試論觀念、行為與越劇清板形成的內(nèi)在關(guān)聯(lián)

董澤奎

摘 要：清板是越劇板式體系中較為特殊的一種，其形成與越劇音樂的發(fā)展歷史有緊密聯(lián)系。清板是由越劇慣用的“清篤”單一音樂形態(tài)，逐漸轉(zhuǎn)型過渡為一種只在過門輔以管弦伴奏的特殊板式，故仍具有“徒歌”即興的特征。追溯越劇的歷史可以發(fā)現(xiàn)，清板的形成在很大程度上受到了當(dāng)時(shí)觀眾的接受心理及文化認(rèn)同的影響，并因此構(gòu)成了清板形成的內(nèi)在機(jī)理。

關(guān)鍵詞：越劇清板;行腔方式;接受心理;文化認(rèn)同

1 清板形成的歷程

1.1 越劇音樂及越劇清板

越劇發(fā)源于浙江嵊州一帶，乃古代越國之地，故稱越劇。“它是由說唱藝術(shù)‘落地唱書發(fā)展而來”，[1]落地唱書向戲曲過渡的第一步是小歌班（也稱“的篤班”），此后又經(jīng)歷了紹興文戲時(shí)期和女子越劇的轉(zhuǎn)變，最終定型為“越劇”。

越劇的音樂結(jié)構(gòu)，一說屬于板式變化體，另一說則認(rèn)為越劇音樂屬于聯(lián)曲體及綜合體的范疇。錢法成等人在《中國越劇》一書中指出，“越劇音樂的結(jié)構(gòu)形式，屬于單一聲腔的‘板式變化體”;[2]蔣菁《中國戲曲音樂》一書中提到，“20世紀(jì)以來蓬勃發(fā)展起來的地方戲曲如越劇、評(píng)劇等大都屬板腔體式”;[3]周大風(fēng)在《越劇音樂概論》中同樣認(rèn)為越劇“屬于板式變化形式”。[4]此外，將越劇劃入“聯(lián)曲體及綜合體”范疇，主要是夏野在《戲曲音樂研究》中提出的。[5]盡管學(xué)者們持有不同的觀點(diǎn)，但仍可看出，認(rèn)同越劇音樂為板式變化體結(jié)構(gòu)的屬多數(shù)。

越劇板式中，清板是較為特殊的一種。實(shí)際演出時(shí)，清板無管弦伴奏，以敲擊鼓板來填充伴奏部分，偶用彈撥樂器略為襯托，仿佛運(yùn)用了白描的手法，著色不多卻使演唱的內(nèi)容更為突出，這是清板區(qū)別于其他板式的明顯特征。也正因?yàn)槿绱?，蔣菁在《中國戲曲音樂》一書中明確指出，清板“并不是一種板式，而是一種演唱的形式”。[3]包澄潔在《中國戲曲音樂近代史》中同樣認(rèn)為清板不具有板式結(jié)構(gòu)特征，“僅是一種演唱方法而非唱腔板式……是不附伴奏的吟誦性唱段……”。[6]

具體來講，清板的特殊性在于它“因循唱腔”的音樂特征，即只規(guī)定所屬唱腔乃是不附伴奏的清唱。以傅（全香）派《梁山伯與祝英臺(tái)·樓臺(tái)會(huì)》“記得草橋兩結(jié)拜”一段為例，這段唱在尺調(diào)腔上展開，先由特慢板絲弦轉(zhuǎn)清板，后轉(zhuǎn)快中板清板，最后在慢板清板上結(jié)束。這段唱腔行腔過程中是不附伴奏的清唱，其音樂內(nèi)部的節(jié)奏因素，則是由特慢板、快中板、慢板等數(shù)個(gè)板式來規(guī)定的。

1.2 “清篤”與清板

早期越劇行腔時(shí)曾慣用不托絲弦的清唱，與清板極為相似，這種較為單一的形態(tài)被稱為“清篤”，它在很大程度上阻礙了越劇向成熟劇種的發(fā)展。20世紀(jì)一二十年代，小歌班時(shí)期多次嘗試進(jìn)駐上海失敗后，藝人們開始解決小歌班存在的問題，特別是行腔單調(diào)貧乏的問題。

其一，藝人們模仿“紹興大班”的正宮調(diào)，確立了以1—5定弦的正調(diào)絲弦，“產(chǎn)生了一凡、二凡、三凡即（慢、中、快）的板式”。[7]由此，唱腔的板腔體結(jié)構(gòu)基本形成。其二，為了取代過去的人聲幫唱過門的古老方式，樂師們先是創(chuàng)作了起調(diào)過門和唱段暨落調(diào)。唱段暨落調(diào)是指在四句唱詞以上的不同唱段間和主唱結(jié)束之后的伴奏。[7]在此基礎(chǔ)上，樂師們又將唱段暨落調(diào)分為韻音式的句間過門及獨(dú)立性的落調(diào)過門，從而解決了唱段之間的過門問題。[7]其三，樂隊(duì)大量借鑒民間傳統(tǒng)器樂音樂的創(chuàng)作技法，對(duì)演員的唱腔做了分解、加花等處理，改良和豐富了唱腔的伴奏方式。

