鹽阜區(qū)新四軍抗戰(zhàn)歌曲創(chuàng)作特征研究

摘 要：新四軍抗戰(zhàn)歌曲是中國共產(chǎn)黨在抗日戰(zhàn)爭時期重要的藝術(shù)遺產(chǎn)之一，在創(chuàng)作手法上以傳統(tǒng)抗戰(zhàn)歌曲寫作手法為主，并充分兼顧地域性素材的挖掘和歌曲普及性的特點。本文從創(chuàng)作素材、表演形式、調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏節(jié)拍等方面進(jìn)行具體的論述。

關(guān)鍵詞：鹽阜區(qū);新四軍;抗戰(zhàn)歌曲;創(chuàng)作特征

作為新四軍重要的敵后抗日根據(jù)地之一，鹽阜區(qū)因其獨特的地理位置、人文環(huán)境，為新四軍文藝創(chuàng)作、宣傳工作提供了優(yōu)質(zhì)的土壤。新四軍在鹽阜區(qū)開展敵后抗日期間的音樂創(chuàng)作和宣傳主要包括“魯迅藝術(shù)學(xué)院華中分院”“戰(zhàn)地服務(wù)團”“教導(dǎo)隊”“文化隊”等單位，其中“魯迅藝術(shù)學(xué)院華中分院”作為新四軍文藝工作的核心組織，不僅為新四軍培養(yǎng)了眾多的文藝人才，也創(chuàng)作了眾多的文藝作品，為新四軍在鹽阜區(qū)開展敵后抗日期間的文藝創(chuàng)作和宣傳工作作出了重要貢獻(xiàn)。

新四軍在鹽阜區(qū)開展敵后抗日期間，有賀綠汀、何士德、章枚、沈亞威、孟波等一批優(yōu)秀的音樂家在此助力開展敵后抗日活動，創(chuàng)作了如《黃橋燒餅歌》（李增援詞、章枚曲）、《新四軍萬歲》（西蒙詞、何士德曲）、《中華民族好兒女》（許晴詞、孟波曲）、《大紅燈》（李增援、司徒楊詞、亞威曲）、《一九四二前奏曲》（魯軍詞、賀綠汀曲）等優(yōu)秀歌曲。這些具有時代精神的歌曲作品不僅有鮮明的主題與個性，而且形式豐富多樣，為鹽阜區(qū)敵后抗日的文藝活動開展打下了深厚的基礎(chǔ)。

在創(chuàng)作手法方面，鹽阜區(qū)的抗戰(zhàn)歌曲與抗戰(zhàn)時期我國眾多的優(yōu)秀抗戰(zhàn)歌曲的創(chuàng)作手法一致，無論是題材、作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)，還是調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏節(jié)拍方面都具有一些共性特征。但與此同時，新四軍在鹽阜區(qū)開展敵后抗戰(zhàn)期間因所在區(qū)位和人文環(huán)境等因素的影響，所以鹽阜區(qū)的抗戰(zhàn)歌曲的創(chuàng)作又有本地區(qū)明顯的區(qū)位特征。

1 以軍民戰(zhàn)斗生活情景為創(chuàng)作素材

新四軍在鹽阜區(qū)時期的抗戰(zhàn)歌曲創(chuàng)作素材大多來自軍民抗戰(zhàn)生活的真實情景，是當(dāng)時軍民戰(zhàn)斗生活的真實寫照，其具體的創(chuàng)作素材主要可分為兩個方面。首先是歌頌新四軍抗戰(zhàn)精神，如《新四軍萬歲》（西蒙詞、何士德曲）、《歡迎戰(zhàn)友們》（粗夫詞、天虹曲）、《會合歌》（老紅軍郗福爾唱、陰署吾記譜）等，其中《新四軍萬歲》“1941年寫于蘇北鹽城魯迅藝術(shù)學(xué)院華中分院，是年一月國民黨反動派以調(diào)新四軍北上為名，在皖南茂林設(shè)下埋伏，企圖殲滅新四軍，可是新四軍不但未被消滅，反而越打越堅強，在華中壯大起來”。[1]該曲主要歌頌新四軍的不畏艱難，在人數(shù)、武器都處于劣勢的情況下，還能永保戰(zhàn)斗力，并且越來越強大?！稓g迎戰(zhàn)友們》和《會合歌》是新四軍不斷向蘇北鹽城會師的過程中所孕育出的作品，主要描寫新四軍在黨中央的正確領(lǐng)導(dǎo)和指揮下各部隊分批勝利會師，歌頌新四軍勇于突破封鎖線、團結(jié)一致的精神。其次，描寫軍民生活情景，如《民兵歌》（田平詞、章枚曲）、《白菜心》（涂克詞曲）、《倘若敵人來搶糧》（梅霖詞、劉亞曲）《當(dāng)兵把仇報》、（劉保羅詞、何士德曲）等。此類歌曲主要是描寫新四軍在鹽阜區(qū)期間與當(dāng)?shù)孛癖娤嗷椭W(xué)習(xí)的真實情景，將抗戰(zhàn)時期的軍民魚水情表現(xiàn)得淋漓盡致。

