論電視戲曲藝術(shù)中的交互思維

【摘 要】 本文通過剖析電視戲曲創(chuàng)作中的鏡頭語匯與寫意美學(xué)之間的交互思維、“實(shí)”與“虛”的交互思維、節(jié)奏變化中的交互思維和音樂運(yùn)用中的交互思維，歸納出電視戲曲中的交互思維具有普遍性和貫穿性的特點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】 電視戲曲;交互思維;普遍性;貫穿性

電視戲曲是人們了解戲曲的途徑之一，發(fā)展已經(jīng)歷半個(gè)世紀(jì)，其影響深遠(yuǎn)，它使觀眾足不出戶即能領(lǐng)略到傳統(tǒng)文化的魅力。然而近年來，電視戲曲這一藝術(shù)形態(tài)卻出現(xiàn)發(fā)展遲滯，手段單一等問題。如何重振電視戲曲藝術(shù)復(fù)興，對(duì)于弘揚(yáng)戲曲藝術(shù)、傳承我國傳統(tǒng)文化，都有著積極作用。電視戲曲的研究依托于電視戲曲的藝術(shù)形式，有著較深的理論基礎(chǔ)，但對(duì)于創(chuàng)作思維，特別是對(duì)創(chuàng)作思維、理念如何轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作手段、應(yīng)用策略的方法有所缺失。探究電視與戲曲間的“交互思維”問題，能夠進(jìn)一步挖掘其創(chuàng)作手段，進(jìn)而推動(dòng)電視戲曲產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，具有較高的應(yīng)用價(jià)值。

戲曲藝術(shù)歷經(jīng)千年，源遠(yuǎn)流長，在其自身發(fā)展的同時(shí)亦不斷適應(yīng)時(shí)代的變化，汲取其他藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)與長處。戲曲藝術(shù)的這種特性，使得他與電視的結(jié)合有著可能性與迫切性。首先，歷經(jīng)千年的戲曲藝術(shù)需要現(xiàn)代媒體作為載體進(jìn)行再次傳播，而電視藝術(shù)正好突破了戲曲傳播的時(shí)空限制，它具備了受眾面廣，傳播快捷，表現(xiàn)手段豐富的特點(diǎn)。正如電影技術(shù)傳入中國的第一部影片，正是與京劇藝術(shù)結(jié)合的《定軍山》，電視藝術(shù)也選擇了實(shí)況轉(zhuǎn)播梅蘭芳先生出演的京劇名段《穆桂英掛帥》，一時(shí)間讓眾多戲迷們大飽眼福?？梢婋娨曠R頭延伸了戲曲在時(shí)空上的訴求，二者的結(jié)合相得益彰。其次，電視與戲曲均為綜合藝術(shù)，善于兼容并調(diào)動(dòng)眾多藝術(shù)手段為其所用，如音樂、舞蹈、文學(xué)、美術(shù)、化妝、歌唱等，這些藝術(shù)手段能夠在一個(gè)整體之中和諧統(tǒng)一的發(fā)揮出各自的優(yōu)勢，這為電視與戲曲的結(jié)合培育了土壤。并且，中國電視與戲曲均扎根中國大地，有著廣泛的文化共通性，電視技術(shù)從傳入中國伊始，就與民族文化緊密相連。如果說戲曲與電視的注定交匯最終誕生了電視戲曲藝術(shù)，[1]那么電視戲曲在中國長達(dá)五十余年的發(fā)展所蘊(yùn)含的智慧與創(chuàng)作思維，則更值得我們思考。

探討電視與戲曲交互思維，首先需要明確這里的“交互”不僅僅指電視與戲曲的交互，也指電視戲曲內(nèi)部各創(chuàng)作要素之間的相互影響、相互作用。其次要充分理解和把握“交互”的內(nèi)涵。交互在辭海中的定義為：“互動(dòng)，亦有替換之意”，[2]電視戲曲中的交互思維則是電視戲曲中各創(chuàng)作要素之間發(fā)生的交流與互動(dòng)及由此反映出的思維過程總和。交互思維的主體是人，而對(duì)象則是電視戲曲中各部門、各要素?？疾祀娨晳蚯慕换ニ季S能夠使我們進(jìn)一步明晰其創(chuàng)作中的規(guī)律，這對(duì)進(jìn)一步探究電視戲曲的發(fā)展策略能有效提供理論上的幫助與支持。

