嚴歌苓小說中的戲曲敘事策略*

俞春玲

在傳統(tǒng)中國社會，戲曲在國人生活中占有至關(guān)重要的地位。它既是大家喜聞樂見的一種娛樂方式，提供著公共交流的空間，同時也是老百姓獲得歷史文化知識，樹立道德價值體系的重要源泉。而人們對于戲曲或者對于伶人的不同態(tài)度，反之又體現(xiàn)了時代、地域、性別等背景差異。正是源于戲曲可以言說的豐富內(nèi)涵與廣闊外延，包括華文文學(xué)在內(nèi)的當(dāng)代文壇出現(xiàn)了不少含有戲曲元素的小說，其中白先勇、李碧華、施叔青的相關(guān)創(chuàng)作已經(jīng)受到了較多的關(guān)注，相對而言，嚴歌苓運用戲曲元素進行創(chuàng)作的獨特價值還沒有得到充分的重視。事實上，嚴歌苓是一位極富創(chuàng)作個性的作家：“她的創(chuàng)作不僅在海外華文文壇樹起了一道亮麗的風(fēng)景線，而且對源遠流長的中國文學(xué)也注進了簇新的因子?！雹伲勖溃蓐惾鹆眨骸独潇o的憂傷——從嚴歌苓的創(chuàng)作看海外新移民文學(xué)的持質(zhì)》，《華文文學(xué)》2003年第5期。其大量小說由戲曲入手，借以展現(xiàn)現(xiàn)代人、異域人對于包括戲曲文化在內(nèi)的中國傳統(tǒng)文化的觀感，辨析戲曲文化在歷史進程以及當(dāng)下的復(fù)雜意義，同時也可以看到作者關(guān)于人性、人生的獨特體悟。戲曲元素的運用豐富了作品的文化意蘊，賦予作品以獨特的藝術(shù)魅力，成為一種重要的敘事策略。

一、戲曲文化的多元映照

與許多戲曲題材作品著力于對戲曲演員形象的塑造不同，嚴歌苓的小說固然描寫了有自己特點的“戲子”形象，但更多的卻將筆墨放在“戲子”周圍的人身上。通過對這些人物生活、情感的書寫，體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的魅力，同時也展現(xiàn)了戲曲文化的復(fù)雜性，審視著孕育了多元文化的土壤。

戲曲文化在中國源遠流長，具有深厚的群眾基礎(chǔ)。章詒和指出，如果要找出一種娛樂方式，既能為貴族文人所欣賞，又能為平民百姓所領(lǐng)悟，恐怕當(dāng)屬“看戲”了。一位美國傳教士就曾經(jīng)說過：“戲劇之于中國人，好比運動之于英國人，或斗牛之于西班牙人。①轉(zhuǎn)引自章詒和：《中國戲曲》，北京：文化藝術(shù)出版社2009年版，第5頁。無論在城市還是鄉(xiāng)村，也無論是老人還是孩子，戲迷比比皆是?！督莾褐煲厘\》描寫了觀眾對名角朱依錦的迷戀，展現(xiàn)了民眾對戲曲藝術(shù)的熱愛。“我爸和我都駕了云霧，給她迷昏了。我爸肯定跟我一樣，認為朱阿姨是全世界第一仙女。朱阿姨那么舞著水袖走遠了，一雙腳大大的，走起來倒完全像沒有腳，乘船一樣。下一個春節(jié)晚會我又見了朱阿姨，她穿一身‘天女撒花’的衣裳在臺上東倒西歪地唱《貴妃醉酒》。那一段戲文我能一字不落地背下來?！雹趪栏柢撸骸端胱印罚旖?天津人民出版社2014年版，第56、55、3-4頁。不管是高級知識分子，還是懵懂無知的孩童，都被戲曲藝術(shù)所吸引，這正體現(xiàn)了戲曲雅俗共賞的特質(zhì)。演員們在舞臺上的表演固然驚艷，下了臺、卸了妝的他（她）們?nèi)匀怀蔀槭苋瞬毮康慕裹c?！八掷飱A著香煙，跟我想象的名演員一模一樣。她笑的時候露出長長的兩排牙齒，每顆牙四周有一圈咖啡色，就像我爸從來不洗的茶缸子里面的顏色。”③嚴歌苓：《穗子》，天津:天津人民出版社2014年版，第56、55、3-4頁。在這段描寫中，主人公并沒有閉花羞月之貌，也無法讓讀者感受到其魅惑之處，應(yīng)該說，其魅力來自于舞臺形象的遷移，人們對于名角的感情源自關(guān)于戲曲文化的移情。

