藝術(shù)與類(lèi)型交織下的婁燁電影

秦曉琳(西安建筑科技大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710055)

婁燁畢業(yè)于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系，20世紀(jì)90年代開(kāi)始拍攝電影，從1994年到2019年25年間，婁燁共拍攝了11部劇情長(zhǎng)片，作品數(shù)量不多，卻因?yàn)轱L(fēng)格另類(lèi)備受關(guān)注。從第一部電影《危情少女》(1994)到《風(fēng)中有朵雨做的云》(2019)，婁燁的影片或因題材內(nèi)容禁忌備受爭(zhēng)議，或具有風(fēng)格化的影像風(fēng)格，抑或挑戰(zhàn)傳統(tǒng)敘事規(guī)則，不難看出，婁燁一直堅(jiān)持電影作者的創(chuàng)作姿態(tài)，每一次創(chuàng)作對(duì)婁燁而言都是一次不同凡響的歷程。從《浮城謎事》(2012)開(kāi)始，婁燁在影片中加強(qiáng)了懸疑、愛(ài)情、犯罪、驚悚等類(lèi)型元素，試圖向商業(yè)院線進(jìn)軍，盡管如此，卻始終保持個(gè)人化的電影創(chuàng)作風(fēng)格。《推拿》(2014)雖然走進(jìn)了院線并提名柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，獲得臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳影片獎(jiǎng)，但并沒(méi)有為婁燁帶來(lái)真正的商業(yè)價(jià)值，《風(fēng)中有朵雨做的云》(2019)將《浮城謎事》的類(lèi)型特征沿襲下來(lái)，在敘事上似乎更加時(shí)空交錯(cuò)，語(yǔ)意混雜。這或許就是婁燁，一方面堅(jiān)持“婁燁電影作品”的拍攝，一方面進(jìn)行商業(yè)上的嘗試，將藝術(shù)與商業(yè)進(jìn)行某種結(jié)合，在藝術(shù)與類(lèi)型交織的創(chuàng)作中艱難前行。

一、作者電影的堅(jiān)守者

中國(guó)第六代導(dǎo)演是一代特殊的導(dǎo)演群體，他們的作品屢屢被貼上鮮明的標(biāo)簽，藝術(shù)、個(gè)人、小眾、地下等詞匯與第六代導(dǎo)演似乎不可分離。2000年以后，在中國(guó)電影的商業(yè)化進(jìn)程中，第六代導(dǎo)演已經(jīng)失去了話語(yǔ)權(quán)，他們一直執(zhí)著于藝術(shù)電影的創(chuàng)作，而藝術(shù)與商業(yè)之間似乎有著天然的屏障。西方的電影理論將拍攝藝術(shù)電影的導(dǎo)演稱(chēng)之為作者，將他們拍攝的電影稱(chēng)之為作者電影，作者論最早是在20世紀(jì)50年代末，伴隨著法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)被提出來(lái)的，法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)有別于好萊塢制造夢(mèng)幻的商業(yè)電影，轉(zhuǎn)而以個(gè)人化的方式進(jìn)行表達(dá)，作者論有著明確的界定，并非簡(jiǎn)單地對(duì)藝術(shù)電影及其創(chuàng)作者的統(tǒng)稱(chēng)。