一、鏡頭語匯與寫意美學(xué)之間的交互思維

“寫意”一詞，最早來自繪畫藝術(shù)，是一種繪畫創(chuàng)作手法，中國戲曲在其藝術(shù)實(shí)踐過程中借鑒了寫意的理念，強(qiáng)調(diào)寫意的創(chuàng)作美學(xué)，它追求神似，用虛擬的手法展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，這與電視藝術(shù)用鏡頭忠實(shí)記錄，以真實(shí)的畫面與聲音反映現(xiàn)實(shí)形成了鮮明的對(duì)比。然而我們看到，電視戲曲人在其藝術(shù)實(shí)踐中卻使鏡頭語匯與寫意美學(xué)間形成了相得益彰、和諧發(fā)展的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。這當(dāng)中體現(xiàn)出了如何突出各自優(yōu)勢、取長補(bǔ)短的思考過程。首先，戲曲藝術(shù)善于提煉生活，并以程式化的方式展示在觀眾面前，演員用手、眼、身、法、步等幻化出情境，跑一個(gè)圓場就是千里百里，眉眼之間便有了天地。其次，千百年來，人們已經(jīng)習(xí)慣了戲曲寫意手法所傳遞的意境之美。所以，當(dāng)創(chuàng)作者用鏡頭語匯作用于戲曲的程式化時(shí)，便先認(rèn)識(shí)到程式化在觀眾心中多年形成的審美習(xí)慣與優(yōu)勢，這里就需要思考如何凸顯程式化的美感，規(guī)避鏡頭紀(jì)實(shí)性產(chǎn)生的生硬與枯燥。例如，戲曲中常見的“打背躬”的程式化表演，他需要表演者背對(duì)同臺(tái)的角色，面對(duì)觀眾表述其內(nèi)心感受或完成對(duì)另一人物言行的評(píng)價(jià)。特別是背躬念韻白，這在現(xiàn)實(shí)生活中往往是一種內(nèi)心獨(dú)白，通常不會(huì)說出來，如果用鏡頭語言直接記錄這一表演形式，會(huì)十分生硬，那么就需要讓鏡頭為程式化營造出恰當(dāng)?shù)姆諊?，傳達(dá)出其意境。電視戲曲創(chuàng)作者綜合考慮了鏡頭語匯與表現(xiàn)形式之間的關(guān)系，利用較淺的拍攝景深攝制“打背躬”的主體，而保留了場景中的其他人物，這樣就形成了前景清晰，后景虛幻，突出了打背躬人的主體表達(dá)，同時(shí)傳遞出了背對(duì)且獨(dú)處一角的意蘊(yùn)。反過來，程式化的寫意美學(xué)也充分調(diào)動(dòng)起了電視手法的多項(xiàng)技術(shù)，讓鏡頭語匯有了富有詩意的表達(dá)。在拍攝梅蘭芳先生《貴妃醉酒》片段時(shí)，為了表現(xiàn)出貴妃的醉眼朦朧，不僅前期需要在構(gòu)圖、光線、色彩、音響、節(jié)奏等方面建立起醉酒的氛圍，在捕捉最具美感的一雙“醉眼”時(shí)，更需要在一定的節(jié)奏、韻律中準(zhǔn)確運(yùn)用推、搖的特寫拍攝手法，在“貴妃”這一雙似睜非睜，似看非看的醉眼帶動(dòng)下，完成與程式美的互動(dòng)?？梢婄R頭語匯與寫意美學(xué)的交互不僅凸顯了戲曲的寫意之美，也讓鏡頭幻化出詩意的表達(dá)，看似矛盾的雙方悄然間發(fā)生了轉(zhuǎn)化，保證了藝術(shù)作品整體的和諧運(yùn)行。

