《尋夢環(huán)游記》的藝術(shù)倫理價值研究

楊 林 (南京工程學(xué)院 藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，江蘇 南京 211163)

死亡是電影藝術(shù)中的常見主題，這與它作為個體生命的終點(diǎn)，必然指向生命的有限性且激發(fā)人的畏懼情感相關(guān)，更重要的，死亡的戲劇題材能夠彰顯人無懼于生命終結(jié)的勇敢和突破生命界限實(shí)現(xiàn)永恒精神存在的價值。電影《尋夢環(huán)游記》不是一部直接的死亡敘事題材動畫，應(yīng)該說音樂、夢想、親情的多樣化矛盾支配著影片的完整敘事，但是使該作品與同類題材商業(yè)片形成藝術(shù)價值區(qū)別的，就在于影片對特定文化語境下死亡的哲學(xué)語義、尤其是其社會性本質(zhì)的反思。

一、再現(xiàn)墨西哥傳統(tǒng)文化中追思自然死亡的歡樂主調(diào)

之所以說《尋夢環(huán)游記》在敘事結(jié)構(gòu)中設(shè)定了與死亡相關(guān)的文化主題的隱線，是因?yàn)樗鼘⒛鞲缤鲮`節(jié)的慶典作為敘事引線。墨西哥的“土著亡靈節(jié)”延續(xù)至今，已有3000多年歷史，它源于古印第安人的文化傳統(tǒng)，以祭奠死者為主，但是該節(jié)日在文化上的特異性是由節(jié)日的情緒基調(diào)決定的。正如墨西哥在推向公眾的“公民知識”中所述，“亡靈節(jié)是我們?yōu)槟切┮呀?jīng)不再和我們一起的人舉行的節(jié)日”，但是“它不是一個悲傷的節(jié)日，相反，它是一個充滿色彩的節(jié)日”。[1]

在節(jié)日的情緒基調(diào)上，墨西哥的土著亡靈節(jié)與中國傳統(tǒng)的清明節(jié)截然不同。兩者的文化差異性在哲學(xué)的視角下可以得到清晰的解釋。因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)哲學(xué)中的身體觀信奉身心合一論，自然的生命世界具有最高的存在價值，而身體死亡之后的亡靈世界或者靈魂世界不具有語言性，無法言說，人們也不去言說。因此生命的終結(jié)便被賦予了悲涼的色彩，清明節(jié)的慎重追遠(yuǎn)都被賦予情感上的哀傷。而與之相比較，墨西哥土著阿茲特克人的生命哲學(xué)中，身體與靈魂是分立的，各有其所屬的世界，身體的死亡盡管也哀傷，但立刻被同時發(fā)生的靈魂再生的歡樂色彩所覆蓋，故而有了人們常說的“死者在棺，生者狂歡”的墨西哥人式的豁達(dá)[2]。

該部影片通過色彩、音樂、場景等形式語言，充分展現(xiàn)了亡靈節(jié)面對自然性死亡的歡樂主調(diào)。亡靈節(jié)的視覺圖像色彩語言是萬壽菊的鮮艷花瓣，是墨西哥街頭掛滿的五顏六色的單色剪紙，是靈臺與墓地四處搖曳的燭火。而影片中亡靈節(jié)的色彩的聽覺語言是音樂慶典的輕快樂章與歡聲笑語。灌注其中的節(jié)日情緒語言是歡樂。這種歡樂即是一種對待人的自然死亡的態(tài)度。人的自然死亡在墨西哥的歷史文化語境中，不是生命的絕對對立面；相反，它被視為生命的延續(xù)，只是置換了空間性的場所，而非時間上的中斷。因此亡靈節(jié)就成了墨西哥文化中一個特殊的時間節(jié)點(diǎn)，在這一刻被置換的空間場所與生者的世界能夠跨越，節(jié)日追思逝者的儀禮也因此不以悲痛為主調(diào)，而充滿重聚的歡愉?！秾舡h(huán)游記》所重構(gòu)的世界整體就是這個生者與亡靈共舞的歡愉時刻。

二、表現(xiàn)人對社會性死亡的畏懼心理及悲涼主調(diào)

《尋夢環(huán)游記》敘述了一個在生者的世界與亡靈的世界之間跨越與重返的故事文本，在其文本敘事中設(shè)置了兩個推動情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵矛盾。其一，一個沒有得到生者供奉和追思的亡靈，是無法重返生命世界實(shí)現(xiàn)歡聚夢想的，片中主要人物——亡靈赫克托因此想盡一切辦法相讓自己的照片被重新放到家族的祭祀靈臺上。其二，一個被生者徹底遺忘的亡靈，將會徹底從亡靈世界中消失，成為真正的死亡，赫克托與米格目睹了被遺忘的亡靈徹底消失的絕望與悲涼，所以想盡一切辦法挽救被遺忘的命運(yùn)，幸而在音樂的幫助下讓家人達(dá)成情感的和解。這兩個線索共同指向了死亡的深層語義，即區(qū)別于人的自然生命終結(jié)的社會性死亡。

