí)代》一文中預(yù)言了一個(gè)“圖像時(shí)代”的降臨：“從本質(zhì)上看來，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了?！盵1]即借助于技術(shù)使世界視覺化。海德格爾稱這一圖像化的過程標(biāo)志著“現(xiàn)代之本質(zhì)”。

2 《朗讀者》的病態(tài)美學(xué)解讀

《朗讀者》是德國(guó)作家本哈德·施林克創(chuàng)作的以二戰(zhàn)為背景的長(zhǎng)篇小說，講述了15歲少年米夏·伯格和36歲的神秘單身女人漢娜之間半生的愛欲糾葛。其深層內(nèi)涵是近代德國(guó)人對(duì)二戰(zhàn)歷史及原罪的拷問與反思，是德國(guó)反思文學(xué)中一部極具影響力的作品。

2.1 對(duì)原罪和罪惡感的美學(xué)設(shè)計(jì)

第一層病態(tài)美學(xué)設(shè)計(jì)是對(duì)于人類原始情感和與性有關(guān)的糾纏，小說的故事敘事有意將這種情感以一種隱匿的形式向讀者傳達(dá)出米夏的羞恥感，但受人類本能情感的驅(qū)使而維系。這種矛盾的病樣的感性色彩是德國(guó)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈膶W(xué)體風(fēng)中的美學(xué)之光。

第二層罪感美學(xué)設(shè)計(jì)在于突出了宏大敘事背景下小人物的心理構(gòu)建和掙扎。小說中作者重申納粹罪行不應(yīng)由小市民階層承擔(dān)，但是納粹橫行正因漢娜等普通百姓的服從。這樣“集體罪責(zé)”歸結(jié)為每個(gè)人必須反省的自己的罪責(zé)?；浇塘x認(rèn)為人生來是有罪的，而漢娜的罪，就像是德國(guó)女作家漢娜·阿倫特所定義的：“平庸的惡”。漢娜面對(duì)的是自身的罪惡之軀，而這種罪惡因?yàn)檫^于平庸和無能而顯得麻木，她并不是生來罪惡，而是失去對(duì)抗的勇氣和精力。

2.2 對(duì)恥感的美學(xué)設(shè)計(jì)

人類最本質(zhì)的情感訴求在特定的環(huán)境和場(chǎng)景下會(huì)產(chǎn)生不同的奇異反應(yīng)，在《朗讀者》中，漢娜和米夏充滿羞恥感的親密關(guān)系是電影中著力刻畫的美學(xué)焦點(diǎn)。米夏的愛里充滿了少年的單純，初戀、欲望、依戀，這些關(guān)鍵詞構(gòu)建了情感關(guān)系的基石。而這種愛是建立在與羞恥感交織的復(fù)雜建構(gòu)中的，這種畸戀的美感是影視中的一塊美麗的傷疤。曾經(jīng)他把與漢娜的關(guān)系歸為一種年少的沖動(dòng)與叛逆。他與漢娜重逢在尷尬的兩難境地。而漢娜的死才使他真正意識(shí)到漢娜對(duì)自己的影響是久遠(yuǎn)而刻骨銘心的，他對(duì)漢娜的情感是無法改變的。

與此同時(shí)，另一種羞恥感來源于漢娜自身，那是一種無法相配的痛苦，包括她的身世、她不能閱讀的事實(shí)以及她深刻而真摯的愛。與米夏炙熱明顯的愛相比，漢娜的愛是隱匿的，她隱瞞了她身份和過去，這種羞恥感也是她不愿意讓米夏看到自己的狼狽與頹唐的最后掙扎，是一種希望在對(duì)方心目中保持最后一絲體面的卑微。

3 審美經(jīng)驗(yàn)和視覺美學(xué)視域下的文學(xué)影視話語互動(dòng)

3.1 文學(xué)影視化轉(zhuǎn)向的視覺表現(xiàn)

在傳統(tǒng)美學(xué)理論中，審美經(jīng)驗(yàn)通常被看作是由審美對(duì)象所引發(fā)的愉悅的主觀感受，在人的生理愉悅感之上，這種主觀感受升華為非功利的審美意識(shí)。從審美心理來分析，人們對(duì)原著總是先入為主，在觀看視覺化轉(zhuǎn)向后的電影作品時(shí)，會(huì)不自覺地與文學(xué)作品做比較。

在敘述視角上，電影作為敘述觀賞性的載體，敘事手法通常以上帝視角或者念白的手法鋪開故事情節(jié)，受限于人類的視域限制與對(duì)主人公直接刻畫的需要，完全以第一視角的影視作品極少出現(xiàn)在公眾視野，除非是動(dòng)作、格斗、驚悚等為了以夸張手法展現(xiàn)的作品。相應(yīng)的對(duì)米夏的內(nèi)心捕捉較為粗糙，情感的細(xì)膩和豐富度則會(huì)通過音效、動(dòng)作、表情等細(xì)節(jié)以使觀眾獲得沉浸式體驗(yàn)的同時(shí)，盡可能獲得較連貫的情感反饋。