大眾被戲曲藝術(shù)所濡染，戲曲的影響深入他們的日常生活，使得人們在生活中有意無意、時時處處關(guān)聯(lián)到戲曲。形容一個人模樣俊俏，有吸引力，人們會借用戲臺上的人來比擬。如穗子第一次看到臘姐，“叫臘姐的十五歲丫頭有些要迷住她的意思。穗子眼里她是戲臺上一個人……”“她只認為臘姐大致是個下凡的戲中人?！雹車栏柢撸骸端胱印?，天津:天津人民出版社2014年版，第56、55、3-4頁。人們會借用唱詞來表達他們的情感、好惡，會聯(lián)系劇中角色來比擬他們的現(xiàn)實處境，戲曲已經(jīng)融入了人們的生活，融入國人的血液中。

戲曲文化的魅力正在于它是大眾化的，它沒有多高的門檻，任何人都可以喜歡它，都可以找到接近它的方式。《柳臘姐》中的保姆柳臘姐雖然不識字，但學(xué)曲調(diào)跟偷一樣快，就是利用干活時聽著收音機里有一句沒一句得唱，到穗子家的第三個月她便學(xué)會了朱依錦的四個唱段?！督莾褐煲厘\》寫到了一個少年韋志遠，雖然只是一個門房，卻癡迷于戲曲文化。他默默鉆研戲文，因為經(jīng)常在腿上劃板眼，燈芯絨褲子有塊地方都被他劃禿了；他大清早偷偷躲在廁所唱戲，自己唱男腔，女腔他就用胡琴伴奏；盡管沒有受過專門的訓(xùn)練，他還努力自己寫劇本，克服羞怯向劇作家請教，一再被拒絕仍堅持不懈；即便在文革中名角兒受批判，每次被拖出去時，韋志遠都會從板凳上站起來，恭恭敬敬站在一邊……在這個內(nèi)向的少年身上，潛藏著對于戲曲文化巨大的熱情。正是這種熱情可以使得人們在艱難的生存境遇中，獲得精神上的慰藉乃至力量，克服各種困難甚至包括心理上的弱勢。也正是源于這種強大的群眾基礎(chǔ)，戲曲文化才能蓬勃興旺、綿延至今。

戲曲是中國獨有的藝術(shù)形式，也是中國文化的一種象征。戲曲的傳播往往聯(lián)系著族群交流、地域變遷，戲曲傳播史也是中華民族發(fā)展史的一個側(cè)面。在中外交流中，戲曲文化成為外國人觀照中國文化的一面鏡子，而這面鏡子折射出的變形的戲曲表演，正是中西文化交流碰撞中東方被認知又被誤讀的真實寫照?！啊赌У肪劢褂谄疵绹膬纱械?，‘男人扮女人’所代表的特殊‘中國性’，成為‘東方奇觀’的一部分?！雹蓐惖さぃ骸丁皯騽』钡摹爸袊薄獜膹垚哿岬絿栏柢摺?，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2012年第3期?！赌У分械膴W古斯特來看阿玫唱戲，是為了讓自己看透阿玫，然后對舞臺上幻化成無數(shù)個美麗女子的阿玫，奧古斯特卻一直被困在意外中。在外國人眼中，戲曲舞臺上的形象是變幻莫測的，這種東方奇觀映射的是中國文化亦即中國形象在異域的隔膜與神秘。正是因為這種陌生化的視角，中國成為“扮裝”后戲劇化的呈現(xiàn)。正如陳丹丹在《“戲劇化”的“中國”——從張愛玲到嚴歌苓》中所指出的，“戲”“舞臺”“戲子”與“看戲的人”是張愛玲與嚴歌苓筆下不斷出現(xiàn)的主題，但“張愛玲的筆觸是向內(nèi)的，嚴歌苓的視角是向外的”。隨著國人對中國傳統(tǒng)文化的重視和挖掘，包括施叔青、鐘曉陽等港臺作家在內(nèi)的中國作家愈發(fā)意識到戲曲的重要意義。由于戲曲在華人文化積淀、民族凝聚中的重要作用，華人所到之處常常伴隨著戲曲的傳播。這一點已經(jīng)在一些華文文學(xué)作品中得以體現(xiàn)，如施叔青的小說《行過洛津》，即借七子戲從福建傳播到海峽對岸的過程，書寫了臺灣洛津的歷史變遷、人情風(fēng)俗。嚴歌苓正是在戲曲海外傳播史與中國移民史的關(guān)系這樣一個重要命題上，早于施叔青等其他華人作家做出了自己的嘗試和努力。

