“精英”與“大眾”的辯證
——淺談格非小說(shuō)的創(chuàng)作歷程

馬天嬌

本期關(guān)注

“精英”與“大眾”的辯證
——淺談格非小說(shuō)的創(chuàng)作歷程

馬天嬌

學(xué)界普遍認(rèn)為，格非早年的小說(shuō)創(chuàng)作以形式探索的鋒芒彰顯，到了20世紀(jì)80年代末期，格非的小說(shuō)創(chuàng)作不論是在美學(xué)觀念還是審美形態(tài)上都有所轉(zhuǎn)變，形式主義實(shí)驗(yàn)明顯弱化，敘事的完整性得到加強(qiáng)。而筆者認(rèn)為，格非早期的“形式精英”本質(zhì)上是一種青春期寫作的強(qiáng)烈自我意識(shí)，其在形式上對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的疏離正是他迫近這種社會(huì)歷史形態(tài)話語(yǔ)的方式。轉(zhuǎn)型后的格非看似回歸大眾與平實(shí)，在年齡與閱歷的增加下達(dá)成與外在世界和早年獨(dú)立、異質(zhì)的青春期自我之間的和解，實(shí)際上表現(xiàn)出的仍是維系著終極關(guān)懷與價(jià)值擔(dān)當(dāng)?shù)木⑹綄懽?。先鋒的“精英意識(shí)”與通俗的“大眾精神”于他而言，正如一個(gè)硬幣的兩面，或隱或顯的貫穿于格非小說(shuō)創(chuàng)作的始終。

格非 小說(shuō)創(chuàng)作 精英 大眾

自一九八六年以《追憶烏攸先生》在文壇上初露頭角，并隨次年的《迷舟》而聲名鵲起之后，格非一直保持著旺盛的創(chuàng)作精力和強(qiáng)勁的先鋒勢(shì)頭，為當(dāng)代文壇貢獻(xiàn)出《陷阱》、《褐色鳥群》等一大批先鋒小說(shuō)佳作。1995年《欲望的旗幟》出版后，格非有影響力的作品不斷減少，而他也把大量的精力投入到文學(xué)理論的研究中去，在歷經(jīng)十余年的沉寂之后，攜2004年的“江南三部曲”重歸文壇，并相繼出版了《隱身衣》、《望春風(fēng)》等力作。

在以往的格非小說(shuō)研究領(lǐng)域中，學(xué)界往往以“轉(zhuǎn)型論”界定格非小說(shuō)的創(chuàng)作歷程。然而，回溯格非的小說(shuō)創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)，“精英”與“大眾”作為兩條此消彼長(zhǎng)、相互扭結(jié)的主線，纏繞交織在格非創(chuàng)作的始終。這里所謂的“精英”，是指以學(xué)院高知分子為受眾對(duì)象，以高雅精致、陽(yáng)春白雪式的語(yǔ)言為表現(xiàn)風(fēng)格的審美形態(tài)，其精神內(nèi)核包含著自我、獨(dú)立、懷疑、批判、實(shí)驗(yàn)、異質(zhì)、反抗、變革、疏離、自由、學(xué)院本位、個(gè)人化體驗(yàn)等多重質(zhì)素；而與之相對(duì)的，這里的“大眾”則是指以普通群眾為受眾對(duì)象，以通俗平實(shí)、貼近生活的語(yǔ)言為表現(xiàn)風(fēng)格的審美形態(tài)，其精神內(nèi)核包含著合流、和解、同質(zhì)、現(xiàn)實(shí)、民間本位、集體經(jīng)驗(yàn)等眾多因子。正如所有的轉(zhuǎn)變都不過(guò)是一種“深刻的重復(fù)”，以“轉(zhuǎn)型論”勾勒格非小說(shuō)創(chuàng)作的流變也難以擺脫二元固化、略施武斷的嫌疑。因此，本文嘗試換一種思路，從格非小說(shuō)內(nèi)在的延續(xù)性和傳承性入手，在格非“精英意識(shí)”與“大眾精神”的相互交織中還原格非小說(shuō)創(chuàng)作的另一個(gè)維度。