2 舞臺表演形式多樣化

新四軍在鹽阜區(qū)時期的抗戰(zhàn)歌曲中有部分作品非常注重舞臺表演形式。如《大紅燈》（李增援、司徒揚詞、亞威曲）、《一把鐵鍬》（章枚詞曲）、《戽魚歌》（章枚配二聲部）、《軍民本事一家人》（艾陽詞、管蔭深曲）等。這些歌曲的創(chuàng)作者在創(chuàng)作時，將歌曲的表演形式與詞、曲的創(chuàng)作同時進(jìn)行設(shè)計，并通過舞臺實踐逐漸形成了舞臺效果極佳的表演唱作品。在這些曲目中，最具代表性的作品便是由李增援和司徒楊共同作詞、亞威作曲的表演唱——《大紅燈》。

《大紅燈》這首表演唱作品是“1940年12月，為慶祝黃橋決戰(zhàn)后第一個新年，創(chuàng)作于鹽城。1941年元旦在鹽城新四軍總部大禮堂首次演出，流行于蘇中”。[1]作品中各部分的演唱分別由女聲領(lǐng)唱、男生領(lǐng)唱、童聲領(lǐng)唱、男女對唱、齊唱組成，演唱形式和人聲之間的色彩對比非常豐富。本首作品的曲譜上一共標(biāo)注了4處演唱說明（表演說明），第一處標(biāo)于作品標(biāo)題之下。

例1：

“演唱者每人執(zhí)一紅燈，內(nèi)燃蠟燭，舞臺燈光關(guān)閉，層層疊疊的歌隊，宛如一座燈塔?！盵1]此部分文字說明主要起到引領(lǐng)表演主題和渲染作品的氛圍。第二處標(biāo)于作品第三部分開始處，此部分屬于分節(jié)歌的形式，演員分別扮演工人、農(nóng)民、商人、婦女、兒童、新四軍戰(zhàn)士共6個不同的人物角色，其中“領(lǐng)唱者扮工人一手執(zhí)燈，一手執(zhí)錘舞上;農(nóng)民一手執(zhí)燈，一首執(zhí)廉刀舞上;商人執(zhí)燈及算盤舞上;婦女執(zhí)燈及針線作縫紉狀舞上;兒童執(zhí)燈及書本舞上;新四軍戰(zhàn)士執(zhí)燈背槍舞上”。[1]此部分文字說明主要是針對不同的角色分配不同的道具，以體現(xiàn)人物的社會屬性。第三處標(biāo)于第三部分與第四部分之間，“這一段唱至重復(fù)以后，歌隊自臺后走向臺前，六位獨唱者列在前列”。[1]此段文字主要是通過歌隊與6位獨唱的集中走位，形成視覺和聽覺上的雙重沖擊，為第四部分全曲的高潮埋下伏筆。第四部分標(biāo)于全曲最后一個反復(fù)型樂句前一個小節(jié)，“歌隊唱到‘萬年紅時高舉紅燈以示熱烈慶?！薄1]此段文字主要以全體舞臺演職人員的高舉舞臺道具紅燈烘托全曲的情緒最高點。

通過分析《大紅燈》這首作品中的表演說明不難看出，新四軍在鹽阜區(qū)期間的此類抗戰(zhàn)歌曲在舞臺表演形式上非常豐富，體現(xiàn)了當(dāng)時文藝工作者對歌曲創(chuàng)作的高標(biāo)準(zhǔn)追求，詮釋了文藝工作者在當(dāng)時艱苦的條件下仍然帶著不斷創(chuàng)新的精神對歌曲的創(chuàng)作進(jìn)行探索。

3 調(diào)式調(diào)性的統(tǒng)一性

在調(diào)式調(diào)性方面，鹽阜區(qū)抗戰(zhàn)歌曲呈現(xiàn)出較為統(tǒng)一的特征。如《鹽阜區(qū)新四軍抗戰(zhàn)歌曲選》所收錄的129首歌曲（包括合唱作品）當(dāng)中，僅有《反法西斯勝利大合唱》這首作品當(dāng)中運用到了調(diào)性的轉(zhuǎn)換，其余128作品均屬于單一調(diào)性的作品（包括合唱）。由于大部分抗戰(zhàn)歌曲的群眾屬性較強，所以大部分歌曲的音區(qū)并不寬，通常在小字組G至小字二組E之間，調(diào)性主音則運用C、D、降E、F、G、降B居多，較少使用降G、降A(chǔ)、降D作為歌曲的調(diào)式主音。在調(diào)式的應(yīng)用上主要以西洋大、小調(diào)和民族五聲調(diào)式為主，大多數(shù)作品的調(diào)式均選用單一的調(diào)式模式。值得一提的是，有極少數(shù)的歌曲在調(diào)式上存在兩種調(diào)式之間相互滲透和融合的情況，如由老紅軍郗福爾唱、陰署吾記譜《會合歌》。

