《溪山琴況》“圓”況與“堅”況解讀

夏新源

徐上瀛將畢生習琴所得總結為二十四字，是為《溪山琴況》之二十四況，前人以為二十四況以“和”為中心，前九況雖亦涉及具體技法，但更主要是談審美意境，即琴音應有的況味，后十五況則更側重指法，即琴音的形。值得注意的是，最后十況中的“圓堅”“宏細”“輕重”“遲速”在作者的刻意安排下成對出現，為何字面意思完全相反的一對審美概念能同時成為青山先生對古琴的審美要求呢？現試對“圓”“堅”兩況作具體分析。

一.宛轉動蕩，自有圓音

圓況云：

五音活潑之趣，半在吟猱，而吟猱之妙處，全在圓滿。宛轉動蕩，無滯無礙，不少不多，以至恰好，謂之圓。吟猱之巨細緩急，俱有圓音。不足則音虧缺，太過則音支離，皆為不美。故琴之妙在取音，取音宛轉則情聯，圓滿則意吐，其趣如水之興瀾，其體如珠之走盤，其聲如哦詠之有韻，斯可以名其圓矣。

抑又論之，不獨吟猱貴圓，而一彈一按、一轉一折之間，亦自有圓音在焉。如一彈而獲中和之用，一按而湊妙合之機，一轉而函無痕之趣，一折而應起伏之微，于是欲輕而得其所以輕，欲重而得其所以重，天然之妙猶若水滴荷心，不能定擬。神哉圓乎。[1]129-130

在圓況中，徐上瀛先生主要從兩個層面闡述“圓”這一審美范疇。第一層是指法層面，也即“吟猱”的運用。在《萬峰閣指法閟箋》中，青山先生將吟、猱都解釋為“在指按處往來搖動”[1]199-200，目的是使“聲如哦詠之有韻”，但是何為圓仍然有些不可捉摸。從字源看，《說文解字注》解釋圓字為：“上下四旁如一，是為渾圓之物?！庇诌M一步將渾圓解釋為“無不均之處也?！盵2]227古琴有散音、泛音和按音，按音由于自身發(fā)音方式的限制，一旦左手離弦，聲音便立即停止，遠不如散音和泛音悠長，在整體感受上就顯得韻味不足，不夠連貫。而吟猱的運用則可以延長實音的時間，達到散音和泛音的韻味。因此通俗地說，琴音之圓直接表現為聽覺上的連貫飽滿。

既然吟猱可以使琴音更加婉轉動聽，那么是否可以簡單的認為吟猱越多越好呢？這就涉及到圓的第二層，即意境層面。徐上瀛先生將琴看作圣人調治世人性情的工具，作為圣人之器，琴有著濃重的儒家思想色彩，其中精髓便是講求“中和”。所謂“樂而不淫，哀而不傷”，琴音也要講求克制，因此在圓況中，青山先生亦指出“不足則音虧缺，太過則音支離，皆為不美?！睆膯尉淇矗麾苎娱L琴音，運用不足就會使琴音韻味不足，但從樂曲的整體來看，句與句間本就長短有別，如果硬要用吟猱使句句都“完整”，反倒打破了曲子的原本結構，讓琴曲繁碎。

那么圓的標準究竟是什么？這與琴曲的整體結構和意境有關。依青山先生所言，不僅是吟猱，琴曲的“一彈一按、一轉一折之間”都要有圓音。于吟猱言，琴者要通過吟猱達到對節(jié)奏的把控，使琴曲有水波興瀾之趣。在手勢上，琴者要注重力度的輕重和進退的幅度，有如珠之走盤，由此才能形成如吟哦般有韻的琴音，令琴者的情緒連貫，意趣也得以展現；于全曲言，指法只是音樂表現的手段，要跳出技法之藩籬，將琴作為溝通天地的媒介，在彈按轉折之間得中和之用、妙合之機、無痕之趣、起伏之微，以求天人合一的自然和諧之境。就此，圓也從琴音的“連貫飽滿”上升到琴曲的“圓活完滿”。

總的來看，無論是欲輕得輕，欲重得重的自如，還是“水滴荷心”般的天然妙境，圓給聽者的印象都是靈活的。為何在圓之后，青山先生又立刻要提出相對生硬的堅呢？

二.堅以勁合，至音出焉

如果說圓況是指法與意境的雙重要求，那么堅況就簡單得多，堅況云：

古語云：“按弦如入木”，形其堅而實也。大指堅易，名指堅難。若使中指幫名指，食指幫大指，外雖似堅，實膠而不靈。堅之本，全憑筋力，必一指卓然立于弦中，重如山岳，動如風發(fā)，清響如擊金石，而始至音出焉，至音出，則堅實之功到矣。

然左指用堅，右指亦必欲清勁，乃能得金石之聲。否則撫弦柔懦，聲出委靡，則堅亦渾渾無取。故知堅以勁合，而后成其妙也。況不用幫而參差其指，行合古式，既得體勢之美，不爽文質之宜，是當循循練之，以至用力不覺，則其堅亦不可窺也。[1]136-138