死亡的社會性與自然性不同，后者是物質(zhì)的變化與消解，是古希臘哲學(xué)家赫拉克謨特所說的“自然肉身的解體”，也是古代中國哲學(xué)所說的與“氣聚之為生”相對立的氣散現(xiàn)象。死亡的社會性指的是與個體相關(guān)的一切社會關(guān)系的斷裂與終結(jié)。誠如馬克思主義哲學(xué)所指出的，人是社會性的存在，因?yàn)槿藷o時無刻都處在社會實(shí)踐所建立的與他者的關(guān)系之中。而人的社會性死亡意味著“以個體為中心的各種社會關(guān)系從此不復(fù)存在”，它是“個體生存秩序的中斷，是個體作為社會存在的人退出社會關(guān)系的轉(zhuǎn)折點(diǎn)”。[3]

以墨西哥亡靈節(jié)為題材，將社會性死亡作為黑暗之境的隱喻式表達(dá)，并非《尋夢環(huán)游記》的首創(chuàng)。2014年二十世紀(jì)?？怂闺娪肮就瞥龅膭赢嬰娪啊渡畷吠瑯右彩侨〔挠谀鞲缤林鲮`節(jié)，以諸神對“遺忘之地”與“銘記之地”的爭斗為隱藏的主線來推動敘事。[4]“銘記之地”聚集著被生者銘記的亡靈，是美好歡樂的象征，而“遺忘之地”則是被生者遺忘的黑暗之所，連其主宰之神都覬覦“銘記之地”的美好而挑起爭斗、搶奪支配權(quán)。人的社會性死亡在該片中以空間化的隱喻符號來表現(xiàn)，作為“遺忘之地”，它是人們共同拒斥和反抗的真正消逝。

與《生命之書》不同，《尋夢環(huán)游記》并非通過空間化的隱喻來暗示人的社會性死亡的絕望與悲涼，而是將人物行動的勇氣與力量之源，直接歸到了對人的社會性死亡的畏懼情緒中。從赫克托不顧一切沖上萬壽菊花瓣之橋而無功折返的滑稽場景開始，到米格與他達(dá)成和解、同意幫忙送照片到家人的祭祀靈臺，再到情感和解的族人與反派人物德拉庫斯為爭奪照片出現(xiàn)的劇烈沖突，直至米格眼睜睜看著照片的消逝時表現(xiàn)出的大悲大痛，故事的矛盾沖突被帶向高潮，而一切行為的動機(jī)都建基于情感上無法接受親人被遺忘、從亡靈世界中徹底消失的結(jié)局。而影片溫情的結(jié)局是在米格奏響的音樂的喚醒下，可可奶奶想起來如山的父愛，并翻出舊照片，讓家人共同記住了曾經(jīng)不被原諒的逝者，從而挽救了赫克托從亡靈世界徹底消失的命運(yùn)。該部影片的英文片名Coco，即以維系亡靈之社會性存在的關(guān)鍵人物；因?yàn)樽匀簧n老而在生死邊界開始遺忘一切的可可(Coco)奶奶作為電影片名，方才獲得解釋與理解的根據(jù)。

三、作為死亡雙重語義之表達(dá)的藝術(shù)倫理價值

一切關(guān)于死亡的思考與藝術(shù)表達(dá)，指向的都是其對立面，即生存。生存與死亡是互為邊界的：死亡是對生存的否定，反之亦然；而生存卻會因?yàn)樗劳龅脑蚺c方式而將自身被遮蔽的價值顯現(xiàn)出來。后現(xiàn)代哲學(xué)美學(xué)的主要問題是語言問題，語言并不是一般意義上的工具性的語言，相反它能顯現(xiàn)存在的痕跡。在《尋夢環(huán)游記》中，由于區(qū)分了死亡的自然性與社會性，其對應(yīng)的藝術(shù)語言分化出兩種不同的意象化表達(dá)形式，即對可以言說的表象死亡和無法言說的終極死亡。

《尋夢環(huán)游記》首先建構(gòu)起了可以言說的死亡世界，即亡靈們的歡快世界，以此形成影片的視覺審美價值。那個可以言說的死亡世界通過骷髏、埃博納吉、旋轉(zhuǎn)式上升的金字塔式建筑等一系列視覺符號中顯現(xiàn)出來?？梢钥吹?，骷髏符號又一次作為動畫影片的人物造型進(jìn)入觀眾的視野。在動畫影片的發(fā)展歷史上，早在1929年華特·迪斯尼就以骷髏為主要造型創(chuàng)作了喜劇電影短片《骷髏舞》，之后出現(xiàn)的相關(guān)造型影片中取得較大成就的是21世紀(jì)初的《僵尸新娘》。與《骷髏舞》單純探究骷髏形體的運(yùn)動規(guī)律的音樂性不同，同時與《僵尸新娘》用定格動畫設(shè)計形成的哥特式詭異風(fēng)格下的人物形象不同[5]，《尋夢環(huán)游記》設(shè)定了與生命世界一體化的骷髏人物身份差異、性格差異、表情差異、動作差異等，并將大量豐富的色彩和服飾元素納入骷髏的活動場景與造型設(shè)計中，在此基礎(chǔ)上將音樂的節(jié)奏感帶入骷髏在骨架分散與組合之間自由轉(zhuǎn)換的夸張運(yùn)動規(guī)律中，從而造成了最大的喜劇效應(yīng)。此外，場景設(shè)計也為形成影片的視覺審美效應(yīng)的重要內(nèi)容。影片以無數(shù)萬壽菊花瓣組成的橋梁懸空架構(gòu)在生命世界與亡靈世界之中，通過跨越，打開亡靈世界金字塔式的縱向伸展的垂直建筑世界，并用燈光、音樂、喧鬧之聲展現(xiàn)亡靈世界的生命活力。該場景設(shè)計通過全景鏡頭訴諸視覺，能夠形成較大的視覺沖擊力。

