裘佳妮
內(nèi)容摘要:話劇《天窗》與電影《推銷員之死》均在家庭框架內(nèi)討論了社會存在與個人夢想,實質(zhì)上屬于針砭時弊的社會劇。主人公威利和湯姆是主流價值觀的代表,而威利的兒子比夫和湯姆的情人凱拉則力圖逃離這種主流價值觀,追尋自己的人生價值。兩者都非線性敘事,而是從某個場景開始,以回憶的方式追溯過去。積壓已久的矛盾在偶然事件爆發(fā)之后再也無法調(diào)和,激烈的對話表露了雙方的性格,也推動了情節(jié)的發(fā)展。而這既是人與人之間價值觀的鴻溝,也是個人與社會主流價值體系的沖突。其中或隱或顯的社會批判呼應(yīng)了易卜生時代的創(chuàng)作,這始終是劇作家創(chuàng)作的重要源泉,也使得劇作具備跨越時代的經(jīng)典魅力。
關(guān)鍵詞:《天窗》 《推銷員之死》 比較
“我寫這部劇的原因是,在那前后15年,我們的政府說,現(xiàn)代社會最重要的是群體是企業(yè)家,而不是那些從事公共事業(yè)的人們,比如教師、醫(yī)生、護士等,他們都沒用。”《天窗》編劇在現(xiàn)場訪談中是這么闡述創(chuàng)作緣起的,而這種狀況也仍在延續(xù)。這讓人想起現(xiàn)實主義戲劇理論的先驅(qū)狄德羅對真實的社會情境的主張,“過去,人們從性格引出情節(jié)線索,一般是找些能烘托性格的場合,然后把這些情景串起來?,F(xiàn)在,作為作品基礎(chǔ)的應(yīng)該是人物的社會地位、其義務(wù)、其順境與逆境等”,“這個源泉比人物性格更豐富、更廣闊、用處更大”[1]。不過《天窗》更像現(xiàn)實主義發(fā)展至更高階段的易卜生和蕭伯納時期,比如包含了對政府政策的不滿和對資本家的道德批判,表現(xiàn)了知識分子對公共理性和個人價值的追求。而電影《推銷員之死》改編自阿瑟·米勒的話劇,阿瑟·米勒也是一位易卜生式的社會問題劇作家,他本人曾說“藝術(shù)應(yīng)該在社會改革中發(fā)揮有效作用”[2]。而關(guān)于《推銷員之死》,“自始至終貫串著一個人在世態(tài)炎涼的社會中生存的景象。那個世界不是一個家,甚至也不是一個公開的戰(zhàn)場,而是一群克服失敗的恐懼,前途無量的人物的盤踞地”[3]。如此形容其實是比較抽象的,他更想通過“探索如何通過一出戲反映社會、家庭和個人現(xiàn)實,以及人的夢想”,去“反映這個混亂的現(xiàn)代社會中各種自相矛盾的現(xiàn)象,包括精神生活方面的自相矛盾”[4]。
顯然,話劇《天窗》和電影《推銷員之死》同樣是社會問題劇,他們又同樣涉及家庭倫理,同樣講述個人尊嚴(yán)的維護和個人夢想的追求。丈夫、妻子、情人、兒子,社會、事業(yè)、家庭、尊嚴(yán),爭吵、突發(fā)事件、隔閡、從崇拜到破裂,表面上看,這兩部戲劇都擁有這些元素。在《天窗》中,丈夫和情人構(gòu)成的人物關(guān)系是戲劇主體,最為巧妙的是,愛情觀和價值觀的博弈被如此和諧地熔于一爐。在湯姆眼里,凱拉有一種荒唐透頂?shù)膫紊魄榻Y(jié),這個判斷貫穿在各個方面:對于商業(yè)本質(zhì)的理解,對于三人關(guān)系的安靜祥和態(tài)度,對待公共事業(yè)的博愛熱忱和對待愛情的自我保護所形成的強烈對比,他們的矛盾正爆發(fā)在這幾個方面。凱拉尊重、看重那些踏實生活著的平凡人,她愿意跟這些人一樣地辛勤勞動,為他們付出,而富人則妄自尊大、糾結(jié)于自己的脆弱情緒。在湯姆眼里,只有資本擴張、精英主義、奢華優(yōu)渥,這就是他的人生。與其說這是一部愛情劇,不如說是披著愛情外衣的社會劇,他們大部分的爭辯不指向?qū)﹄p方關(guān)系的思考。