“擬像”視角下的短視頻媒介景觀狂歡
——以抖音短視頻沈巍事件為例

◎王 建 陳雨豪

2019 年年初，“抖音”短視頻上一位名叫“沈巍”的流浪漢成為了大眾瘋狂追捧的“網(wǎng)紅”，“流浪大師”瞬間成為了他的代名詞，一句“小丑在殿堂，大師在流浪”的文案點(diǎn)燃了數(shù)以萬計(jì)短視頻用戶的關(guān)注。 在沈巍事件中，一個(gè)過去平淡無奇并不引起大家關(guān)注的流浪漢被媒介塑造成了如同“領(lǐng)袖”一般的人物存在，近乎“神化”的出現(xiàn)在了大眾面前。 固然沈巍是流浪漢群體中獨(dú)特的個(gè)體，熱愛讀書、尊重知識(shí)與其表象上的破衣爛衫形成了對比，他確實(shí)具有在短視頻中廣泛傳播的元素。 媒介符碼將一個(gè)現(xiàn)實(shí)中被人忽視的個(gè)體編譯為一種在媒介上被人關(guān)注的“擬像”，這種“擬像”刺激了受眾的神經(jīng)，打破了虛擬與真實(shí)的界限形成了一種獨(dú)特的媒介景觀，而媒介景觀為受眾的“狂歡”提供了平臺(tái)和內(nèi)容。

“擬像”作為后現(xiàn)代主義理論的關(guān)鍵概念之一，貫穿于讓·鮑德里亞思想及其學(xué)術(shù)體系的始終。 隨著“擬像”的發(fā)展和盛行，電視文化和影視文化及其它視覺文化產(chǎn)品正迅速成為人們文化生活與精神生活的主要方式，“視覺商品”所帶來的“快感”成為了真正刺激大眾進(jìn)行“消費(fèi)”的關(guān)鍵因素。 在“擬像理論”的影響下，電視文化和影視文化及其它視覺文化產(chǎn)品在不斷的產(chǎn)生變化，但卻也和“擬像理論”本身的關(guān)系變得更加的密切，“擬像”實(shí)際上就是作為一種“影像”存在，它是虛擬的實(shí)在，甚至比“實(shí)在更加實(shí)在”。

一、精神空白的設(shè)置和填補(bǔ)

“流浪大師”沈巍的短視頻上線后，在短時(shí)間內(nèi)就完成了極為廣泛的傳播。 短視頻中的沈巍雖然破衣爛衫，頭發(fā)胡須雜亂交錯(cuò)，但是卻捧著論語、史記、三國演義等書籍，和他人交流時(shí)全沒有一般流浪漢的卑微，卻呈現(xiàn)出一種謙虛、平淡，講的內(nèi)容也多是引經(jīng)據(jù)典和對名著古籍的詮釋和理解，這樣一種強(qiáng)烈對比不免讓人深思和猜測其流浪的原因。 也正是基于以上的前提，一種“擬像”就此被建立。

在沈巍事件相關(guān)視頻傳播的過程中，有一句話反復(fù)被受眾使用作為配文和評論——“小丑在殿堂， 大師在流浪”，這句話雖然十分普遍，但卻在一定程度上反映出了受眾在觀看和傳播沈巍事件視頻的內(nèi)在心理活動(dòng)。 從符號(hào)學(xué)角度來看，配文中存在兩項(xiàng)二元對立的符碼，即“小丑-大師”、“殿堂-流浪”， 其中充滿了編碼者對現(xiàn)實(shí)中學(xué)者群體的貶低和戲謔嘲諷，也有對在殿堂之下的文化人遭遇的同情，但這句話仍然存在片面和武斷。 一個(gè)并沒有因?yàn)樽陨碇R(shí)儲(chǔ)備獲得高待遇和高低位的流浪漢， 卻顯得學(xué)富五車， 極具反差性的形象為大眾設(shè)置了這樣一個(gè)精神空白，人們對于文化人的內(nèi)在訴求， 在沈巍事件中找到了設(shè)置，媒介通過短短1 分鐘的時(shí)間，向人們展現(xiàn)出了一個(gè)博古通今的流浪漢。

讓·鮑德里亞的“擬像”理論認(rèn)為，“媒介只不過是一種奇妙無比的工具，使現(xiàn)實(shí)與真實(shí)以及有的歷史和政治之真全都失去穩(wěn)定性……我們沉迷于媒介，失去它們便難以為繼……這一結(jié)果不是我們渴求文化、交流和信息，而是由于媒介的操作顛倒真?zhèn)?，摧毀意義。 ”這種被制造出來的勝利是虛假的，不是精神楷模的回歸，而是媒介操作下空白召喚中的完美“被塑造”。[1]沈巍事件中，媒介所提供的精神空白成為受眾沉迷和追捧的內(nèi)心訴求，并將空白填滿。 沈巍的視頻廣泛傳播不久，便有人“解析”了“流浪大師”的過去，名校高材生、體制單位的工作、妻女的意外、主動(dòng)流浪等元素開始編碼沈巍的過去，這些內(nèi)容進(jìn)一步豐滿了沈巍的形象，受眾對于沈巍的同情也進(jìn)入到一個(gè)新的高度。 沈巍事件中被編碼的符碼之所以能夠廣泛傳播，是因?yàn)檫@些“故事”很好的填補(bǔ)了受眾的精神空白，受眾自然而然并且無意識(shí)的接受了這種空白的填補(bǔ)。