一

格非在創(chuàng)作伊始便是以先鋒派高姿態(tài)的精英式寫作進(jìn)入公眾視野的。格非早期的小說(shuō)熱衷于“敘事迷宮”的營(yíng)造，用敘事的“空缺和重復(fù)”織成一道包裹在小說(shuō)之外的迷墻，刻意炫技式的“智力游戲”使其小說(shuō)與一般讀者遠(yuǎn)遠(yuǎn)拉開了距離。其早期代表作《褐色鳥群》曾被陳曉明稱為中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)中最為玄奧的作品，“當(dāng)時(shí)這篇小說(shuō)被認(rèn)為具有令人驚異的復(fù)雜性，顯示了漢語(yǔ)小說(shuō)前所未有的難度”[1]。作品由故事套故事的俄羅斯套娃式結(jié)構(gòu)連綴而成，主人公對(duì)著“棋”講述她和另一個(gè)女人的故事，而在這個(gè)大框架中，又包含了兩個(gè)相互悖反的小故事，格非似乎有意地解除了傳統(tǒng)敘事以時(shí)間的連續(xù)性和事件前后的因果關(guān)系為支點(diǎn)的行文方法，打破故事固有的線性邏輯，其自我消解的敘事、純歧義性的寫作，仿佛在和讀者故意為難似的，因此，有人認(rèn)為，“對(duì)于一般讀者來(lái)說(shuō)，《褐色鳥群》無(wú)異于一部天書。且不說(shuō)它里面沒有任何大眾讀者所喜好的傳奇故事和人生要義，而且它的自我顛覆的敘事，充滿歧義的語(yǔ)言，神秘莫測(cè)的氣氛，從根本上就拒讀者于千里之外，完全沒有絲毫‘為人民服務(wù)’的誠(chéng)意”[2]，是不無(wú)道理的。

同時(shí)，作為一名長(zhǎng)期在高校從事文學(xué)理論研究的老師，格非寫作上的學(xué)院派傾向也是有目共睹的。正如陳曉明所言：“先鋒派小說(shuō)似乎更具有精英主義傾向，這主要得力于它的語(yǔ)言風(fēng)格。正是這種語(yǔ)言風(fēng)格完成了一次小說(shuō)敘事形式的革命，它不僅僅損毀了經(jīng)典的小說(shuō)規(guī)范，損毀了‘新時(shí)期’主流文學(xué)指認(rèn)的那些價(jià)值體系，而且它在確立一代人的語(yǔ)言風(fēng)格的同時(shí)，把小說(shuō)這種藝術(shù)形式推到了一個(gè)前所未有的水準(zhǔn)高度上去。它是一次精英文化在小說(shuō)這一維度的理想重建?！盵3]季紅真也在《格非:質(zhì)詢主體》中談到：“他（格非）的才華首先表現(xiàn)在一種極為個(gè)性感覺化的抒情風(fēng)格，敘事語(yǔ)言中的詞語(yǔ)搭配，具有詩(shī)的修辭特征，帶有蒼涼的美感”[4]。確實(shí)，格非的作品用詞考究，句式典雅精致，且文本的敘述者多以睿智深沉的智者姿態(tài)或隱或顯的在文本中浮動(dòng)，敘述者高于人物和故事，帶著沉思和緬懷的古舊情調(diào)，使其作品總是給人一種不符合真實(shí)年齡的滄桑與老成感。如發(fā)表于1987年的《陷阱》開篇寫道：“我的故事猶如傾圮已久的虛墟。建筑在一夜之間倒坍是我始料不及的。我已風(fēng)燭殘年。我不得不在宅子外面早已凋謝的花園里度日，象繞著殘墻椽木守望的蝙蝠。但我并不醉心于往日寫滿象征文字的房梁，也不留意天氣預(yù)報(bào)即將下雪的消息?，F(xiàn)在我確乎竭盡心力追溯往事。”[5]在這里，格非將自己虛構(gòu)的故事比作一棟頹圮的建筑，而回憶的不確定性也使得追溯“建筑”真實(shí)的曾經(jīng)變得困難重重。我們可以在格非早期的小說(shuō)中看到大量以諸如“我想…”、“在我的記憶中…”之類開篇的語(yǔ)式，這無(wú)疑是對(duì)《百年孤獨(dú)》這一母題句式的應(yīng)用：時(shí)間以敘述起始，從現(xiàn)在指向未來(lái)，又從未來(lái)繞回過(guò)去，再次抵達(dá)現(xiàn)在，形成了循環(huán)往復(fù)的圓形結(jié)構(gòu)，而預(yù)知一切的上帝視角也使得敘述過(guò)程像是一個(gè)歷經(jīng)滄桑、垂垂暮矣的老者向你娓娓道來(lái)，作為一種敘事策略的同時(shí)也為格非的小說(shuō)營(yíng)造出濃郁而深沉的智者格調(diào)。