二、“實(shí)”與“虛”的交互思維

“實(shí)”與“虛”在文學(xué)、藝術(shù)中是經(jīng)常被提及的一對(duì)概念，清代書畫家笪重光在《畫筌》一書中首次提出了“虛實(shí)相生”的概念。在電視戲曲中，實(shí)與虛包含了多重含義，如場景設(shè)置中的實(shí)景與虛景，光線色彩的真實(shí)與虛化，表演風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)與虛擬。在電視戲曲藝術(shù)中，“虛”與“實(shí)”的交互其實(shí)質(zhì)是虛實(shí)之間相互作用與相互轉(zhuǎn)化。導(dǎo)演胡連翠在談到她創(chuàng)作黃梅戲電視劇《西廂記》時(shí)曾提出這樣的觀點(diǎn)：“將寫實(shí)和寫意、敘事和抒情協(xié)調(diào)起來，做到虛實(shí)結(jié)合，既要向生活實(shí)際形態(tài)靠攏，又要保持戲曲特有的意境和情趣，如重視唱腔對(duì)人物的刻畫”。[3]這一觀點(diǎn)，正是導(dǎo)演在處理虛實(shí)一對(duì)矛盾時(shí)所體現(xiàn)出來的交互思維。在《西廂記》的創(chuàng)作中，戲曲的寫意可以通過虛擬的表演來完成，而電視藝術(shù)的寫實(shí)則依托于自然的語言與肢體表達(dá)。創(chuàng)作者充分估計(jì)了二者之間的互為關(guān)系，將原劇的敘事部分的程式化表演轉(zhuǎn)化為生活化的表演，將安慶方言念白改為更多觀眾易于聽懂的普通話對(duì)話，讓張生與崔鶯鶯的愛情故事更加扣人心弦，使全劇節(jié)奏更加緊湊，具備了故事片的某些屬性。在唱段“長亭送別”一折中，崔鶯鶯送別張生赴京會(huì)考，她唱道：碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來誰然霜林醉？總是離人淚”。深秋傍晚，離別的愁緒，演員在銀幕上演繹這段唱詞時(shí)，導(dǎo)演要求其狀態(tài)更加靠近“娓娓訴說”之感，吐字、歸因幅度更小，配合以動(dòng)作更加凝練，這就更容易使人物形象真實(shí)的立于情境之中，讓人信服。演員在保持黃梅戲唱腔中的淳樸流暢、細(xì)膩委婉的同時(shí)追求整體唱段的演繹更加靠近生活，使得觀眾很快進(jìn)入了戲劇情境當(dāng)中，同時(shí)感受到了離別的凄美意蘊(yùn)，形成了長亭送別的意象美。唱詞所營造的唯美的虛化意境讓緊張的現(xiàn)實(shí)故事有了釋放的空間，觀眾不僅為人物的命運(yùn)糾結(jié)，也獲得了深刻的情感體驗(yàn)。“虛”與“實(shí)”的交互，讓戲曲電視劇版的《西廂記》不僅好聽，更加好看。不僅在表演方面，場景設(shè)置中的實(shí)與虛亦是電視戲曲虛實(shí)交互的重要表現(xiàn)。在劇場里演出的戲曲藝術(shù)，其表現(xiàn)空間的手法簡約且具有可替代性，一桌兩椅便是屋內(nèi)，不同的擺設(shè)方法亦可幻化出千姿百態(tài)的場景，有著很強(qiáng)的虛擬性。而當(dāng)戲曲與電視結(jié)合以后，創(chuàng)作者可完全采用實(shí)景拍攝或者搭景拍攝進(jìn)行替換，這不僅無限拓展了場景的可能性，也改變了傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)虛擬寫意的效果。然而電視戲曲工作者并沒有采取簡單粗暴的“替換”方式，而是反復(fù)斟酌了場景中的虛、實(shí)關(guān)系，力求在實(shí)景中幻化出戲曲的虛擬效果，在戲曲的虛擬中追求逼真性與生活化，實(shí)現(xiàn)了由實(shí)入虛，由虛悟?qū)?，虛?shí)相生的藝術(shù)意境。例如：在戲曲電視劇《曹操與楊修》中，創(chuàng)作者大膽利用拍攝中的光線與色彩實(shí)現(xiàn)了“楊修之死”一場戲的悲壯意境，楊修置身于舞臺(tái)深處高聳的刑臺(tái)之上，他身披鮮艷的白、紅雙色披風(fēng)四周籠罩著暗藍(lán)色的黑色樹枝，身后是一輪巨大的明月當(dāng)空，雖然場景本身都是實(shí)景，但色彩反差極大，曹操的不想殺而不得不殺與楊修的不屈服而又不得不屈服的尖銳矛盾和內(nèi)心痛苦被渲染出來。雖然在實(shí)景中拍攝，但是光線與色彩合理運(yùn)用實(shí)現(xiàn)了由實(shí)入虛的轉(zhuǎn)化。再如電視京劇《李清照》“一枝花”西皮慢板選段，李清照在自己的閨房中對(duì)照鏡子唱道：一枝花凝晨露盈盈綻放，嬌怯怯意融融羞染霞光。心花兒好似這春花一樣，與明誠結(jié)伉儷意酣情長。創(chuàng)作者圍繞著人物內(nèi)心的涌動(dòng)，從甜蜜與幸福的意境出發(fā)，搭建出一個(gè)由鏡子、屏風(fēng)、花窗、欄桿、桌椅組成的庭室場景，再運(yùn)用金黃色與微紅的燈光鋪灑在景片上，顯得異常精致、通透。角色幾步走就完成了由庭入室、穿廊過柱之感，在總體以虛擬、抽象的景片與道具設(shè)置下，形成了真實(shí)的閨房場景，可謂有虛悟?qū)?，虛?shí)相生、相得益彰。