二、“超真實(shí)”趨向的內(nèi)爆

沈巍事件憑借短視頻新興媒介形式得到了迅速的傳播，為受眾設(shè)置精神空白，受眾在接收和傳播的過程中，無意識(shí)和主動(dòng)地對其形象進(jìn)行填補(bǔ)，經(jīng)過符碼編譯的一個(gè)全新的“擬像”成為了受眾看到的形象，實(shí)際上這一過程最終導(dǎo)致人們瘋狂追捧的并不是沈巍本人，而是受眾心目中一個(gè)具有名牌高校背景，跳出體制機(jī)制，遭遇家庭意外卻放浪形骸，不以物喜，不以己悲的“圣人”。 沈巍不過是受眾假想的一個(gè)載體，每當(dāng)受眾在屏幕前看到這樣一個(gè)載體的時(shí)候，就會(huì)主動(dòng)補(bǔ)完他的“外衣”。 “虛擬真實(shí)”已經(jīng)完成了其自身的構(gòu)建，這種虛擬真實(shí)已經(jīng)使其傳播的內(nèi)容的“真實(shí)”和“虛擬”的界限發(fā)生了“內(nèi)爆”，這種“內(nèi)爆”使界限變得愈發(fā)的模糊，使得“擬像”呈現(xiàn)出了一種“超現(xiàn)實(shí)”的趨向，使得被符號(hào)編碼后的虛擬真實(shí)比真實(shí)更加真實(shí)。 在讓·鮑德里亞看來影像對現(xiàn)實(shí)的客觀反映只是停留在第一階段，而隨著技術(shù)的發(fā)展，影像開始脫離現(xiàn)實(shí)，偽造，篡改甚至扭曲了現(xiàn)實(shí)的存在，虛假的擬像取代了影像而成為媒介傳播的主要原則。 而在最后的階段，擬像完全失去了現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，成為一個(gè)純粹的擬像，現(xiàn)實(shí)完全消失了，真實(shí)由模型和符碼不斷地生產(chǎn)出來。 在虛擬真實(shí)階段，符號(hào)的能值完全失去所指，能指的自我折射可以再造出一種新的現(xiàn)實(shí)。 擬像無需原本或現(xiàn)實(shí)，而通過模型生產(chǎn)出真實(shí)：一種超真實(shí)。 超真實(shí)就當(dāng)今媒介擬像時(shí)代的最真實(shí)寫照。[2]

三、精神狂歡：內(nèi)心訴求的釋放

一個(gè)流浪的文化人是以怎樣強(qiáng)大的力量促使受眾在虛擬世界狂歡，歸根結(jié)底是對受眾內(nèi)心訴求的回應(yīng)。 我國社會(huì)仍然是發(fā)展不均衡的社會(huì)現(xiàn)狀，貧富差距仍然是社會(huì)面臨的首要問題，社會(huì)資源仍存在分布不均，人們依然要面對諸多不公。 所以一個(gè)沈巍仿佛成了大眾心中用于宣泄的“排洪口”，讓更多人看到短視頻平臺(tái)為社會(huì)邊緣化的人群提供了發(fā)聲和展現(xiàn)自我的舞臺(tái)。

當(dāng)代社會(huì)，大眾會(huì)因年齡稍長而被邊緣化，會(huì)因地位及經(jīng)濟(jì)能力的有限而被邊緣化，還會(huì)因?yàn)楣ぷ鲏毫Φ壬钋闆r而被邊緣化， 每個(gè)人都正在淪為社會(huì)的邊緣化人口。然而， 正如巴赫金在對狂歡化進(jìn)行考察時(shí)所揭示的那樣：狂歡的本質(zhì)即是邊緣狀態(tài)中生命意識(shí)的爆發(fā)。 在短視頻的舞臺(tái)中，中老年人可以展示自己的夕陽生活，三四線城市乃至農(nóng)村的大眾可以表達(dá)自己質(zhì)樸的觀點(diǎn)。 他們可以擺脫現(xiàn)實(shí)的漠視而成為被關(guān)注的對象，從而找到一種內(nèi)心的滿足與慰藉。 人的行為、姿態(tài)、語言從現(xiàn)實(shí)生活中解放出來，整個(gè)世界因此而親昵友善起來，使大眾獲得一種歸屬感和社會(huì)認(rèn)同感。[3]