格非不僅苦心孤詣地遣詞造句，追求句式的考究與語(yǔ)詞的典雅，在內(nèi)容上更是以對(duì)記憶與存在、命運(yùn)與偶然等形而上主題的不懈探索而使其作品染上深邃的思辨色彩。在格非早期小說(shuō)里我們可以發(fā)現(xiàn)，《追憶烏攸先生》、《陷阱》、《褐色鳥群》、《青黃》、《背景》、《邊緣》都是以追憶的名義講述時(shí)間對(duì)記憶的消解，而《迷舟》、《風(fēng)琴》、《敵人》、《大年》、《雨季的感覺》、《欲望的旗幟》等則講述了恐懼與欲望、與歷史等方面的聯(lián)系。格非小說(shuō)“最基本的意圖，則在于主體對(duì)世界的認(rèn)知關(guān)系，及對(duì)主體自身認(rèn)知限度的質(zhì)詢?！盵6]這里的世界是超越了物質(zhì)的形而上觀念世界，具有玄奧晦澀的特征，加之用充滿懸念、支離破碎的故事結(jié)構(gòu)包裹起來(lái)，使得格非的作品愈發(fā)撲朔迷離，帶著極富智性格調(diào)的冷漠與疏離。

二

對(duì)于格非早期寫作中流露的精英意識(shí)，曹文軒先生曾評(píng)價(jià)說(shuō):“格非倘若不是有意擺脫俗文學(xué)一路，不是用實(shí)驗(yàn)的精神、現(xiàn)代主義的精神去看待自己的神秘所應(yīng)有的意義，就他在寫作技巧上表現(xiàn)出來(lái)的才能來(lái)看，他完全有可能成為中國(guó)最大的暢銷書作家。然而，由于他的不甘心落俗，作品中應(yīng)有的過(guò)于深?yuàn)W的考慮，而把自己的作品規(guī)定在了一個(gè)批評(píng)家以及追求文學(xué)的年輕大學(xué)生的小小圈子里。”[7]在這里，曹文軒先生顯然已經(jīng)對(duì)格非“精英寫作”中隱匿的“大眾意識(shí)”有了些許不自覺的觸及，但最后仍將格非早期的作品放置在學(xué)院派寫作中進(jìn)行考察。然而，早年的格非真的完全拒絕大眾，“不屑于與大眾文化在‘奇理斯瑪’解體的情景中同歌共舞”[8]嗎？實(shí)際上，在格非早期的創(chuàng)作中，“精英”與“大眾”的關(guān)系遠(yuǎn)比曹文軒和陳曉明所說(shuō)的更為曖昧和復(fù)雜。

“精英”與“大眾”在格非的作品中其實(shí)是不分軒輊的，早年的格非甚至比一般作家更為渴望得到“大眾”的認(rèn)可。其精英姿態(tài)的選擇一方面導(dǎo)源于青春期自我意識(shí)的覺醒，與格非的性格和早年生活經(jīng)歷密不可分；另一方面也是格非與時(shí)代環(huán)境相妥協(xié)的產(chǎn)物，因個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的不足而帶有玩弄技巧的青澀和少年寫作“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”的稚嫩。

格非的童年充滿了“無(wú)處不在的暴力”，祖父的談笑、老師的體罰、文革后期的日常生活，都“不乏暴力的內(nèi)容”，“漸漸地暴力就滲透入了生活，成了記憶的一部分”[9]。壓抑的生長(zhǎng)環(huán)境使得格非比同齡人更為早熟，很早就對(duì)歷史、死亡、命運(yùn)等形而上問(wèn)題有所思考。而格非內(nèi)向保守、敏感拘謹(jǐn)、好靜多思的性格秉性，也使其更加傾向于內(nèi)向型的寫作模式，沉迷于觀念的營(yíng)造和建構(gòu)。在回顧自己的創(chuàng)作歷程時(shí)，格非談到：“當(dāng)時(shí)比較寂寞，也不會(huì)和人打交道，自己還比較擰。想贏得尊重，但沒有任何實(shí)力，別人怎么尊重你？很多場(chǎng)合就會(huì)受到冷落，遭遇多次之后，就會(huì)有憤怒在心里發(fā)酵，這是我寫作最大的動(dòng)力?！盵10]寫作對(duì)于格非而言，是一種個(gè)人情緒的釋放：越是遭遇冷落，越是希望寫出有實(shí)力的作品證明自己，而個(gè)體意識(shí)正是在以“與眾不同”彰顯自我的渴望中萌生的。對(duì)于剛剛步入寫作之路的孤獨(dú)者格非而言，“大眾”的理解、交流、承認(rèn)的需求無(wú)疑十分重要，因而早年的格非不惜刻意營(yíng)造與大眾之間緊張疏離的關(guān)系來(lái)達(dá)到吸引大眾、“凸顯”自我存在感的目的。至于為何選擇先鋒這種形式，格非曾坦言：“那個(gè)時(shí)候年輕人都好奇，對(duì)于所有傳統(tǒng)的東西都比較厭惡，想要標(biāo)新立異，所以一下子就找到了現(xiàn)代主義這樣的表述方式。”[11]對(duì)于初學(xué)者而言，變形是最簡(jiǎn)捷有效的方法，通過(guò)變形，作家很容易在個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)代主義之間找到溝通的途徑，只是這樣的方式也使得格非早年的創(chuàng)作更偏向于精神觀念的營(yíng)造而無(wú)力參透現(xiàn)實(shí)人性的溫度。