二十世紀中后期以來，越來越多的作家開始關(guān)注戲曲。在這股創(chuàng)作大潮中，不管是大陸作家畢飛宇的《青衣》、賈平凹的《秦腔》、葉廣芩的《狀元媒》、常小琥的《琴腔》，還是港臺作家陳若曦的《最后夜戲》、七等生的《沙河悲歌》、洪醒夫的《散戲》《清溪阿伯和布袋戲》、微知的《“天聲木偶戲班”的傳奇》、宋澤萊的《大頭崁仔的布袋戲》、凌煙的《失聲畫眉》等中長篇小說，均唱出了在經(jīng)濟飛速發(fā)展、娛樂形式多樣化的沖擊下，戲曲藝術(shù)愛好者對戲曲文化衰落的無奈挽歌。值得注意的是，嚴歌苓對戲曲文化的書寫，沒有僅僅停留于對戲曲藝術(shù)魅力的渲染，或是對戲曲文化遭遇波折的歌哭，而是突破了狹隘的一己視角，關(guān)注面從底層到精英，從向內(nèi)轉(zhuǎn)移到向外，展現(xiàn)了被華彩流章所遮蔽的戲曲文化的復(fù)雜性，更加客觀地寫出了戲曲文化在中國歷史進程的發(fā)展以及不同文化交流碰撞中的重要意義。

二、“戲子”折射出的復(fù)雜人性

戲曲并不是一個獨立體，其賴以生存的環(huán)境是由眾多個體的人所組成的社會群體，其傳播過程及效果與歷史、政治、文化等因素息息相關(guān)。嚴歌苓的小說藝術(shù)由戲延展到人，將戲與人放置于特定的時代、不同的環(huán)境下，通過描寫人在不同狀態(tài)、不同場合下對戲曲從業(yè)者的態(tài)度，展現(xiàn)了普通人身上豐富而深刻的人性。

嚴歌苓的作品中，人物用“戲子”來指稱從事戲曲表演的這類人。據(jù)現(xiàn)有可查資料，“戲子”作為對戲曲演員的稱呼約始于明清時期①閆輝:《“戲子”一詞的文化考釋》，《四川戲劇》2013年第6期。，明末馮夢龍的《醒世恒言》、清曹雪芹的《紅樓夢》中都出現(xiàn)了“戲子”一詞，而“戲子”的地位是非常低賤的?！皯蜃印边@一概念在相當(dāng)長的歷史時期內(nèi)成為大眾對從事舞臺表演這類人的最普及的指稱，同時也為行內(nèi)人所接受。它既代表著魅惑、榮耀，也預(yù)示著地位低下、經(jīng)歷坎坷，這是一個充滿矛盾的復(fù)雜概念。盡管新中國成立以來，戲曲表演者的地位已經(jīng)大為提高，成就卓著者被稱為表演藝術(shù)家，但對于這一行業(yè)的偏見仍然普遍存在著。當(dāng)聽說柳臘姐要去學(xué)戲的時候，《穗子》中的外婆陰冷地說：“做戲子比做正經(jīng)人家的媳婦好到哪里去？”朱依錦挨斗時要掛破鞋，因為大家認為“不做破鞋怎么做女演員啊”。成為“戲子”往往是一個人在走投無路時才會做出的選擇，從事這一行當(dāng)?shù)娜吮徽J為是薄情寡義的，這一概念背后所含的輕薄意味已經(jīng)成為一種集體無意識。