伴奏和過門的確立最重要的意義就是打破了越劇演員使用“清篤”一唱到底的窘?jīng)r，拓展了越劇音樂的發(fā)展手法。這種唱腔配以絲弦的表現(xiàn)形態(tài)被稱為正調(diào)絲弦，成為男子紹興文戲時(shí)期的基本聲腔。

盡管“清篤”漸漸退出了越劇舞臺(tái)，但不可否認(rèn)的是，它對(duì)越劇音樂的影響甚為深遠(yuǎn)。自小歌班出現(xiàn)算起，到為唱腔配以伴奏的任務(wù)基本完成為止，越劇使用“清篤”的時(shí)間有近20年，“清篤”成為越劇誕生之初的文化表征，同時(shí)也影響了一大批觀眾對(duì)越劇音樂的認(rèn)同。余樂在《越劇音樂的溯源與發(fā)展》一文中描述了一個(gè)事例，足見“清篤”對(duì)越劇觀眾的影響之深。嵊州一帶的鄉(xiāng)民們最初聽到正調(diào)絲弦時(shí)表示很不習(xí)慣，“尤其是那些聽?wèi)T了小歌班‘清篤的老觀眾，甚至在臺(tái)下高喊‘唱清篤！要唱清篤”。其時(shí)，為了滿足觀眾的需求，藝人們開始嘗試將“清篤”與正調(diào)絲弦相結(jié)合，創(chuàng)作出了一種過門配以伴奏、唱腔仍保留“清篤”的方式，謂之正調(diào)清篤，在越劇音樂向前發(fā)展與觀眾的口味之間采用折中之法。到了女子紹興文戲時(shí)期，正調(diào)清篤的音樂形態(tài)便以清板的形式確定了下來。

2 越劇清板的成因及內(nèi)在機(jī)理

戲曲作為一種表演藝術(shù)，其審美價(jià)值是在“創(chuàng)作者—作品—觀眾”的交往系統(tǒng)中完成的。在這個(gè)系統(tǒng)中，創(chuàng)作者完成作品僅是第一步，作為系統(tǒng)終端的受眾，則是通過舞臺(tái)表現(xiàn)傳遞的信息來獲取創(chuàng)作者意圖。重要的是，在這個(gè)過程中觀眾會(huì)通過自我解讀而產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)和解釋，此時(shí)的作品才真正被賦予了現(xiàn)實(shí)意義。同時(shí)，觀眾的反應(yīng)也會(huì)即時(shí)反饋給創(chuàng)作者，進(jìn)而影響創(chuàng)作者不斷地調(diào)整。在筆者看來，清板的出現(xiàn)所體現(xiàn)的意義和價(jià)值，是基于觀眾的理解而存在的，故而研究清板的形成及內(nèi)在機(jī)理必須從觀眾的觀念和行為入手。

2.1 觀眾的接受心理對(duì)清板形成的影響

蒲亨建在《音樂的刺激與感知》一文中，通過分析觀眾對(duì)交響樂與獨(dú)奏曲的不同感知，提出“在音樂欣賞過程中，欣賞者的接受心理具有一種本能的適應(yīng)刺激物能量變化的調(diào)節(jié)機(jī)制”的觀點(diǎn)。[8]觀眾在接受不同程度的刺激時(shí)，會(huì)有不同的適應(yīng)機(jī)制，可能會(huì)表現(xiàn)出不同的適應(yīng)現(xiàn)象。這是由于觀眾在接受刺激時(shí)，會(huì)主動(dòng)追求深層次的感受，而接受的刺激信息一旦超過自身的心理負(fù)荷能力，他們便會(huì)轉(zhuǎn)而尋求淺層次的體驗(yàn)感受，于是表現(xiàn)出消極適應(yīng)的現(xiàn)象;若觀眾受到的刺激信息在其心理負(fù)荷能力之內(nèi)，他們則會(huì)繼續(xù)追求深層次的體驗(yàn)感受，此時(shí)便表現(xiàn)出一種積極適應(yīng)的現(xiàn)象。

顯然，正調(diào)絲弦所涵蓋的音樂信息量遠(yuǎn)比“清篤”要多，它給觀眾帶來的聽覺刺激會(huì)更強(qiáng)。然而，對(duì)于習(xí)慣了“清篤”的觀眾而言，過多的正調(diào)絲弦遠(yuǎn)超其“心理負(fù)荷能力”，于是便出現(xiàn)要求“清篤”回歸的現(xiàn)象。據(jù)此來看，越劇觀眾的接受程度以及應(yīng)勢形成的文化沖動(dòng)，共同形成了推動(dòng)藝人們推出正調(diào)清篤的動(dòng)力。