在筆者看來(lái)，第六代導(dǎo)演群落中，婁燁導(dǎo)演算是一個(gè)不折不扣的電影作者。安德魯·薩里斯對(duì)作者論的解讀中這樣寫(xiě)道：作者論的第一個(gè)前提是作為一種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的導(dǎo)演的技術(shù)能力。作者論認(rèn)為，如果導(dǎo)演沒(méi)有技術(shù)能力，沒(méi)有導(dǎo)演方面的基本才華，他就被自動(dòng)地排除在導(dǎo)演的神廟之外。作者論的第二個(gè)前提，是作為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的、導(dǎo)演的獨(dú)一無(wú)二的個(gè)人風(fēng)格。在一個(gè)導(dǎo)演拍攝的一組影片中，導(dǎo)演必須呈現(xiàn)某種重復(fù)出現(xiàn)的風(fēng)格特征，相當(dāng)于他的“個(gè)人簽名”。作者論的第三個(gè)也就是最終的一個(gè)前提，是關(guān)于內(nèi)部意義的，是電影作為藝術(shù)的終極光輝。內(nèi)部意義從導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格及其素材之間的張力中推衍出來(lái)。特呂弗稱(chēng)其為“導(dǎo)演的現(xiàn)場(chǎng)溫度”，從電影專(zhuān)業(yè)角度講，這是一種近似的說(shuō)法。我不知可否大膽地說(shuō)出來(lái)，我認(rèn)為這個(gè)概念應(yīng)該是指熱忱的靈魂。作者論的這三個(gè)前提可以視為三個(gè)同心圓：外面的圓是技巧；中間的圓是個(gè)人風(fēng)格；里面的圓是內(nèi)在意義。[1]

從技術(shù)層面來(lái)講，婁燁已經(jīng)拍攝過(guò)多部電影并在國(guó)際上屢次獲獎(jiǎng)，這一點(diǎn)毋庸置疑；最關(guān)鍵的是第二點(diǎn)和第三點(diǎn)，第二點(diǎn)，導(dǎo)演獨(dú)一無(wú)二的個(gè)人風(fēng)格，而且是在多部作品中重復(fù)出現(xiàn)的，可以看作“個(gè)人簽名”，婁燁迄今為止一共導(dǎo)演了11部作品，分別是《危情少女》(1994)、《周末情人》(1995)、《蘇州河》(2000)、《紫蝴蝶》(2003)、《頤和園》(2006)、《春風(fēng)沉醉的夜晚》(2009)、《花》(2011)、《浮城謎事》(2012)、《推拿》(2014)、《地獄戀人》(2016)、《風(fēng)中有朵雨做的云》(2019)。第一部影片《危情少女》雖然有著明顯的類(lèi)型元素，但不可否認(rèn)，婁燁的敘事和影像是絕對(duì)風(fēng)格化的，在20世紀(jì)90年代的中國(guó)影壇，《危情少女》可以算作一部另類(lèi)的商業(yè)電影。從第二部作品《周末情人》開(kāi)始，婁燁已經(jīng)在嘗試和探索個(gè)人化的電影風(fēng)格，雖然還不成熟，但鮮明的婁燁式風(fēng)格已經(jīng)展露出來(lái)，之后，婁燁的其他作品均有許多相似點(diǎn)，比如電影的開(kāi)場(chǎng)方式，獨(dú)特的影像呈現(xiàn)以及敘事方式。婁燁的電影開(kāi)場(chǎng)方式是極為獨(dú)特的，片頭“婁燁電影作品”的字幕本身就是一種以電影作者自居的方式，就像一本書(shū)，作者的名字必然要在顯耀的位置，對(duì)于一個(gè)電影作者而言，開(kāi)場(chǎng)無(wú)疑就是一次亮相，而這個(gè)亮相一定是獨(dú)特而又充滿意味的，是這部影片給人留下的最初印象，而婁燁對(duì)其電影的開(kāi)場(chǎng)下足了一位作者該下的功夫。因此，婁燁影片的開(kāi)場(chǎng)無(wú)一例外地呈現(xiàn)為一種不同尋常的方式，或者是不同人稱(chēng)的獨(dú)白和旁白，或者是無(wú)聲的純粹影像，抑或是突發(fā)事件引出懸念，婁燁用聲音、影像和事件營(yíng)造了只屬于婁燁式的獨(dú)特開(kāi)場(chǎng)。雷諾阿曾經(jīng)評(píng)論過(guò)：“一個(gè)導(dǎo)演一生都在拍同一部電影的不同變體?！盵1]婁燁的多部作品實(shí)際上也是一部電影的不同變體，在主題、敘事或是風(fēng)格上極為相似。