從文化濡染的角度看，“戲子”在中國地位的低賤與傳統(tǒng)儒家文化對于戲曲的貶低有關(guān)，“封建統(tǒng)治階級及其正統(tǒng)文人大多以詩文為‘正宗’，以戲曲為‘邪宗’。詩歌、散文都曾被封建文人用作躋身官場的敲門磚，唯獨戲曲一直被目為有傷風(fēng)化、君子不為的‘末技’?！雹卩崅饕骸度寮椅幕臍v史地位及其對古典戲曲的影響》，《中國戲曲學(xué)院學(xué)報》2003年第4期。人們對“戲子”的態(tài)度卻足以體現(xiàn)復(fù)雜的人性。戲曲文化作為國人的一項傳統(tǒng)娛樂活動，為他們提供了獲得歷史知識、人生哲理的一種途徑，涵養(yǎng)了中國人的倫理道德，國人常常以戲中得來的經(jīng)驗作為一種行為準則，羨慕戲臺上人們的愛情、忠貞，也為名角兒的表演藝術(shù)和人格魅力而著迷?？闪硪环矫?，他們又從心底里瞧不起從事這一行業(yè)的人。哪怕是生活在底層的人，也可以以自己的身份高于“戲子”、自己的品格不同于“戲子”而沾沾自喜，甚至不惜以侮辱、損害他人以證明自己的高尚。就心理學(xué)而言，這其實是國人在外界種種壓力之下的一種應(yīng)激反應(yīng)，是一種自欺欺人和自我麻醉，也是自我弱化、自我精神控制的表現(xiàn)。

新中國成立后，國家大力提倡對傳統(tǒng)戲曲的改革和對戲曲文化的弘揚，戲曲演員的地位也發(fā)生了翻天覆地的變化。然而，新文化的沖擊并未能從根本上徹底改變長久以來人們對“戲子”的鄙視態(tài)度，再加上“文革”時期所謂的“破四舊”運動，包括傳統(tǒng)戲曲演員的地位再一次跌到谷底。蔣子龍的《蛇神》、李碧華的《霸王別姬》、嚴歌苓的《角兒朱依錦》等小說均描寫了“文革”時期戲曲演員所受到的猛烈沖擊。這類小說在描寫戲曲演員受批判的場景中，更加濃墨重彩地展現(xiàn)了周圍人的“看戲”態(tài)度，將中國人的“看客文化”體現(xiàn)到極致。

由于人物戲曲演員的特定身份，周圍的人習(xí)慣了用看表演的態(tài)度來對待他們，因此無論是他們自己還是周圍的人，都常常將表演／觀看表演的空間由真正的舞臺拓展到日常生活舞臺。李碧華的中篇小說《霸王別姬》，描寫了段小樓和程蝶衣從起初的假意互批，到在環(huán)境逼迫、情緒失控的狀態(tài)下，程蝶衣轉(zhuǎn)而肆意揭發(fā)的過程?！凹t衛(wèi)兵見戲唱得熱鬧，叫好?！倍痰隆盀榱朔€(wěn)定自己的立場，趁勢表現(xiàn)，保護自己，斗得聲淚俱下，苦大仇深”①李碧華：《霸王別姬》，北京：新星出版社2013年版，第188-191頁。。演員的痛苦、掙扎，在周圍的人看來，這也宛如一場表演。即使演員不再有主動性的動作了，周圍的人仍然抹不掉對其的好奇，由自我的窺視欲出發(fā)剝奪他人的尊嚴。嚴歌苓的《角兒朱依錦》中，朱依錦不堪批斗受辱吃藥自殺了，搶救中的她被剝得一絲不掛躺在床上供人圍觀，甚至有幾個人夾著雙拐，艱難地爬到六層來瞻仰她。在這篇小說里，作者借一個孩子的視角展現(xiàn)了名角最后的日子，孩子的善良與其他人的自私、惡毒形成鮮明的對比。

借由人們對戲曲文化包括戲曲演員的態(tài)度，嚴歌苓寫出了自己對人性的深刻思考。人們可以隨時處于表演或觀看表演中，它是以實現(xiàn)自我的滿足為中心的，其中也包含著對周圍的妥協(xié)。對此，嚴歌苓在對人性有深刻認知與理解包容的基礎(chǔ)上，也有著批判與警醒。

三、對“戲夢人生”的反觀

戲曲之所以吸引嚴歌苓，除了戲曲的藝術(shù)魅力之外，恐怕更在于來自她對生活的感悟和對人生的思考。在嚴歌苓的小說中，不是演員的人物也常常需要“演戲”，展現(xiàn)了一種“戲夢人生”的人生觀。這種意識在不同時期、不同類型的作品中反復(fù)出現(xiàn)，也從側(cè)面體現(xiàn)出了作家潛在的心理特質(zhì)。

