警匪電影中的美國文化映射

王 歡 (攀枝花學院，四川 攀枝花 617000)

在以類型片體制為產(chǎn)業(yè)基礎的美國電影中，警匪電影可以說是經(jīng)久不衰，代表了美國社會價值取向、文化基調(diào)和諸多都市勢力起落興衰的類型之一。警與匪這種高度對立的關系，已不僅僅代表了社會成員之間不可調(diào)和的矛盾，還反映著不同環(huán)境中的美式社會規(guī)范，以及特定時代下的時代印記?？梢哉f，要接觸美國文化，貼近現(xiàn)實，內(nèi)涵豐富的美國警匪電影無疑為我們提供了一扇窗口。

一、個人英雄主義與公權弱化

對英雄的崇拜普遍深植于各國的文化之中，而美國的英雄崇拜則催生了獨有的，與美國個人主義、自由主義思想傾向緊密結合的個人英雄主義文化。追求個人獨立，主張個體行為的自由，崇尚與篤信個人力量，這種思維體現(xiàn)在美國社會生活的各種方面。然而，個人英雄主義所要突出的個人力量，往往不得不著落在“警”與“匪”的其中一方上。與科幻電影等極為容易將人們對個體英雄的期待和幻想建立在主人公身上不同，警匪電影則要在警匪雙方有所取舍。究竟是從警方的角度展開敘事，在警方主人公上講述一個以個人力量擊敗邪惡一方的故事，還是以犯罪者為主人公，讓其單槍匹馬實現(xiàn)個人價值，完成個人意愿，這是美國電影人必須做的選擇題。在一部分警匪電影中，警方成為交鋒的勝者，并擁有更為高大、光明的形象，如在史蒂芬·斯皮爾伯格的《貓鼠游戲》(2002)中，犯罪手法神通廣大的詐騙犯弗蘭克長期逍遙法外，屢次捉弄警察，然而最終還是被善良、聰慧的FBI的探員卡爾繩之以法，不得不乖乖束手就擒。除此之外，卡爾對于弗蘭克還有精神感化之德，不亞于弗蘭克的精神之父，卡爾使弗蘭克誠心伏法并獲得減刑，弗蘭克最終也成為一名警方陣營的成員，即用自己的經(jīng)驗來幫助警方抓捕其他的詐騙犯。

然而在更多的情況下，犯罪者并不被視為貓鼠游戲中的“鼠”，而執(zhí)法者的形象也與單槍匹馬懲治罪惡、維護正義者相去甚遠。反之，警方往往被塑造為顢頇無能，甚至腐敗不堪，以國家和政府的名義犧牲他人利益的惡人形象。例如在弗蘭克·米勒的《罪惡之城》(2005)中，參議員一手遮天，他的兒子羅杰為非作歹，是好幾起奸殺案的主要嫌疑人，而警方則對此睜一只眼閉一只眼，直到有一天，即將退休的警察哈迪根挑戰(zhàn)了警方對羅杰的包庇原則，救出了被羅杰綁架的女孩南希，而哈迪根反而被迫害入獄。公權力形成了一道罪惡的鐵幕。與之類似的還有如柯蒂斯·漢森的《洛城機密》(1997)，電影中20世紀50年代的洛杉磯罪惡橫行，陰謀交織，警界極為腐敗，警察或與犯罪者沆瀣一氣，或一副圓滑的政客形象，而即使是有心懲治罪惡的警察，也不惜使用栽贓、構陷、嚴刑逼供的方式來迫使嫌犯認罪，不惜用開槍射殺嫌犯的方式以免律師為其脫罪。換言之，這些警察本身就是法律的踐踏者。在這樣的情況下，如塞爾喬·萊昂內(nèi)的《美國往事》(1984)、科波拉的《教父》三部曲等以黑社會成員為中心人物的電影，主人公光芒四射，充分得到觀眾的同情和理解(包括在電影中黑手黨教父也是相對于公權力民眾更為信賴和依靠的對象)也就不足為奇了。