同時(shí)，格非早期的寫作還有明哲保身的策略考慮夾雜其中。在當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境下，“有很多的問(wèn)題你沒有辦法通過(guò)傳統(tǒng)的小說(shuō)來(lái)表述，但是通過(guò)先鋒小說(shuō)，通過(guò)變形的現(xiàn)代技巧的小說(shuō)，安全得多?！盵12]正如陳曉明指出：“先鋒派最基本的意義，或廣義的定義可以這樣理解：為文學(xué)共同體的解難題活動(dòng)充當(dāng)前衛(wèi)的實(shí)驗(yàn)者。80年代后期，一批先鋒派作家出于對(duì)現(xiàn)實(shí)主義審美觀念的逆反，但又不可能在政治與道德、思想與情感方面做出越軌之舉，他們只有寄希望于形式主義策略?！盵13]因此，不難看出，格非形式精英的背后乃是與政治相妥協(xié)的產(chǎn)物，大有“不能言”、“不敢言”之隱。

如果將目光放遠(yuǎn)至整個(gè)先鋒文學(xué)思潮，即可認(rèn)識(shí)到格非先鋒異質(zhì)性的背后，是以其形式革命的獨(dú)特探索謀求與去政治化、自由、獨(dú)立的時(shí)代訴求相合流。格非進(jìn)入大學(xué)的一九八一年，正是整個(gè)社會(huì)環(huán)境由長(zhǎng)期禁錮到逐步開化的時(shí)代，國(guó)內(nèi)“個(gè)人意識(shí)”的崛起，“回到文學(xué)本身”的提出，使得文學(xué)完全獨(dú)立于國(guó)家、社會(huì)、政治、意識(shí)形態(tài)等公共領(lǐng)域之外，成為一個(gè)私人的、純粹的、自足的美學(xué)空間。這種氛圍的形成對(duì)于剛剛走上寫作之路、尚無(wú)經(jīng)驗(yàn)可依的格非無(wú)疑具有極大的導(dǎo)向作用。一九八六年格非開始寫作時(shí)，他向往一種自由：“我所向往的自由并不是指在社會(huì)學(xué)意義上爭(zhēng)取某種權(quán)力的空洞口號(hào)，而是在寫作過(guò)程中隨心所欲，不受任何陳規(guī)陋俗局限的可能性。主要的問(wèn)題是‘語(yǔ)言’和‘形式’?！盵14]在這樣的時(shí)代大語(yǔ)境中，先鋒文學(xué)以“語(yǔ)言”和“形式”為主要手段對(duì)現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)成的秩序進(jìn)行的強(qiáng)烈反叛，從而獲得寫作上的解放和自由，事實(shí)上也是對(duì)某些集體共有的經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)，是以一種特殊的方式成為隱性的大眾代言人。換言之，在八十年代“新啟蒙”的特殊語(yǔ)境中，先鋒文學(xué)以語(yǔ)言、文體與形式革命的獨(dú)特方式與去政治化的集體經(jīng)驗(yàn)和時(shí)代訴求相合流，先鋒作家懸置、反叛、消解現(xiàn)實(shí)，本質(zhì)上是以一種特殊的方式參與了現(xiàn)實(shí)，以“反意識(shí)形態(tài)”的姿態(tài)參與了社會(huì)意識(shí)形態(tài)的構(gòu)建，在這個(gè)層面上，形式的“先鋒”也包含著“大眾”的內(nèi)容。