例2：

該曲為五聲宮調(diào)式，主音為D，在作品的前兩小節(jié)運用主和弦的分解作為旋律，之后作品中每一個樂句的結(jié)束停頓處均使用徵音和商音，最后一個樂句結(jié)束于宮音。由此可以推斷，雖然該作品在調(diào)式音階的應(yīng)用上完全運用我國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式音階，但是在作品開始處的主和弦分解和樂句半終止和終止的運用均顯現(xiàn)處西洋大小調(diào)功能性的特征，所以作品的調(diào)式具有西洋大調(diào)和我國五聲宮調(diào)式雙重屬性，存在兩種調(diào)式之間相互滲透和融合的現(xiàn)象。當(dāng)然，在鹽阜區(qū)新四軍抗戰(zhàn)歌曲中，該類現(xiàn)象并不具有代表性，大部分歌曲在調(diào)式和調(diào)性上都是高度統(tǒng)一的。

4 節(jié)奏節(jié)拍的非均分律動

對于抗戰(zhàn)歌曲而言，節(jié)奏節(jié)拍的統(tǒng)一，強弱律動性強是其重要的特征之一。但是在鹽阜區(qū)新四軍的抗戰(zhàn)歌曲中，一些作品卻反其道而行之，將節(jié)拍強弱律動的規(guī)律打亂，形成獨具特色的抗戰(zhàn)歌曲。如由林擒作詞、孟波作曲的《文化戰(zhàn)士歌》。該作品較為短小，共14個小節(jié)，分為兩個部分，拍子的應(yīng)用以4拍子為主，僅在第9小節(jié)運穿插了一個5拍子，形成變換拍子。第一部分為齊唱的形式，而第二部分分兩個聲部，形成二部合唱。

例3：

通過譜例可以看出，作品第一部分第一個樂句在拍號的強弱規(guī)律范圍之內(nèi)，且邏輯重音與節(jié)拍重音一致。而緊接著第二個樂句中節(jié)拍的強弱規(guī)律就已經(jīng)通過不同的節(jié)奏型與音高打破，其旋律的律動性較前一句大大降低，使得第二個樂句在節(jié)拍和節(jié)奏上構(gòu)成非均分律動。再如，《路遙知馬力（選曲）》（淮北調(diào)、黃其明作詞、薛飛創(chuàng)腔）這首作品，該曲的旋律是根據(jù)淮北調(diào)創(chuàng)作的，在節(jié)拍的使用上以4拍子為主，速度較為自由，由于自由延長的使用以及節(jié)拍重音規(guī)律的打破，該作品在整體的節(jié)奏和節(jié)拍上同樣形成非均分律動的形式，也正因為如此，再融以淮北調(diào)才具有濃郁的淮劇曲風(fēng)。

5 結(jié)語

鹽阜區(qū)大部分抗戰(zhàn)歌曲并不是由專業(yè)的音樂學(xué)者（如賀綠汀、何士德、沈亞威等）所創(chuàng)作的，所以有些歌曲在寫作上顯現(xiàn)出了一些諸如旋律不流暢、樂句不對稱、節(jié)奏節(jié)拍不符合歌詞本身特征等問題。但即便如此，這些歌曲仍然通過其具體歌詞內(nèi)容的表達(dá)在當(dāng)時軍民中產(chǎn)生了強烈的反響，并且對建國后社會文藝的發(fā)展也有深遠(yuǎn)的影響。作為新時代的文藝工作者，我們應(yīng)當(dāng)傳承前輩們這種不畏艱險、勇于創(chuàng)新的精神，為新時代的建設(shè)貢獻(xiàn)文藝人的一份力量。

參考文獻(xiàn)：

[1] 鹽城新四軍軍部原址紀(jì)念館籌備處.鹽阜區(qū)新四軍抗戰(zhàn)歌曲選[M].鹽城：江蘇省建湖印刷廠，1981.

[2] 曹建林.蘇北根據(jù)地抗戰(zhàn)文藝研究（1940-1945）[D].蘇州大學(xué)，2012.

[3] 游馳飛.蘇北抗日根據(jù)地音樂作品的藝術(shù)特征[J].鹽城師范學(xué)院學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2017，37（05）：92-94.

作者簡介：丁明飛（1990—），男，安徽天長人，碩士，鹽城師范學(xué)院助教，主要研究方向：合唱與指揮和作曲與作曲技術(shù)理論。