第三點(diǎn)，關(guān)于內(nèi)部意義，電影藝術(shù)的終極光輝，這是一個(gè)非常抽象的概念，筆者認(rèn)為這里所說(shuō)的“電影藝術(shù)的終極光輝”，實(shí)際上是作為導(dǎo)演用電影的方式表達(dá)的一種態(tài)度，表達(dá)對(duì)社會(huì)和人的關(guān)注，這種關(guān)注不會(huì)因?yàn)闀r(shí)間的流逝而轉(zhuǎn)移，也不會(huì)因?yàn)槠渌蛩囟?，它?huì)一直存在于導(dǎo)演的作品當(dāng)中，經(jīng)得起品味和讀解。毫無(wú)疑問(wèn)，婁燁對(duì)人和社會(huì)有一種深切的關(guān)注，他所呈現(xiàn)的情侶、夫妻、盲人、警察、少女、同性戀人等人物身上都有著深刻的社會(huì)性，這些人物多為離經(jīng)叛道者和生活不幸者，他們的內(nèi)心都有著巨大的不安和矛盾，婁燁深切體會(huì)和認(rèn)同人物的內(nèi)心情感，“導(dǎo)演的現(xiàn)場(chǎng)溫度以及熱忱的靈魂”說(shuō)到底是對(duì)電影的熱愛(ài)，準(zhǔn)確地說(shuō)是用電影來(lái)表達(dá)態(tài)度和情感。

二、看得見(jiàn)的攝影機(jī)

婁燁將其電影創(chuàng)作看作是現(xiàn)實(shí)的一面鏡子，這面鏡子雖然不能等同于現(xiàn)實(shí)，卻力圖最大化地反映現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的某些人和事，基于這樣的創(chuàng)作初衷，婁燁的電影畫(huà)面不同于一般電影四平八穩(wěn)、中規(guī)中矩甚至極力將各種造型元素運(yùn)用完備的完美畫(huà)面，借助于手持拍攝，婁燁的影像充滿了一種生活的質(zhì)感，筆者稱(chēng)之為“看得見(jiàn)的攝影機(jī)”。在巴贊的心目中,攝影機(jī)就是人能夠利用的“光焰”，借助它可以探幽索隱，表現(xiàn)意義的火花。而真正掌握了攝影機(jī)的導(dǎo)演是形成自己風(fēng)格的導(dǎo)演?！帮L(fēng)格即人”，只有通過(guò)風(fēng)格，藝術(shù)家才能挖掘自己的全部潛力。[2]從《蘇州河》到《紫蝴蝶》《頤和園》，從《浮城謎事》到《推拿》《風(fēng)中有朵雨做的云》，幾乎所有電影鏡頭都是手持?jǐn)z影機(jī)拍攝，將一種現(xiàn)場(chǎng)感融入每個(gè)畫(huà)面，呈現(xiàn)為一種近距離的觀看。同時(shí)，攝影師通過(guò)斯坦尼康減震設(shè)備進(jìn)行手持拍攝，可以跟隨人物自由運(yùn)動(dòng)，使畫(huà)面有一種晃動(dòng)感，類(lèi)似人呼吸的效果，充分顯示出攝影機(jī)的人性化，人物的表情、內(nèi)心、情感等一切細(xì)節(jié)一覽無(wú)余，就好像一切都發(fā)生在眼前，這是婁燁看待生活的距離，也是觀眾看待生活的距離。