以此反觀格非的創(chuàng)作實(shí)踐，我們不難發(fā)現(xiàn)，格非雖然進(jìn)行著極端的敘述實(shí)驗(yàn)，探尋著“有意味”的形式，但在其作品中，先鋒與通俗，精英與大眾的界限本就只有曖昧微妙的一墻之隔，他多數(shù)的小說(shuō)其實(shí)包裹著一個(gè)通俗故事的外殼。細(xì)讀《褐色鳥群》，你會(huì)發(fā)現(xiàn)許多地方與通俗文學(xué)有異曲同工之妙：明明走到橋邊卻又消失的穿栗樹色靴子的女人，棺材里抬起右手解開衣領(lǐng)扣子的尸體，刻意營(yíng)造的詭異讖語(yǔ)和神秘氛圍…在這方面，格非堪稱利用懸念的高手：“‘期待與滿足’作為讀者在閱讀過(guò)程中最常見的心理狀態(tài)，它導(dǎo)致了讀者與作者之間張力空隙的產(chǎn)生，也給作者使用敘事技巧留下了空間…為了避免讀者的抗拒，他們不得不通過(guò)一些手段來(lái)牢牢地控制住他們的讀者”。[15]這些懸念很好地調(diào)動(dòng)了讀者追查死因，破譯線索的心理期待。而只有讀到最后，才會(huì)發(fā)現(xiàn)全文最為精彩之處——?jiǎng)冄笫[似空無(wú)一物的內(nèi)核。正是因?yàn)榍拔淖鲎懔恕按蟊姟钡匿亯|與蓄勢(shì)，才使得后文虛無(wú)內(nèi)核地揭開產(chǎn)生更加令人震撼的效果，其“精英”與“大眾”在某種程度上是相互成就的。

后來(lái)的格非曾頗為自信的將自己的這種創(chuàng)作追認(rèn)為“把握現(xiàn)在，占有未來(lái)”的野心：“現(xiàn)代主義作家將大眾讀者排斥在自己的視線之外，作者為少數(shù)“精英”寫作，只對(duì)部分讀者負(fù)責(zé)當(dāng)然，如果一位作者既想把握現(xiàn)在，又想占有未來(lái)，也就是說(shuō)，作者本人既想作品有廣泛的讀者，又試圖使作品具有某種“先鋒性”或“未來(lái)意識(shí)”，那么，他的“虛設(shè)讀者”就被一分為二，其一是普通讀者，他們?yōu)樽髌返耐庠诠适滤?，其二是“真正的讀者”，他們能夠讀出故事的底蘊(yùn)，并能與作家進(jìn)行層次更深的交流。”[16]但摒棄這種看法的理想化色彩不談，當(dāng)格非試圖爭(zhēng)取更多讀者之時(shí)，精英寫作極度自尊的面具之下隱匿的自卑意識(shí)同時(shí)也就顯現(xiàn)出來(lái)。換句話說(shuō)，這種被構(gòu)造的“自我”其實(shí)是非常脆弱的，不過(guò)充當(dāng)了保護(hù)殼使格非得以專注于現(xiàn)實(shí)被懸置之后的觀念世界，進(jìn)行自我的形式探索。而 其日后的創(chuàng)作歷程也證明了這一點(diǎn)：一旦外界環(huán)境發(fā)生變化，這種爭(zhēng)取大眾的努力便會(huì)與彰顯主體的強(qiáng)烈自我意識(shí)相互角力，從而埋下日后創(chuàng)作停滯的伏筆。

三

一九九六年《欲望的旗幟》出版后，格非有影響力的作品不斷減少，此時(shí)的格非正陷入前所未有的自我懷疑期：“我不知道究竟該干什么，寫給誰(shuí)看，有誰(shuí)來(lái)看。既然有很多作家在寫，自己就不要再丟人現(xiàn)眼，算了吧?！盵17]格非的困境是個(gè)體與時(shí)代這兩股力量共同作用的結(jié)果，也是其“精英意識(shí)”與“大眾精神”相互角力的結(jié)果。