沈巍的形象就足夠的邊緣化，客觀來講他所處的社會(huì)階層可能是最底層也是最被人忽視的位置，而他卻能夠憑借自己的學(xué)識(shí)和知識(shí)成為草根中的奇跡，這種奇跡的產(chǎn)生完全依賴于短視頻媒介形式，而短視頻又是當(dāng)前受眾深度參與的媒介之一，即作為傳播者也作為受眾，這無疑給受眾的生活最平凡的希望之光。 基于狂歡化之下的短視頻媒體平臺(tái)促進(jìn)了民 話語權(quán)的增加， 在這里不是部分網(wǎng)紅或是政府官員而是普 大眾掌握著生活的話語權(quán)， 他們通過生產(chǎn)自我和消費(fèi)他者的方式，不斷地去中心化，并創(chuàng)造文化的多元化，大眾享受這種自由輕松的精神狀態(tài)，并熱情投身于其中。

四、現(xiàn)實(shí)狂歡：群體效應(yīng)的呼喚

沈巍事件中，這種虛擬場的狂歡最終演變成了現(xiàn)實(shí)真正的狂歡，前文提到無數(shù)人以“朝圣”行為前往“流浪大師”住所只為了真實(shí)看看“草根奇跡”，這種聚集行為不排除是媒介景觀背后操縱者的有意為之，在很多品牌的營銷過程中，不乏存在通過“排隊(duì)”、“等位”營造“萬人空巷”效應(yīng)，來達(dá)到品牌認(rèn)可目的的案例。 同樣在沈巍事件中，也不能排除這種現(xiàn)實(shí)狂歡是被人設(shè)置的，但是也數(shù)量極大的受眾在這種群體效應(yīng)的召喚下加入到現(xiàn)實(shí)狂歡的行列。 沈巍流浪的城市更加值得人們注意——上海，作為我國經(jīng)濟(jì)命脈前言的國際大都市上海，出現(xiàn)這樣一個(gè)看似于城市形象不相符合的“圣人”存在，是存在強(qiáng)烈的對比的，上海流動(dòng)人口數(shù)量龐大，城市各個(gè)社會(huì)階層數(shù)量都是極為龐大的，各個(gè)社會(huì)階層的人群都在為著自身利益和需求努力在城市立足，所以城市各個(gè)社會(huì)階層的意識(shí)形態(tài)動(dòng)態(tài)也是異常復(fù)雜和敏感的。 也正是因?yàn)檫@種前提，沈巍的“被神化”，顯得更加戲謔。

從虛擬走向現(xiàn)實(shí)， 這不僅僅是內(nèi)心需求的推動(dòng)和釋放，也是現(xiàn)實(shí)中群體不斷增加而形成的聚集效應(yīng)。 在這種過程中，虛擬與現(xiàn)實(shí)，影像、擬像和真像的界限在媒介景觀的堆聚中被輕松打破和內(nèi)爆，最終走向了一場全民的線上線下狂歡活動(dòng)。 有的人在狂歡中取得認(rèn)同，有的人在狂歡中看到虛擬與現(xiàn)實(shí)的差距，也有很多人并沒有明顯的觀點(diǎn)和立場，但是卻也以圍觀者的角度站在與事件不遠(yuǎn)不近的角度默默“吃瓜”，但這些都還是為媒介景觀的擴(kuò)大提供了原生數(shù)據(jù)，真實(shí)亦或比真實(shí)更加真實(shí)在大眾釋放內(nèi)心訴求的狂歡下看起來卻也不再重要。

結(jié)語

沈巍事件可以說是2019 年具有典型代表性的現(xiàn)象級(jí)事件。 短視頻這一媒介形態(tài)經(jīng)過2 年的時(shí)間，已經(jīng)完全滲透到社會(huì)生活的方方面面，媒介仍然通過符碼和編譯塑造我們認(rèn)知的世界，超真實(shí)模式仍然發(fā)生在大眾生活的每一天，屏幕爭奪成為了上至主流媒體下至用戶個(gè)體都愈發(fā)在乎的事情。 短視頻媒介景觀的堆聚在用戶的參與和模仿下，已經(jīng)形成了史無前例的新時(shí)代。 讓·鮑德里亞在“擬像”理論中認(rèn)為超真實(shí)模式和符號(hào)編碼已經(jīng)成為了一種 “霸權(quán)”主義，擁有絕對的壟斷權(quán)，事實(shí)上“媒介即信息”已經(jīng)我們賴以生存的社會(huì)中根深蒂固，這種“霸權(quán)”被受眾所接受和被支配，而無論是虛擬場還是現(xiàn)實(shí)場的狂歡，依然每天在發(fā)生。 沈巍事件只是其中的一員，而其中引發(fā)的社會(huì)鬧劇卻也應(yīng)該得到社會(huì)大眾、管理機(jī)構(gòu)、短視頻產(chǎn)業(yè)的關(guān)注和重視。

注釋：

[1]李夢蛟：《“擬像”視角下的電視真人秀節(jié)目》，《新聞世界》2012 年第 4 期

[2]張勁松、廖維曉：《媒介批判理論的語境轉(zhuǎn)換：影像·景觀·擬真》，《國際新聞界》2010 年第 32 期

[3]白珊：《視覺景觀下的狂歡與凝視：短視頻文化的傳播學(xué)分析》，《東南傳播》2018 年第 6 期