與之相比較，無法言說的終極死亡的象征性敘事是影片的藝術(shù)倫理價值的重要內(nèi)容。與亡靈世界不同，影片對深層語義上的終極死亡之倫理價值探究是穿插于亡靈世界的視覺敘事中，是間斷式出現(xiàn)的鏡頭語言。終極死亡的歸所是無法言說的，在影片中放棄對第二重死亡世界的空間化意象表達(dá)，而是通過鏡頭語言展現(xiàn)死亡的變化過程，并解釋其死亡的根據(jù)。在敘事的推演中，終極死亡的第一次鏡頭表現(xiàn)，是與主要人物沒有直接關(guān)系的亡靈從在場到消逝的變化。借助片中人物的語言，終極死亡的根據(jù)得到解釋，實(shí)現(xiàn)了理解的可能性，即是一種被生者遺忘的社會性的死亡，從而使得該鏡頭被賦予濃重的悲劇色彩。之后發(fā)生在主要人物身上的終極死亡以穿插式的鏡頭語言多次出現(xiàn)，反復(fù)強(qiáng)調(diào)了一種有可能被遺忘、被中斷了一切社會關(guān)系而歸于虛無的恐懼。通過這種視覺暗示，強(qiáng)化了影片的情感內(nèi)容。

影片充分利用自然性死亡與社會性死亡的時間矛盾性，讓敘事的高潮設(shè)置為不同人物身上發(fā)生的兩種性質(zhì)死亡的不同矛盾發(fā)展?fàn)顟B(tài)。在影片的前半段，德拉庫斯身上呈現(xiàn)的，是欺騙和謊言構(gòu)筑起的虛假崇高，自然性死亡絲毫不影響生命群體對他的精神崇拜。而赫克托則是處于社會性死亡即將與自然性死亡達(dá)成和解、即將墮入絕對虛空的恐懼感之中。而隨著劇情的反轉(zhuǎn)，隨著謊言的被揭露，德拉庫斯陷入對社會性死亡的恐懼，并最終走向絕對虛空；而赫克托爾則憑借善良意志，重塑精神的崇高。

通過對社會性死亡的表達(dá)，《尋夢環(huán)游記》傳達(dá)出與真、善、美相關(guān)的普世價值觀。建立在血親情感之上的真、善、美的價值觀是世界范圍內(nèi)普遍認(rèn)同的生命價值體系，雖然在不同的民族、社會、時代會出現(xiàn)歷史性內(nèi)容的差異，但在價值認(rèn)同上，具有世界性和跨時代性的特征。這是《尋夢環(huán)游記》作為商業(yè)影片，能夠取得較好的價值認(rèn)同感的重要原因。

事實(shí)上，社會性死亡與自然性死亡在時間上的不同步情形除了該部影片所表達(dá)的人的精神存在并不隨肉身死亡而終結(jié)，還有另一種情況，即人雖然沒有死去，卻因?yàn)榈赖碌娜笔c行為的偏差，導(dǎo)致被其他社會共同體的故意遺忘或隔離。這種社會性死亡是人雖然活著，卻已經(jīng)死去的狀態(tài)，它比前者有更多的倫理警示意義。比如在東野圭吾的小說《信》中，就專門談及了人的社會性死亡的悲劇性和倫理意義。因?yàn)樯鐣运劳龅乃囆g(shù)挖掘，更能引起現(xiàn)實(shí)生活中的人的畏懼心理，能通過觀者的審美觀照實(shí)現(xiàn)其深度的藝術(shù)倫理價值?！秾舡h(huán)游記》雖然沒有沿著該方向，進(jìn)一步挖掘社會性死亡的深度倫理價值，但為相關(guān)主題的審美反思有積極的啟示意義。

在動畫電影的多元化文化敘事的全球背景下，《尋夢環(huán)游記》對中國動畫電影有重要的啟示。該電影盡管在對社會性死亡的倫理價值的揭示上因?yàn)樯虡I(yè)化的和解結(jié)局，一定程度上淡化了影片原本應(yīng)有的藝術(shù)深度，但是在對墨西哥傳統(tǒng)文化觀念與民俗符號的提取與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化上，無疑是成功的典范。近年來國產(chǎn)影片在視覺符號化的提取上有著越來越多的進(jìn)展，但是對本土文化觀念的深度挖掘與創(chuàng)意展現(xiàn)，仍須在漫長的摸索中前行。