如上文所敘，先鋒文學(xué)在草創(chuàng)之初即表現(xiàn)出高高在上、睥睨大眾的精英姿態(tài)，以示對(duì)僵化政治意識(shí)形態(tài)的反叛和批駁。然而九十年代，民間和市場(chǎng)的崛起使得社會(huì)更趨多元共生的價(jià)值取向，在這樣的背景下，先鋒文學(xué)“和而不群”的精英意識(shí)便失去了所依附和批判的基礎(chǔ)。格非敏銳地感覺到了這種時(shí)代嬗變：“20世紀(jì)80年代，我們這批人總覺得自己身處在一個(gè)隱秘的中心。我們對(duì)熱火朝天的社會(huì)帶著嘲諷的眼光，認(rèn)為自己掌握了真理，掌握了生活的精髓。在自己生活的圈子充滿自信，自由的生活著。到了20世紀(jì)90年代社會(huì)變了，出現(xiàn)了另外一些人。這時(shí)我總有一種感覺，文學(xué)的環(huán)境不再屬于我們了?！盵18]在這里，“另外一些人”無(wú)疑是指與大眾更為貼合的“新寫實(shí)主義”，它使小說(shuō)“回到了偉大而平庸的塵世，它以表現(xiàn)瑣屑的日常生活為己任，它親切可感，…消解了實(shí)驗(yàn)小說(shuō)與讀者之間一度形成的緊張關(guān)系，寫作與讀解、消費(fèi)達(dá)成了驚人的和諧?！盵19]社會(huì)變化帶來(lái)的自我認(rèn)同的危機(jī)使格非深陷于“精英”與“大眾”的分裂與矛盾之中，如何在嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)中平衡“精英”與“大眾”的關(guān)系，探索“在孤芳自賞的精英文化與大眾文化之間的確存在著一條晦暗不明的道路”[20]就成為格非亟待解決的主要問(wèn)題。

短暫的停滯之后，格非重新介入現(xiàn)實(shí)，并主動(dòng)調(diào)整自己的寫作模式：“早在幾年之前，我就在嘗試著小說(shuō)寫法上的改變與調(diào)整，試著拋開那些我所迷戀的樹石、鏡子，以及一切鏡中之物…”[21]他也開始嘗試著與大眾、現(xiàn)實(shí)、青春期叛逆的自己達(dá)成和解。尤其是九十年代以來(lái)，隨著閱歷和年齡的積淀，格非逐漸降低、敞開了自我，披著“隱身衣”融入平凡世俗的生活，拉近了與大眾的距離?！叭绻f(shuō)我這么多年對(duì)自己的身份有過(guò)一些反思的話，我覺得就是把自己看成一個(gè)普通人，而且以一個(gè)普通人的心態(tài)在面對(duì)生活…只有你自己在這樣一個(gè)生活當(dāng)中，你才可能了解老百姓他那個(gè)普通人的情感，你才能夠?qū)懗鲞@個(gè)社會(huì)的真實(shí)?！盵22]于是，他開始以平視的姿態(tài)介入平凡人生的世俗生活，遁隱了敘事迷宮等形式技巧的格非開始向繁華落盡始見真淳的平實(shí)轉(zhuǎn)變。轉(zhuǎn)型之作“江南三部曲”系列，以民國(guó)初年、20世紀(jì)五六十年代、改革開放后三個(gè)時(shí)間為節(jié)點(diǎn)，描繪了歷史洪流中的眾多普通人一一陸秀米、譚功達(dá)、姚佩佩、龐家玉、端午、綠珠等人物的悲歡離合。格非避離了人所周知的歷史事件與偉人功績(jī)，將敘事放置在市井生活層面，以虛擬的講述逼近平凡小人物生存的本相。而《隱身衣》更是借崔師傅之口表現(xiàn)出一個(gè)普通人對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法：“如果你不是特別愛吹毛求疵，凡事都要去刨根問(wèn)底的話，如果你能學(xué)會(huì)睜一只眼閉一只眼，改掉怨天尤人的老毛病，你會(huì)突然發(fā)現(xiàn)，其實(shí)生活也還是他媽的挺美好的。不是嗎?”[23]這無(wú)疑是對(duì)“大眾”的一種妥協(xié)。