《推拿》講述了一群盲人的生活和愛(ài)情，在這部影片中，婁燁仍然采用的是跟蹤似的近距離拍攝，鏡頭中的小馬、沙老板、都紅等盲人悉數(shù)登場(chǎng)，他們都是生活在黑暗中的盲人，看不到別人，鏡頭中的他們不管是一顰一笑，還是一舉一動(dòng)都被直接暴露，毫無(wú)掩藏，是關(guān)注和認(rèn)同人物非常有效的方式，電影中的每一個(gè)人物都仿佛是生活中真實(shí)的人，七情六欲、喜怒哀樂(lè)都從他們的眼神和表情中充分傳遞給觀眾。在《推拿》中，影像美學(xué)體現(xiàn)在三個(gè)方面：長(zhǎng)鏡頭、特寫(xiě)和主觀鏡頭?！锻颇谩分械拈L(zhǎng)鏡頭被導(dǎo)演發(fā)揮得淋漓盡致，不同于侯孝賢、賈樟柯為代表的固定長(zhǎng)鏡頭或者穩(wěn)定運(yùn)動(dòng)感的長(zhǎng)鏡頭，《推拿》中的長(zhǎng)鏡頭是一種游離和不確定的長(zhǎng)鏡頭，這種長(zhǎng)鏡頭不像是設(shè)計(jì)好的，而是隨機(jī)的，就像生活本身不可確定，在婁燁的創(chuàng)作觀念中，生活并不需要去修補(bǔ)或者縫合，而是應(yīng)該還原，長(zhǎng)鏡頭恰好還原了生活本身。特寫(xiě)鏡頭在《推拿》中不是單獨(dú)存在，而是和長(zhǎng)鏡頭一起發(fā)揮著獨(dú)特的美學(xué)效果，長(zhǎng)鏡頭的真實(shí)感加上特寫(xiě)的近距離觀看，形成了一種強(qiáng)烈的心理體驗(yàn)，每一個(gè)人物都是復(fù)雜的個(gè)體，他們的內(nèi)心和情感被特寫(xiě)放大，帶給觀眾一種認(rèn)同感，認(rèn)同一個(gè)獨(dú)特的生命，這是婁燁一貫的觀察視角，距離帶給觀眾的除了細(xì)節(jié)的放大，實(shí)際上更為重要的是一種心理認(rèn)同。主觀鏡頭是作為《推拿》這部影片一種比較特殊的影像符號(hào)出現(xiàn)的，并不是婁燁一貫的方式，在《推拿》中，主觀鏡頭的運(yùn)用其實(shí)非常有新意，一部以盲人為主體的電影，人物通常只能被看，主動(dòng)“觀看”的價(jià)值幾乎是不存在的，可是婁燁頗有新意地通過(guò)主觀鏡頭展現(xiàn)了盲人看到的世界，盡管模糊不清，盡管黑壓壓一片，但是婁燁盡力在用影像還原盲人的視覺(jué)特點(diǎn)，讓觀眾相信這就是盲人眼中看到的世界，主觀鏡頭在這里不僅成為一種特殊的視覺(jué)語(yǔ)言，形成一種婁燁式的影像表達(dá)，也體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)盲人這一群體的充分尊重，努力去展現(xiàn)他們眼中的世界，同時(shí)也是窺探他們內(nèi)心深處的一種方式?！锻颇谩返臄z影師曾劍和婁燁有過(guò)多次合作，婁燁非常推崇自由捕捉的方式，在拍攝現(xiàn)場(chǎng)演員都準(zhǔn)備好之后，攝影師作為這個(gè)電影的第一個(gè)觀眾來(lái)感受演員的表演，并記錄下來(lái)每一場(chǎng)戲。[3]作為攝影師，實(shí)際上是以一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)觀看者的視角隨機(jī)記錄下看到的一切，因此呈現(xiàn)出一種真實(shí)自由、不受約束的影像風(fēng)格。