在描寫和展現(xiàn)手法上，原著中小說使用了大量的篇幅對(duì)漢娜的體味進(jìn)行了詳細(xì)的描繪，并將米夏的情緒揉雜在了這些文字之間，然而，當(dāng)這些細(xì)節(jié)無法在熒幕上展現(xiàn)時(shí)，原著的別具匠心也不得在視覺化過程中體現(xiàn)。當(dāng)然，在電影中，除了畫面的震撼外、音效、燈光、造型、演員和導(dǎo)演的個(gè)人特質(zhì)也會(huì)彌補(bǔ)文字中細(xì)節(jié)的不足，同時(shí)，基于視覺和聽覺的多種感官刺激會(huì)加劇用戶知覺，產(chǎn)生情感反饋。

3.2 視覺化背景下的話語跨越互動(dòng)

3.2.1 文學(xué)視覺化的通俗化、娛樂化傾向

當(dāng)今文學(xué)的視覺化抒寫已經(jīng)發(fā)生改變，由于對(duì)信息獲取效率提升、成本降低和文學(xué)通俗化的需求，文學(xué)不單塑造形象，不僅局限于文字，而是企圖通過直觀的描摹再現(xiàn)一幅逼真的“畫面”，刺激觀者的視覺神經(jīng)，追求瞬時(shí)而即的情感反饋。當(dāng)然，在文學(xué)場(chǎng)域中，性別權(quán)力、消費(fèi)權(quán)力、市場(chǎng)權(quán)力三種主導(dǎo)權(quán)力話語也存在利用圖像的“眼球經(jīng)濟(jì)效應(yīng)”大做文章的現(xiàn)象。比如，在電影版《朗讀者》中，米夏并沒有如原著中那樣因?yàn)橄萑肱c漢娜畸戀而處處感到羞恥，反而在旅途中，有人將漢娜誤認(rèn)為是他的母親，當(dāng)眾親吻了她，這反而落入了消費(fèi)主義的甜膩愛情的俗套情節(jié)中，與原作的表達(dá)意向相悖。

3.2.2 文字感性化拓展的可視性轉(zhuǎn)向

如今，隨著影視音響技術(shù)的發(fā)展，影視媒體展現(xiàn)的形式多元化，技巧多樣化，給受眾帶來更豐富細(xì)膩的視覺體驗(yàn)，一方面小說以多義性與不可窮盡性激發(fā)讀者思考和創(chuàng)造;另一方面影像又憑借其完備、直白的標(biāo)化形象為讀者想象提供一個(gè)限度以迎合消費(fèi)社會(huì)的需求。在影視時(shí)代，小說的閱讀可以和影視欣賞同步進(jìn)行，在小說形象的間接性和影視圖像的直觀性中達(dá)到一種互補(bǔ)和平衡。

4 文學(xué)視覺化的話語跨越影響和前景

在信息網(wǎng)絡(luò)社會(huì)，文化生產(chǎn)與消費(fèi)將人類的視聽本能充分利用。盡管“‘我們就生活在影像的世界里”， 在視覺文化背景下，視覺因素越來越多地侵入非視覺藝術(shù)的領(lǐng)域，非視覺藝術(shù)的審美基礎(chǔ)也因此受到影響。一般而言，大凡優(yōu)秀的藝術(shù)作品都有深刻回味性和意蘊(yùn)的延展性。而意蘊(yùn)并不直接存在于作品自身，而是由接受者的能動(dòng)性意向行為賦能。在視覺文化的背景下，視覺壟斷、殖民使藝術(shù)形象轉(zhuǎn)換為單純的視覺景觀，從藝術(shù)接受再加工層面來看，這體現(xiàn)對(duì)影像的徑直的觀看。而觀看行為，是當(dāng)下性的和沒有距離感的，藝術(shù)被降格為現(xiàn)實(shí)之物，它的“觀看者”隨即深陷于這種新的“現(xiàn)實(shí)”之中。這意味著，經(jīng)過視覺壟斷與視覺殖民，當(dāng)代藝術(shù)的觀看者，已失去傳統(tǒng)的自由的審美想象，失去超越沉重現(xiàn)實(shí)的審美深度。

因此，在文學(xué)視覺化的過程中，應(yīng)當(dāng)注重原有的文學(xué)形式和場(chǎng)景，盡可能避免消費(fèi)和市場(chǎng)娛樂導(dǎo)向的“視覺殖民”，而對(duì)原著的形象進(jìn)行不必要的負(fù)面影響乃至破壞。

5 小結(jié)

文學(xué)和影視作為不同的文化類型，通過敘事語言的差異化展現(xiàn)了話語的跨越和受眾對(duì)內(nèi)容的形式不同引起的不同情感反饋和美學(xué)體驗(yàn);從載體來看，二者分屬于不同的傳播媒介類型。隨著社會(huì)需求的發(fā)展，視覺美學(xué)視域下文字視覺化的表現(xiàn)形式面臨了諸多挑戰(zhàn)，通過分析文學(xué)作品的具體呈現(xiàn)差異和話語互動(dòng)潛在的傾向，可以為互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代中后期的文學(xué)轉(zhuǎn)向發(fā)展提供借鑒。

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