2.2 觀眾的音樂認(rèn)同對(duì)清板形成的影響

認(rèn)同一詞最初被用于心理學(xué)研究，用來解釋個(gè)體對(duì)他人的趨同心理。后來這一詞被廣泛應(yīng)用于社會(huì)科學(xué)的不同領(lǐng)域，認(rèn)同的概念具有了更為多元的向度，例如文化認(rèn)同、族群認(rèn)同、民族認(rèn)同、國家認(rèn)同等。隨著應(yīng)用領(lǐng)域的不斷擴(kuò)展，認(rèn)同的核心概念趨于泛化。簡單來講，認(rèn)同的基本內(nèi)容是認(rèn)識(shí)自我與他者的同一性及差異性，是“求同”與“存異”同時(shí)發(fā)生的一個(gè)過程。基于此，音樂的認(rèn)同可以視為是主體識(shí)別音樂與他者音樂之間形成的同一性及差異性的過程。

音樂的認(rèn)同過程必須受到音樂文化的“限制”，“必須放置在某種音樂文化屬性或一系列相關(guān)的文化屬性的基礎(chǔ)上”來實(shí)現(xiàn)認(rèn)同主體的行為。[9]趙書峰在《“認(rèn)同的力量”/“逃避統(tǒng)治的‘藝術(shù)”——湘、粵、桂過山瑤音樂“族性歌腔”的文化隱喻》一文中指出，“所謂的區(qū)域音樂認(rèn)同就是在文化審美與建構(gòu)方面呈現(xiàn)的趨同性或同質(zhì)性特征。同時(shí)也是與長期的社會(huì)歷史發(fā)展語境中形成的文化圈緊密聯(lián)系的”，[10]這一表述既申明了認(rèn)同主體在文化審美及其建構(gòu)過程的趨同性，又強(qiáng)調(diào)了歷史文化對(duì)認(rèn)同對(duì)象的限定性。

回顧正調(diào)清篤的形成，不難發(fā)現(xiàn)音樂認(rèn)同在這個(gè)過程中產(chǎn)生的影響。嵊州觀眾在習(xí)慣“清篤”的過程中逐漸認(rèn)同了它特有的音樂文化屬性，在對(duì)越劇音樂的審美及其建構(gòu)方面趨于同質(zhì)性，并漸趨固化。作為借鑒外來戲曲的正調(diào)絲弦，其內(nèi)聚的文化屬性與“清篤”有所不同，這是當(dāng)時(shí)的嵊州觀眾所不能認(rèn)同的。藝人與觀眾在意識(shí)到兩者“差異”的同時(shí)，產(chǎn)生了“求同”的心理需求，于是越劇藝人們針對(duì)觀眾“要清篤”的要求，采用正調(diào)清篤的表現(xiàn)方式，獲得了觀眾的認(rèn)同，這才有了清板形成的基本條件。

在筆者看來，“清篤”這種音樂形態(tài)的確有它特殊的藝術(shù)魅力，在大多數(shù)劇種以齊備的文武場音樂烘托唱腔時(shí)，近乎白描的吟誦式唱腔，恰恰符合了越劇內(nèi)含的文化特質(zhì)與藝術(shù)品格，這也是它能夠深得觀眾認(rèn)同的一個(gè)原因。

3 結(jié)語

正如梅里亞姆（Alan·P·Merriam）所說，“音樂的聲音是人類行為過程的產(chǎn)物，人類行為過程又是由創(chuàng)造某一特定文化的人們的價(jià)值觀、態(tài)度和信仰決定的”。[11]嵊州觀眾通過表達(dá)自己的情感需求，闡釋“清篤”在越劇及越劇觀眾中存在的文化意義，而正調(diào)清篤的出現(xiàn)正是這些觀念和行為的產(chǎn)物。換言之，觀念和行為是推動(dòng)清板形成的內(nèi)在機(jī)理。

通過對(duì)越劇清板的成因及其內(nèi)在機(jī)理的一番梳理，筆者以為，在戲曲作品不斷出新的今天，我們也應(yīng)該有意識(shí)地把目光投向戲曲藝術(shù)賴以生存的文化土壤，了解觀眾對(duì)戲曲音樂的期待，洞悉他們對(duì)戲曲藝術(shù)的文化意義的接受心理，方可使古老的戲曲藝術(shù)得到持續(xù)性發(fā)展。

曼弗雷德·普菲斯特（Manfred·Pfister）曾就戲劇創(chuàng)作完全忽略當(dāng)代觀眾的結(jié)果做出推論，假如過分追求形態(tài)上或意識(shí)形態(tài)上的創(chuàng)新，終將導(dǎo)致戲劇作品無人問津，戲劇家只能期待能夠接受和認(rèn)同其作品的觀眾出現(xiàn)，這種“損害當(dāng)代觀眾或讀者的期待視野”的做法必然會(huì)得不償失，“如果作者意圖取得審美交流上的成功或經(jīng)濟(jì)上的回報(bào)（或是二者兼而有之），他就必須在文本創(chuàng)作過程中顧及觀眾的愛好和知識(shí)背景”。[12]本文發(fā)掘越劇清板形成內(nèi)部機(jī)理的目的即在于此。

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