三、電視戲曲節(jié)奏中的交互思維

戲曲藝術(shù)本身就蘊(yùn)含了多重的節(jié)奏，如導(dǎo)演處理的節(jié)奏，演員表演的節(jié)奏、戲曲音樂的節(jié)奏，它是快與慢、強(qiáng)與弱、停與轉(zhuǎn)等多因素的對(duì)立統(tǒng)一。而電視藝術(shù)也能通過拍攝手法，鏡頭組接、蒙太奇效果的運(yùn)用實(shí)現(xiàn)其節(jié)奏的變化，處理電視戲曲中的節(jié)奏需要先熟悉電視、戲曲各自的內(nèi)部節(jié)奏，再整體把握二者經(jīng)過重組以后的節(jié)奏，有其復(fù)雜性。多年來，電視戲曲工作者充分運(yùn)用二者節(jié)奏中的交互關(guān)系，創(chuàng)造出屬于電視戲曲的節(jié)奏美。

戲曲藝術(shù)作為強(qiáng)調(diào)抒情也擅長于抒情的藝術(shù)，有著四平八穩(wěn)、緩緩道來的審美特色，而電視拍攝中推、拉、升、降、搖、移，則富于運(yùn)動(dòng)型，用電視鏡頭表現(xiàn)戲曲藝術(shù)需要根據(jù)戲曲藝術(shù)虛擬表演的具體情況，準(zhǔn)確把握節(jié)奏中的動(dòng)與靜，急與緩、長與短之間的關(guān)系與轉(zhuǎn)化。比如戲曲中長段落唱腔的拍攝，其場面相對(duì)平穩(wěn)，演員動(dòng)作平緩，要使觀眾不感到沉悶，能讓其在流動(dòng)性和層次變化的中感受演員唱腔的魅力，往往需要多重變換景別，運(yùn)用推、拉、位移、甚至圓圍式鏡頭運(yùn)動(dòng)來幫助演員完成人物塑造及揭示心理的任務(wù)。這里鏡頭的“動(dòng)”作用于“靜”，使得畫面更加流暢明快，讓觀眾體會(huì)到了唱腔所傳遞的美感。反之，唱腔本身的音樂節(jié)奏也能夠規(guī)范富于運(yùn)動(dòng)化的拍攝過程，鏡頭的變換隨著唱詞的韻律與音樂節(jié)奏的快慢，有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)，形成了動(dòng)靜結(jié)合、快慢相宜的整體效果。例如電視戲曲“相約花戲樓”欄目中秦腔《梨花情》的選段，當(dāng)主人公梨花想尋短見時(shí)，其唱詞隨著悠揚(yáng)凄美的音樂緩緩道出，演員的演唱鏗鏘有力，表演由緩至急，這里導(dǎo)演要求攝影機(jī)移動(dòng)的速度要與唱詞的節(jié)拍與韻律保持一致，慢速時(shí)一句變一次景別，畫面的銜接也以淡入淡出為主，來體現(xiàn)音樂中的悠揚(yáng)與悲戚。而當(dāng)音樂加速時(shí)，則多用快速推鏡頭與拉鏡頭來凸顯人物內(nèi)心的掙扎與矛盾?？梢娨魳饭?jié)奏中的變化能夠引導(dǎo)合理的攝像機(jī)鏡頭節(jié)奏，帶來整體協(xié)調(diào)的觀感體驗(yàn)。