青山先生在篇首明確堅是按弦的要求，即左手要堅。何為堅？從字源看，《說文解字注》解釋堅字為“土剛也?！鞛榉参镏畡??！眲傆忠鞛椤胺灿辛υ粍偂盵2]179。實際上，堅之一況通篇都是在討論“指力”（特別是左手指力）的問題。

對于初學者來說，指力是個相對虛玄的概念。琴的發(fā)音主要在右手，學琴也是從散音開始，這一時期左手只需抵于琴面，還談不上發(fā)力，而泛音要求的是點到即止，這樣才能使琴聲清越，更不曾說指力。但自按音始，特別是走手音的訓練，指力的重要性就開始顯現。按弦不緊，實音就出不來，即便勉強發(fā)聲，走音時音準也難以把控，更遑論“圓活完滿”的韻味了，這樣看來對堅的要求是十分必要的。

那么如何得堅呢？徐上瀛先生認為“全憑筋力”。當然，僅有左手之筋力還不夠，堅況中又提出一個相對的概念——“清勁”。從古琴的運行原理來看，右手是發(fā)聲的根本，左手主要是按弦走音。在彈奏時往往右手“一擊即退”，左手則仍在琴面滑動，因此右手發(fā)力要求干凈利落，是為“清勁”，而左手上下游走則需后勁綿長，是為“筋力”。

值得注意的是，徐上瀛先生在談指力時是辯證的，主要體現在兩個方面。其一，這里的堅是動態(tài)的。前文已述，左手按弦不光有實音，更有走手音，要求按弦于琴面并上下滑動，因此青山先生批評指力不足時以他指相幫，認為兩指協力雖貌似堅實，實則“膠而不靈”，走音時就會失于靈動，繼而提出“重如山岳，動如風發(fā)”的要求。其次，徐氏能夠認識到各指間的天然差距，把堅看作一種相對概念，在彈奏中不強求相對弱的名指與粗壯有力的大指力道相同，并認為參差其指，才行合古式。可見，青山先生主張利用指力的天然強弱，借助多樣的指法使琴音呈現出細微的變化，肯定了古琴同音異指法的合理性。

可見，堅并非是僵硬的蠻力，而是有變通、有梯度的巧勁，因此，對堅的處理不能簡單的以“筋力”概括，至于如何得金石之聲，似乎又要回到對琴曲結構和意境的把握。

三.無滯無礙，后成其妙

從上文的分析中不難看出，圓與堅的要求乍看來似乎大相徑庭，但在實現過程中又殊途同歸，即要求琴者找尋琴曲內在的情緒和意境，兩者之間究竟有著怎樣的具體聯系呢？首先，圓與堅是相輔相成的。在雅況中，青山先生曾指出有人為復興琴道“以弦上作琵琶聲”[1]89，反倒使雅音翻為俗調。琵琶的聲音清脆躍動，富有顆粒感，這恰與“圓音”類似，若要使琴曲在清越靈動中又不失于輕浮，就需要堅的筋力為琴音增添厚重感。此外，雅況亦指出“落指重濁”“取音粗厲”琴聲也會入俗，落指重濁乃右手不清，取音粗厲則是左手不堅，可見吟猱的上下滑動，也是以堅為基礎的。若只有堅又當如何？前文已述，堅是相對的概念，如果不取圓活之意，勢必因用力僵直而造成“指拘局促”“指法不式”。實際上，圓和堅就如同左手按弦的兩種力——水平力和垂直力。彈奏時琴者要將全身力道集于手腕，定時將力道垂直注于立弦之指，即是堅；動時以腕帶指，使手指在弦上水平移動，是為圓?？梢妶詾閳A之本，圓為堅之魂，兩者渾然一體，青山先生在《萬峰閣指法閟箋》中稱：“小者為吟，大者為猱。吟取韻致，猱取古勁?！盵1]200即是明證。

此外，兩者對習琴者提出了一個共同的審美標準——自然（亦或是尺度）。于指法而言，彈奏須有力，但這并不是違背人體實際的無差別的蠻力，而是強弱有序的筋力；于意境而言，要把握單句與整曲的關系，既要有調節(jié)節(jié)奏的吟猱，又不能因吟猱失當破壞全曲的連貫性。古琴作為與圣人聯系最緊密的傳統樂器，與文人情志有著極為緊密的關系。不同于西洋樂器演奏的“標準件”，古琴對個性有著極高的要求，這意味著不同的人對同一首琴曲可以有不同的理解和表達，即便當代琴家在打譜時已盡可能將琴曲標準化，但實際演奏中仍有許多細節(jié)的處理無法用西方音樂體系表達，習琴的困難也正在于此。

對于這一問題，徐上瀛和歷代琴家給出的解決辦法出奇一致——反復練習。只不過筋力更傾向于手勢的熟能生巧，而“圓活完滿”的韻致則需要對琴曲的情感有更進一步的理解。

總的來看，圓與堅看似相互抵斥，實際仍是在“和”思想指導下形成的審美要求。和況提出吟猱要“圓而無礙”，但圓活不等于虛松，最終目標仍是達到弦與指合、指與音合、音與意合的大雅之境。