但格非也并沒有因此而深陷世俗，這種與世俗的對(duì)抗，最主要的表現(xiàn)為一種自覺地價(jià)值擔(dān)當(dāng)。被看作轉(zhuǎn)型后代表作的《人面桃花》寫作最初動(dòng)機(jī)是陶淵明的《桃花源記》，“后來(lái)我看法蘭克福學(xué)派，莫爾的烏托邦，孫中山的世界大同藍(lán)圖，你只要想去做這個(gè)桃花源，可能會(huì)有問(wèn)題。用阿多諾的話來(lái)說(shuō)，產(chǎn)生了強(qiáng)制、暴力和集權(quán)。但現(xiàn)在這個(gè)社會(huì)又太功利了，必須要有反思，如果連夢(mèng)想都沒有了，其實(shí)也挺可怕。這也是我寫這個(gè)小說(shuō)最初的動(dòng)機(jī)?！盵24]可以說(shuō)，格非始終是逆勢(shì)而為的，在這樣一個(gè)價(jià)值虛無(wú)的時(shí)代，早年以形式探索瓦解本質(zhì)、沉迷虛無(wú)的格非卻主動(dòng)表現(xiàn)出一種歷史的擔(dān)當(dāng)、一種對(duì)深度和終極價(jià)值的迷戀。面對(duì)日益紛繁復(fù)雜的世界，當(dāng)年在時(shí)代的風(fēng)口浪尖弄潮的先鋒“格非們”顯然已經(jīng)無(wú)所適從：原以為“新的作家接上來(lái)，他們對(duì)社會(huì)的觀察比我們仔細(xì)的多，我們就可以教教書，寫點(diǎn)閑的東西就算了，就退休了。但后來(lái)發(fā)現(xiàn)很多80后的作家對(duì)社會(huì)觀察沒興趣，他們跟資本，商業(yè)結(jié)合的特別緊，寫所謂的暢銷書。很多重要的作家他們繞開了?！盵25]于是，“還不如我們這些老家伙們?cè)偕先暝幌?。”這種歷史的錯(cuò)位究其本質(zhì)，乃是格非對(duì)精英立場(chǎng)的堅(jiān)守，是始終超離于時(shí)代潮流之上對(duì)其進(jìn)行批判、矯正和重審的知識(shí)分子姿態(tài)，而這種姿態(tài)本質(zhì)上又是“棄絕同質(zhì)，推崇異質(zhì)”的強(qiáng)烈自我意識(shí)，這才是貫穿格非創(chuàng)作始終的精神內(nèi)核。難能可貴的是，這種自覺地價(jià)值承擔(dān)并不彰顯為精神導(dǎo)師、社會(huì)預(yù)言家式高高在上的啟蒙姿態(tài)，而是更多地以“平視”的視角把自己看成一個(gè)與時(shí)代同呼吸共命運(yùn)的普通人?？l(fā)于2016年第6期“長(zhǎng)篇小說(shuō)選刊”的新作《望春風(fēng)》在對(duì)鄉(xiāng)村的追溯中寫盡了平凡市井人物的生存樣態(tài)和諸般世態(tài)風(fēng)情。其對(duì)傳統(tǒng)民間智慧、人情練達(dá)、古樸民風(fēng)的通透描摹，敞露出原生態(tài)的民間風(fēng)貌，而它不僅僅是一部有關(guān)具體中國(guó)鄉(xiāng)村變遷風(fēng)貌的寫真式作品，更是根據(jù)一系列精心編制的文化符碼建構(gòu)的全息主義中國(guó)鄉(xiāng)村歷史文化文本。這里的算命先生“我的父親”，無(wú)疑是一個(gè)先知式的人物，但即使是他也未能躲過(guò)“天算”的劫數(shù)，遑論以“群像展覽式”出場(chǎng)的老中少三代趙孟舒、趙錫光、趙德正、高定邦、梅芳、王曼卿、春琴、趙禮平、趙同彬等人，無(wú)一不能擺脫命定的軌跡。這種對(duì)于鄉(xiāng)村乃至人類存在狀態(tài)的描寫，已不再是海德格爾筆下直觀的、經(jīng)驗(yàn)的對(duì)“大地”的回歸，而是具有東方神秘主義的通靈性質(zhì)，能明顯感覺到其寫作中的神秘色彩由年輕時(shí)構(gòu)造氛圍、引發(fā)懸念的道具化功用轉(zhuǎn)而為對(duì)凡俗個(gè)體生命的大敬畏，大悲憫，大同情。如果說(shuō)當(dāng)年“鮮衣怒馬少年時(shí)”的格非，帶著刀鋒少年的輕狂與張揚(yáng)，憑借天賦的才情在“寫”和“作”小說(shuō)，那么如今的格非早已是華發(fā)盈顛、過(guò)了天命之年的真正智者，時(shí)間和閱歷的積淀使他開始理性的重申某種亙古的敘述原則，此時(shí)的格非多了些許謙遜，平和，帶著感同身受的理解與包容，對(duì)生命本身的神秘與博大有了更加深厚的敬畏與理解。

艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中提到，詩(shī)人與過(guò)去的關(guān)系在于，“他不能把過(guò)去當(dāng)作亂七八糟的一團(tuán)，也不能完全靠私自崇拜的一兩個(gè)作家來(lái)訓(xùn)練自己，也不能完全靠特別喜歡的某一時(shí)期來(lái)訓(xùn)練自己。第一條路是走不通的，第二條是年輕人的一種重要經(jīng)驗(yàn)，第三條是愉快而可取的一種彌補(bǔ)。”[26]在他看來(lái)，真正優(yōu)秀的詩(shī)人（作家）應(yīng)該具有歷史意識(shí)，“歷史的意識(shí)又含有一種領(lǐng)悟，不但要理解過(guò)去的過(guò)去性，而且還要理解過(guò)去的現(xiàn)存性”[27]，而格非的“精英”與“大眾”正是在這一維度上實(shí)現(xiàn)了調(diào)和的可能。唯有將“精英”放置于“大眾”之中，高高在上的“精英”才有了足下得以依附憑借的堅(jiān)實(shí)土地；唯有將“大眾”以“精英”意識(shí)來(lái)引領(lǐng)，才不至墮入娛樂至死的極端空虛與價(jià)值虛蕪。

[1]陳曉明．眾妙之門：重建文本細(xì)讀的批評(píng)方法[M]．北京：北京大學(xué)出版社,2015(41)．

[2]解志熙．褐色鳥群的訊號(hào)：一部現(xiàn)代主義文本的解讀[J]．文學(xué)自由談,1989(3)．

[3]陳曉明．思亦邪[M]．濟(jì)南：山東友誼出版社,2006(133)．

[4]季紅真．眾神的肖像[M]．北京：人民文學(xué)出版社,1996(181)．

[5]格非．迷舟[M]．北京：作家出版社,1989：3～4．

[6]季紅真．眾神的肖像[M]．北京：人民文學(xué)出版社,1996(256)．

[7]曹文軒．二十世紀(jì)末中國(guó)文學(xué)現(xiàn)象研究[M]．北京：北京大學(xué)出版社,2002(123)．

[8]陳曉明．思亦邪[M]．濟(jì)南：山東友誼出版社,2006(134)．

[9]吳虹飛．這個(gè)世界好些了嗎?—吳虹飛名人訪談錄[M]．上海：上海人民出版社,2007(77)．

[10]格非、馮唐：關(guān)于文學(xué)——馮唐、格非問(wèn)答錄[J]．學(xué)習(xí)博覽,2013,01．

[11]格非等．革命與游戲——2012秋講…韓少功格非卷[M]．武漢：長(zhǎng)江文藝出版社,2013(89)．

[12]格非等．革命與游戲——2012秋講…韓少功格非卷[M]．武漢：長(zhǎng)江文藝出版社,2013(89)．

[13]陳曉明．筆談：九十年代中國(guó)先鋒文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)——關(guān)于九十年代先鋒派變異的思[J]．文藝研究,2000(06)．

[14]格非．格非散文[M]．杭州：浙江文藝出版社,2001(23)．[15]格非．小說(shuō)藝術(shù)面面觀[M]．南京：江蘇文藝出版社,1995(30)．

[16]格非．小說(shuō)藝術(shù)面面觀[M]．南京：江蘇文藝出版社,1995(39)．

[17]格非、馮唐：關(guān)于文學(xué)——馮唐、格非問(wèn)答錄[J]．學(xué)習(xí)博覽,2013(01)．

[18]格非．帶著先鋒走進(jìn)傳統(tǒng)[N]．新京報(bào),2004-08-06．

[19]格非．小說(shuō)藝術(shù)面面觀[M]．南京：江蘇文藝出版社,1995(1)．

[20]格非．小說(shuō)藝術(shù)面面觀[M]．南京：江蘇文藝出版社,1995(187)．

[21]格非．格非文集…眺望…自序[M]．南京：江蘇文藝出版社,1996(1)．

[22]格非等．革命與游戲——2012秋講…韓少功格非卷[M]．武漢：長(zhǎng)江文藝出版社,2013(219)．

[23]格非．隱身衣[M]．北京：人民文學(xué)出版社,2012(188)．

[24]吳虹飛．這個(gè)世界好些了嗎?—吳虹飛名人訪談錄[M]．上海：上海人民出版社,2007(73)．

[25]格非等．革命與游戲——2012秋講…韓少功格非卷[M]．武漢：長(zhǎng)江文藝出版社,2013(219)．

[26]T…S艾略特．傳統(tǒng)與個(gè)人才能：艾略特文集上[M]．上海：上海譯文出版社,2012(4)．

[27]T…S艾略特．傳統(tǒng)與個(gè)人才能：艾略特文集上[M]．上海：上海譯文出版社,2012(2)．

（作者單位：武漢大學(xué)）

馬天嬌（1994-），女，漢族，湖北?？等耍錆h大學(xué)文學(xué)院2016級(jí)碩士研究生，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。