人生在世是艱難的，“演戲”可以是對無奈人生的一種逃避，任何人都可能對此有一種本能的認知。穗子自幼被父母丟給外祖父母照顧，巨大的失落感使得穗子時時想要引起別人的關(guān)注；臘姐不管做童養(yǎng)媳還是給人當(dāng)保姆都是寄人籬下，她發(fā)現(xiàn)穗子的孤獨、可憐之后，發(fā)自內(nèi)心愿意理解包容她。于是，穗子與臘姐“這樣日子就過成戲了，好就好在她倆都是戲迷，都不想做自己，都想做戲里的人。”②嚴歌苓：《穗子》，天津:天津人民出版社2014年版，第5、308-309頁。戲曲里的不同行當(dāng)或不同扮相，正是現(xiàn)實生活中不同角色、不同人格類型的集中反映。“其實曾經(jīng)做名角的母親永遠在一家人里唱紅臉、白臉、三花臉，當(dāng)繼父的面，她得把繼父說不出口的話說出來”，“轉(zhuǎn)臉又總是個凄美的含辛茹苦的母親”。③嚴歌苓：《穗子》，天津:天津人民出版社2014年版，第5、308-309頁。人們在生活中常常需要扮演不同的角色，戴著面具生活。著名心理學(xué)家榮格提出了原型說，“人格面具”是其理論中的重要組成部分。它保證了人能夠與他人，甚至與那些自己并不喜歡的人和睦相處，幫助人們實現(xiàn)其個人目的。從積極意義上說，就人的生存而言，在一定程度上是需要人格面具的。它是一種妥協(xié)和退讓，是社會生活和公共生活的基礎(chǔ)，這也正是“演戲”的意義之一。

通過“演戲”，人們還可以獲得在慣常的人生中所不可能有的體驗，甚至在一定程度上感受愉悅和滿足，“演戲”正是對殘缺人生的一種有效心理補償?！渡倥O》中小漁為了得到綠卡買通一個老人假結(jié)婚，而窮困潦倒的老人在結(jié)婚典禮上卻表現(xiàn)得非常莊重?！八钸@么大歲數(shù)只能在這種丑劇中扮個新郎，而沒指望真去做回新郎。這輩子他都不會有這個指望了，所以他才把這角色演得那么真，在戲中過現(xiàn)實的癮?！雹賴栏柢撸骸渡倥O》，北京：當(dāng)代世界出版社2002年版，第5-6頁?！兑彩莵啴?dāng)，也是夏娃》中的亞當(dāng)是一個男性同性戀，為了完成生命的延續(xù)，他找了一個中國女子與其一起生一個孩子。二人相處時，“像正常的男女一樣。亞當(dāng)?shù)膽虿诲e?！雹趪栏柢撸骸兑彩莵啴?dāng)，也是夏娃》，《白蛇》，天津：天津人民出版社2014年版，第67頁。扮演一個在現(xiàn)實生活中自己所不可能實現(xiàn)的角色，可謂幻化了人格與人生的完整。歌德曾經(jīng)說過，“生活在理想的世界，也就是要把不可能的東西當(dāng)作仿佛是可能的東西那樣來處理。”③［德］恩斯特·卡西爾著，甘陽譯：《人論》，上海：上海譯文出版社2013年版，第6頁。將理想的幻夢演化為現(xiàn)實，正是“演戲”的價值。

看戲或演戲給艱難的人生提供了另一種生存方式的可能，給了人們活下去的希望和克服困難的勇氣。從這個意義上說，“戲夢人生”有其存在的合理性。因為它除了“戲”，還有“夢”，意味著人生的轉(zhuǎn)機?！独婊ㄒ摺分校蓱蚺_上的過場，作者聯(lián)系到了人生，通過人物之口寫出了對于人世變幻的感悟?！澳徊茧m是靜止的，卻總讓穗子覺得它后面有人在忙活。這就讓穗子覺得戲劇最大的轉(zhuǎn)折，就是在一張空無一物的幕布后面完成的。幕布后面那些看不見的人物，以看不見的動作，使陰謀得逞，危機成熟，報應(yīng)實現(xiàn)?！薄啊^場’時常有‘過門’，就是那么幾件樂器，奏一個懸而未決的調(diào)門。”④嚴歌苓：《穗子》，天津：天津人民出版社2014年版，第140-141頁。這種“過場”“過門”正與人生中的過渡階段相似，可能暗含著巨大的轉(zhuǎn)折。人生的魅力也正在于這種對未來的不可預(yù)知，以及角色的變換、事件的發(fā)生。嚴歌苓的小說中，人物常常存在著對未來的惶惑，但他們大多是沉默著的。作品中少有外向型人格，人物往往沒有撕心裂肺的掙扎，而是以沉默堅韌的姿態(tài)面對人生中突如其來的種種變化。這種人物形象類型的塑造，恐怕與嚴歌苓自己對人生的態(tài)度密切相關(guān)，而這種體悟與中國傳統(tǒng)戲劇不無關(guān)系。