凱拉的出走難免讓人想起易卜生的《玩偶之家》,“海爾默想要做的,是將娜拉拉回既定的社會道德框架內(nèi),維持現(xiàn)狀。而易卜生卻讓娜拉獨自離家,去找尋自我,重新審視社會價值和觀念。這種個人與外部社會的敵對狀態(tài)是易卜生問題劇的核心模式”[5],《天窗》其實對此作出了呼應(yīng),凱拉所敵對的不僅是湯姆,而是這個階層、甚至這個社會對公共事業(yè)的鄙夷,并愿意在物質(zhì)艱苦的生活中實現(xiàn)自己的人生價值。而凱拉的女性性別,也隱含著女性主義層面的意義,“有利于婦女向私人領(lǐng)域和公共領(lǐng)域的界限及整個的性別/階級體制挑戰(zhàn)”[6]。
《天窗》是一部室內(nèi)劇,但內(nèi)核仍是現(xiàn)實主義的,廣闊的社會存在被納入到室內(nèi)兩個人的對白中來。正如黑格爾所說,“戲劇體詩是史詩的客觀原則和抒情詩的主體性原則這二者的統(tǒng)一”[7]。這也是電影《推銷員之死》的特點,對這位曾經(jīng)輝煌、如今敗落、有過婚外情的推銷員,電影無意用《公民凱恩》那種閃回的方式進行人生追溯,重點就在他老年的絕望處境中,用意識流+對話的方式,描述了夫妻、父子關(guān)系,以及美國夢破碎的殘酷。他所向往的社會地位、物質(zhì)財富、兒子成才,一一破滅。如果說他的推銷員之夢建構(gòu)在殘酷而普遍的社會存在之上,他與兒子比夫關(guān)系的驟變卻是他一手造成的,婚外情被發(fā)現(xiàn),使他成為了兒子口中虛偽、卑鄙的兩面派,從此他引以為傲的兒子人生發(fā)生了轉(zhuǎn)向,而當(dāng)他知道是自己導(dǎo)致了這一切,這也壓垮了他。如同《天窗》一般,這是一個使兩人關(guān)系突變的直接誘因,但矛盾卻早就埋下了種子。在他們最后的對話中,比夫說,“你從小就往我腦子里灌,我怎么了不起,結(jié)果叫我在誰手底下聽喝我也受不了”,“我看見了我在世界上真正喜歡的東西。干活,吃飯,有時間休息,抽一根煙。我干嘛一定要干我不愿意干我的差事?其實我想干的活兒就在外面,只要我敢說,我看清了我自己是什么人”,“我不是當(dāng)領(lǐng)袖的材料,威利,你也不是。你一向不過是個東跑西顛的推銷員,最后叫人扔在垃圾桶里”。這是以父子身份呈現(xiàn)的人生觀和價值觀的博弈,正如《天窗》中以情人關(guān)系為載體一樣。矛盾的呈現(xiàn)與演變過程有相似之處,最終都沒有走向調(diào)和,只有回憶最為美好——《天窗》中湯姆懷念那個走在國王路上有著無限潛能的十八歲女孩,《推銷員之死》中威利懷念蕩著秋千、兒子還有著盼頭的輝煌過去。價值觀的鴻溝卻最難彌合,推銷員威利仍然做著兒子口中“騙人的夢”,選擇自殺來獲得人壽保險費,希望為兒子換取光明未來,湯姆只能懇求凱拉還能去餐館一趟。
影片結(jié)尾,威利的妻子口中念叨著“自由”,但是“在那種資本主義胡扯的謊言”里面,“在那種認(rèn)為站在冰箱上面便能觸摸到云層,同時沖月亮揮舞一張付清銀行購房貸款的收據(jù)而終于成功之類的虛假生活”里面[8],談何自由?湯姆亦如此,他只能周轉(zhuǎn)于銀行、職業(yè)經(jīng)理人之間,繼續(xù)失去精神根基地擴張。他們都是別人眼中“使人不必?fù)?dān)心”的那種人,能力出眾、野心勃勃,但其實他們都懷疑現(xiàn)存秩序,卻深陷其中,無力改變。而凱拉和比夫所希望的,正是逃離“無價值”,掙脫那個現(xiàn)存的框架。深陷其中與力圖打破,構(gòu)成了這兩部戲劇的沖突核心,既有過去埋下的隱患,又有當(dāng)下認(rèn)知的差異。