四、音樂運(yùn)用中的交互思維

中國戲曲音樂本身吸收了各民族中音樂的精髓，形成了京劇與地方劇種各自獨(dú)特的音樂風(fēng)格。戲曲音樂分為音樂與唱腔兩部分，戲曲音樂在戲曲藝術(shù)中承擔(dān)了抒發(fā)感情、敘事及烘托舞臺(tái)氣氛的作用。不僅如此，它與戲曲中其他藝術(shù)形式的相互作用、相互配合一起完成了戲曲情節(jié)的延展及人物的塑造。而電視戲曲由于加入了電視視聽語言，則需要綜合考慮戲曲音樂在電視中的二次傳播以及戲曲音樂與其他現(xiàn)代音樂形式間的互動(dòng)關(guān)系，從電視傳播的層面上重新審視了音樂的功能性。幾十年來，電視戲曲創(chuàng)作者在音樂的運(yùn)用中體現(xiàn)了古典與現(xiàn)代，劇種與劇種間交互思維的過程。在這一點(diǎn)上比較突出的是戲曲電視劇的創(chuàng)作。著名導(dǎo)演胡連翠在她的黃梅戲電視劇創(chuàng)作中就在音樂主調(diào)基礎(chǔ)上，多元探索了黃梅戲音樂、唱腔與其他音樂風(fēng)格之間的交替與融合。例如在《遙指杏花村》的開場設(shè)計(jì)中，導(dǎo)演為了體現(xiàn)杏花村酒店一派酣暢淋漓的礦工生活場景，營造“酒杯在手賽神仙”的熱鬧氣氛，她在音樂中加入了現(xiàn)代電聲鋼琴及電子鼓的強(qiáng)有力的鼓點(diǎn)伴奏，讓礦工的主腔在鼓點(diǎn)伴奏下更顯蒼勁有力。在黃梅戲電視劇《玉堂春》的創(chuàng)作中，著名的“蘇三起解”片段廣為流傳，傳統(tǒng)京劇唱段以其鮮明的節(jié)奏與強(qiáng)烈的藝術(shù)情感達(dá)到了極高的藝術(shù)水準(zhǔn)，如何處理好“蘇三起解”的唱段成為黃梅戲電視劇《玉堂春》創(chuàng)作的關(guān)鍵問題。胡連翠導(dǎo)演大膽提出將京劇的西皮流水過門與黃梅戲音樂素材交替使用來作為主人公蘇三的主題音樂。同時(shí)，她嘗試將京韻大鼓、山西梆子和山西民歌結(jié)合起來，將京劇和黃梅戲分為兩個(gè)聲部，融為合唱，大鼓的節(jié)拍韻律輔之以黃梅戲的溫婉抒情，相映成趣，有力的渲染了蘇三起解時(shí)的悲愴氣氛?？梢?，電視戲曲音樂運(yùn)用中的多重交互不僅能夠輔助演員完成演唱更能豐富電視戲曲的聽覺表達(dá)。

從以上四種交互思維的形式中，我們不難看出，電視戲曲中的交互思維具有普遍性與貫穿性的特點(diǎn)，他使電視戲曲各要素之間錯(cuò)落有致，和諧統(tǒng)一于整體當(dāng)中。我們?cè)诮裉熘匦聦徱曤娨晳蚯换ニ季S的過程，正是期望其能幫助創(chuàng)作者規(guī)避在電視戲曲創(chuàng)作中出現(xiàn)的問題，提升電視戲曲的創(chuàng)作手法，為傳統(tǒng)文化的傳播與創(chuàng)新做出貢獻(xiàn)。

【注 釋】

[1] 在《中國電視戲曲研究》中由楊燕教授首次提出“電視與戲曲注定交匯”.

[2] 《辭?！?第8 頁.

[3] 楊燕.中國電視戲曲研究[m].中國電視出版社，2004.92.

【作者簡介】

陳乃嘉，重慶人，西安外國語大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，講師.