《風(fēng)中有朵雨做的云》同樣采取大量手持拍攝，影片由于涉及強(qiáng)拆、官商勾結(jié)等社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及反映人性之惡的謀殺案件，因此有大量的夜景和低照度影像，同時(shí)，影片幾乎充滿了晃動(dòng)感明顯的鏡頭，幽暗晃動(dòng)的影像恰如其分地還原出影片所展現(xiàn)的社會(huì)黑暗面以及人心的邪惡，但同時(shí)也給觀眾帶來(lái)不同程度地視覺(jué)不適，只有一處穩(wěn)定的鏡頭是展現(xiàn)連阿云唱歌的鏡頭，讓人不禁聯(lián)想到影片的片名“風(fēng)中有朵雨做的云”，連阿云這個(gè)人物才是婁燁最為關(guān)注的關(guān)鍵人物，婁燁對(duì)于這個(gè)人物賦予了極大的同情和憐憫。婁燁的影像風(fēng)格與觀眾的視覺(jué)習(xí)慣恰好是一種矛盾，毋庸置疑，婁燁選擇了電影而不是觀眾，盡管婁燁試圖以各種方式與市場(chǎng)和觀眾接軌，例如明星加盟、題材選擇和類(lèi)型特征，但是婁燁始終沒(méi)有放棄一貫的影像呈現(xiàn)方式與敘事策略，與觀眾善于接受的穩(wěn)定明亮的影像相比，昏暗晃動(dòng)的畫(huà)面確實(shí)減弱了影片的接受度。

電影是以影像和聲音作為本體語(yǔ)言的，婁燁對(duì)影像和聲音有自身的一套使用法則，手持拍攝、特寫(xiě)鏡頭、長(zhǎng)鏡頭、主觀鏡頭以及小景深等影像表現(xiàn)在婁燁的電影中具有強(qiáng)烈的辨識(shí)度，婁燁的影像風(fēng)格并不獨(dú)立于影片之外，而是真正融入到影片之中，充滿了一種獨(dú)特的意味。

三、類(lèi)型特征與交叉敘事

在第六代導(dǎo)演的作品中，藝術(shù)和商業(yè)是鮮少合體的，婁燁可以說(shuō)是一個(gè)特例，從電影類(lèi)型的角度來(lái)衡量，婁燁的電影不同程度地呈現(xiàn)出愛(ài)情、犯罪、懸疑、驚悚的類(lèi)型特征，他的第一部作品《危情少女》(1994)就加入了懸疑、驚悚等類(lèi)型元素，從《浮城謎事》到《風(fēng)中有朵雨做的云》，婁燁將懸疑、犯罪等類(lèi)型特征加強(qiáng)，使影片呈現(xiàn)出明確的類(lèi)型傾向。而在敘事上，采取一貫的交叉敘事方式，這種敘事方式的效果是一種突如其來(lái)的揭曉、出乎意料的揭示，《蘇州河》《紫蝴蝶》《浮城謎事》《風(fēng)中有朵雨做的云》中，婁燁執(zhí)著于這種敘事策略，婁燁深知懸念和意料之外對(duì)觀眾產(chǎn)生的心理沖擊，相對(duì)于影像的視覺(jué)沖擊，心理體驗(yàn)和情感沖擊更為有價(jià)值，更能俘獲人心。