與西方古典戲劇舞臺的寫實性原則不同，中國傳統(tǒng)戲劇舞臺講究的是虛擬性?！霸谖鞣饺藗冏哌M劇場，自大幕拉開的那一刻，戲劇家就要千方百計地運用一切可能的舞臺手段，去制造現(xiàn)實生活的幻覺，讓觀眾忘記自己在看戲，而是像身臨其境一般沉浸在舞臺上創(chuàng)造出來的生活環(huán)境與氣氛之中。為此，西方的戲劇家將舞臺當(dāng)作相對固定的空間。繪畫性和造型性的布景，創(chuàng)造出戲劇需要的規(guī)定情景。人物間的一切糾葛都放到這個特定場景中來表現(xiàn)、發(fā)展和解決。在同一場景里，情節(jié)的延續(xù)時間和觀眾感到的實際演出時間亦大體一致?！雹菡略r和：《中國戲曲》，北京：文化藝術(shù)出版社2009年版，第5頁。而在中國古代以及大量現(xiàn)當(dāng)代的戲曲舞臺上，場景和時間的變化是通過演員的唱詞與道白，以及通過表演示意給觀眾的，時空可以隨意變換。中國傳統(tǒng)戲劇是在有限的時空內(nèi)表現(xiàn)無限的時空，用虛擬的手法處理舞臺時空與現(xiàn)實生活時空之間的關(guān)系。這種差異也造成了人物對中國傳統(tǒng)戲劇的不同觀感與體驗。中國戲曲舞臺上講究的就是真真假假，受眾感受到的就是虛虛實實的“逢場作戲”，這也在一定程度上影響到了人們對于人生的認知。

作家的創(chuàng)作觀念往往與其生活經(jīng)歷、個人體驗關(guān)系密切。嚴歌苓的生活和創(chuàng)作一直與戲劇關(guān)聯(lián)在一起，他的父親蕭馬先生是一位劇作家，母親則是一位話劇演員，其童年大量記憶與戲劇相關(guān)。在《魔旦》這篇小說中，有大段敘述者的回憶，記述了自己童年時看到老演員們?nèi)绾位瘖y、排練的場景。無論是那描畫出的一點點櫻桃小嘴，還是飄卷的骯臟水袖，抑或是勾完臉后的演員頂著一張戲中人的臉，端著搪瓷大飯缸吃著普通人的飯，都給了嚴歌苓極大的刺激。也許正是這樣夢幻與現(xiàn)實的沖突、交融，以及目睹身邊人在現(xiàn)實與舞臺之間的輾轉(zhuǎn)，使她對人生有了深刻的體悟，從而將這種“戲夢人生”的觀念滲透到了小說創(chuàng)作中。

結(jié) 語

異于大量戲曲題材作品中的美化筆法和挽歌情調(diào)，在嚴歌苓含有戲曲元素的小說中，人物以及敘述者的姿態(tài)固然常常在追尋、在回憶，但其小說寫出了戲曲文化的豐富與駁雜。顯然作家是有著責(zé)任意識的，作家認為，“對傳統(tǒng)的質(zhì)疑精神實質(zhì)上是文學(xué)創(chuàng)作者優(yōu)秀的品質(zhì)”①張瓊：《此身·彼岸——嚴歌苓復(fù)旦講座側(cè)記》，《華文文學(xué)》2004年第6期。。豐富的生活閱歷和多種文化體驗，給了她藝術(shù)的滋養(yǎng)和創(chuàng)作的源泉，也給了她更為開闊的視野和更加理性的心態(tài)，從而幫助讀者借由戲曲去理解人性與人生，去體味不同時代、不同民族的人對歷史、文化的不同看法，這也正是戲曲在給人以美的享受之外，所應(yīng)有的豐富意義。