第一部電影《危情少女》盡管加入了許多懸疑的元素，但僅僅停留于一部驚悚商業(yè)片的敘事套路中，沒(méi)有多少新意而言，到了《蘇州河》，婁燁已經(jīng)在敘事中加入了懸念色彩和出人意料。《蘇州河》講述的是一個(gè)關(guān)于欺騙和尋找的愛(ài)情故事，馬達(dá)欺騙了牡丹，牡丹留下一句“我會(huì)變成一條美人魚(yú)來(lái)找你”后跳入蘇州河，從此了無(wú)蹤跡，時(shí)隔幾年，馬達(dá)出獄后一直在尋找牡丹，他發(fā)現(xiàn)了一個(gè)和牡丹長(zhǎng)相一模一樣的女孩兒美美。作為觀眾，面對(duì)這樣的故事感到很好奇，尤其對(duì)于美美是不是曾經(jīng)那個(gè)牡丹感到好奇，通過(guò)影片中展現(xiàn)的蛛絲馬跡，觀眾相信美美就是當(dāng)年的牡丹，然而影片結(jié)尾，當(dāng)馬達(dá)和牡丹身亡的時(shí)候，美美竟然出現(xiàn)了，這完全超出觀眾的預(yù)期。在敘事中刻意將兩個(gè)人物混淆，設(shè)置懸念，甚至有意讓觀眾誤解，能夠在最后真相揭露前達(dá)到一種出乎意料的驚人效果，這不得不說(shuō)是婁燁一種有意而為的敘事策略。《紫蝴蝶》同樣運(yùn)用了這種敘事策略，在影片最后，章子怡扮演的地下工作者和馮遠(yuǎn)征扮演的組織首領(lǐng)謝明竟然是情人關(guān)系，而在影片前面的諸多情節(jié)中并沒(méi)有絲毫呈現(xiàn)，這樣的結(jié)果雖說(shuō)出人意料，但在一個(gè)以20世紀(jì)二三十年代的上海作為背景的諜戰(zhàn)影片中，婁燁的這種人物關(guān)系設(shè)置未免過(guò)于復(fù)雜和矯情，敘事的方式?jīng)]有錯(cuò)，但是用在了錯(cuò)誤的故事中，婁燁在一個(gè)諜戰(zhàn)題材的電影中加入了太多的個(gè)人風(fēng)格，因此造成了影片內(nèi)容和手法的水土不服。

《浮城謎事》中，婁燁將影片當(dāng)中的“揭示”進(jìn)行了多次附加，因此帶給觀眾的是雙重乃至多重的意外，將其擅長(zhǎng)的敘事策略充分并嫻熟地運(yùn)用，發(fā)揮到了淋漓盡致的境地。影片的開(kāi)始是大雨中的一場(chǎng)車(chē)禍，幾個(gè)富二代大雨里飆車(chē)，突遇站在路中間的一個(gè)年輕女孩兒并失控將其撞死，年輕女孩兒的出現(xiàn)異常詭異和蹊蹺，一個(gè)如此大的懸念從影片一開(kāi)始就擺在了觀眾面前，使得觀眾在影片一開(kāi)始就被牢牢吸引，凝神關(guān)注。影片的主人公是一對(duì)年輕夫妻，丈夫溫文爾雅，經(jīng)營(yíng)一家公司，而妻子專(zhuān)職照顧年幼的女兒，在婁燁的鏡頭里，丈夫深?lèi)?ài)妻子和女兒，他會(huì)主動(dòng)親吻女兒和妻子，噓寒問(wèn)暖，一個(gè)美滿幸福的中產(chǎn)家庭。某一天，女兒幼兒園同學(xué)的媽媽約見(jiàn)妻子，談到自己懷疑丈夫有外遇，于是向窗外示意，而此時(shí)妻子意外發(fā)現(xiàn)對(duì)面街道剛走出旅館的情侶中的男人竟然是自己的丈夫，她感到異常驚訝。此時(shí)，觀眾的驚訝程度不亞于妻子，這是一個(gè)看似幸福美滿生活當(dāng)中的重大變故，于是妻子走進(jìn)旅館并尾隨和自己丈夫在一起的年輕女孩兒，大雨的夜晚，妻子跌跌撞撞地回到家，行為有些異常，婁燁省略了這中間的時(shí)空，觀眾顯然能將妻子和影片一開(kāi)始被軋死的年輕女孩兒聯(lián)系起來(lái)，猜想女孩兒的死應(yīng)該是妻子的一場(chǎng)蓄意謀殺，這是影片的第一層意外。影片的第二層意外來(lái)自觀眾根本不以為意的女兒同學(xué)的媽媽?zhuān)谷皇钦煞虻牧硗庖粋€(gè)情人，和丈夫生育了一個(gè)男孩兒，居住在城市的另外一處，她主動(dòng)找妻子談及自己丈夫的外遇，實(shí)則是精心安排，希望借妻子轟走那個(gè)年輕的女孩兒。第二層意外已經(jīng)讓觀眾應(yīng)接不暇，婁燁又展開(kāi)了第三層意外，妻子尾隨年輕女孩兒并狠狠打了她，而丈夫的情人也尾隨其后，在妻子離開(kāi)后將女孩兒推到了山下的公路，才有了影片開(kāi)始驚心動(dòng)魄的一幕。三重意外接踵而至，《浮城謎事》的敘事像是給影片蒙上幾層神秘的面紗，等待觀眾去一層層揭開(kāi)，直到事件的真相。《風(fēng)中有朵雨做的云》與《浮城謎事》有許多相似之處，丈夫、妻子和情人，關(guān)于背叛和謀殺，案件的調(diào)查。在懸疑方面做足了功夫，影片開(kāi)始的一場(chǎng)城中村沖突以及唐奕杰的突然死亡，將觀眾的注意力抓住，隨著案件的調(diào)查，人物之間錯(cuò)綜復(fù)雜的感情糾葛也逐漸清晰。只不過(guò)，《風(fēng)中有朵雨做的云》時(shí)空和地點(diǎn)的交錯(cuò)更加頻繁更加復(fù)雜，當(dāng)眾多人物混雜于多時(shí)空多地點(diǎn)的敘事中，加之幽暗晃動(dòng)的影像處理，確實(shí)令人有些恍惚和迷惑。

從《蘇州河》到《紫蝴蝶》再到《浮城謎事》《風(fēng)中有朵雨做的云》，婁燁的影片無(wú)一例外都具有愛(ài)情、懸疑甚至驚悚的類(lèi)型特征，在《浮城謎事》和《風(fēng)中有朵雨做的云》中得到最大化顯現(xiàn)。婁燁鐘愛(ài)時(shí)空交錯(cuò)、層層揭示的敘事策略，并將自己擅長(zhǎng)的敘事方式一步步加以深入，在《浮城謎事》中達(dá)到一種高度，與影片的題材和故事完美融合，形成一種獨(dú)特的敘事節(jié)奏和銀幕效果。

四、結(jié) 語(yǔ)

電影毫無(wú)疑問(wèn)是一門(mén)藝術(shù)，然而，在當(dāng)下如火如荼的電影市場(chǎng)，電影似乎習(xí)慣于被當(dāng)成商品，人們熱衷于用票房來(lái)衡量一部電影的價(jià)值。實(shí)際上，票房只能代表電影的商業(yè)價(jià)值，而不能正確展現(xiàn)影片的藝術(shù)價(jià)值，藝術(shù)價(jià)值高的影片或許票房并不理想，一般的觀眾對(duì)于電影的接受還停留在熱鬧好玩的范疇，不會(huì)更多地思考影片所涉及的人性倫理等命題，這樣的狀況不管是現(xiàn)在還是將來(lái)，都會(huì)是電影市場(chǎng)的常態(tài)。而面對(duì)這樣的市場(chǎng)和環(huán)境，婁燁對(duì)中國(guó)當(dāng)下社會(huì)以及不同的生命都充滿了深刻的關(guān)注，能夠一直堅(jiān)持自己的電影理想，實(shí)屬難能可貴，這是一個(gè)電影作者應(yīng)有的創(chuàng)作態(tài)度，在中國(guó)電影市場(chǎng)，持有這種獨(dú)立創(chuàng)作精神的導(dǎo)演鳳毛麟角，通過(guò)婁燁的堅(jiān)持，或許能在電影的藝術(shù)價(jià)值與市場(chǎng)價(jià)值中找到某種平衡，亦或許能推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)電影的市場(chǎng)進(jìn)程。