不難發(fā)現(xiàn)，警匪電影中體現(xiàn)出這樣一種文化矛盾，觀眾需要個人英雄主義，渴望在電影中看到主人公發(fā)揮出創(chuàng)造力，憑借個體力量實現(xiàn)自我價值。然而，鼓吹犯罪行為，美化破壞秩序者，無疑又與主流價值觀相悖。在這樣的情況下，美國警匪電影通常選擇弱化國家的強權機構，警方或面對犯罪不堪一擊，在犯罪發(fā)生后無力偵破，不能真正對民眾實施救助，或本身就是招致人們不滿的犯罪者，以“合理化”主人公的犯罪行為。

二、“美國夢”與“去美國夢”

除了讓警方淡出“英雄”角色的競爭外，為犯罪主人公安排一個“善惡有報”的結局，往往也是警匪電影調(diào)和前述矛盾的方式之一，而這也體現(xiàn)出了“美國夢”與“去美國夢”的文化矛盾。

所謂“美國夢”(American Dream)，即一種認為美國提供了人人都能憑借自己的才能和努力獲得成功的機會的觀念?！懊绹鴫簟睆娬{(diào)機會均等與階層流動，是被美國人普遍信仰并為之自豪的信念，也是相當一部分人在追求實際利益的滿足時的精神動力和支柱。而“電影不僅具有商業(yè)意義，而且文化輸出可以影響到其他國家和民族的文化意識，甚至能重寫這些地區(qū)的傳統(tǒng)和文化，從而創(chuàng)造新的民族文化記憶，促使其與美國的價值觀融合”。在美國不斷建立與加強文化霸權，好萊塢在美國的文化輸出中扮演重要角色時，人們更是公認好萊塢電影是“美國夢”文化的最得力、最不可忽視的載體，《阿甘正傳》等電影正是如此。好萊塢運用各種符碼與公式，為觀眾強化著“美國夢”的神話。但另一方面，美國人本身也在不斷對“美國夢”進行質疑。自我奮斗并不指向輝煌，尤其是對于沒有顯赫地位和背景的普通人而言，這一現(xiàn)象始終在銀幕外的現(xiàn)實生活中存在，“去美國夢”，否定、顛覆這種個人奮斗神話的文化傾向亦相應出現(xiàn)。如巴茲·魯赫曼根據(jù)菲茨杰拉德同名小說改編的《了不起的蓋茨比》等都被認為是“去美國夢”的代表。警匪電影亦是如此，它同樣不試圖給觀眾某種虛幻的承諾，而是聚焦人物無可避免的困境與沖突。

在警匪電影第一次迎來黃金時代，建立起屬于自己的經(jīng)典模式時，就有了“去美國夢”的傾向。只要對20世紀30年代涌現(xiàn)出的大量以禁酒時代為背景的警匪電影進行總結就不難發(fā)現(xiàn)，這些電影的題材往往來源于其時報紙上大肆渲染的匪幫故事，其主線基本都為“匪”的發(fā)跡史，他們是華麗都市的外來者，很快就感受到了都市生活的誘惑與刺激，走上犯罪道路，最終也覆滅于都市。如《小愷撒》(1931)、《國民公敵》(1931)和《疤臉大盜》(1932)等，莫不如是。主人公并沒有因為自己的個人奮斗而獲得成功，而是在達到人生頂峰之后迅速重歸卑微、落魄，最終“多行不義必自斃”，讓觀眾嗟嘆不已。例如在《小愷撒》中，愷撒相貌平常，出身卑微，然而卻是一個野心勃勃的人。為了擴展自己的生存空間，他投到大佬維托里的麾下當了一名馬仔，而由于他的精明能干，他很快在血雨腥風的黑幫生活中脫穎而出，甚至殺死維托里取而代之，成為一個人見人怕的江洋大盜。用槍殺死或威脅他人成為愷撒的家常便飯，包括自己曾經(jīng)的摯友喬伊，也是愷撒威脅的對象。然而這并不是一個“小人物翻身成為梟雄”的故事，在電影的最后，愷撒被警方用機關槍掃射而死，毫無光彩可言地暴斃街頭。

數(shù)十年后的警匪電影亦在某種程度上保留了這種有控訴社會、否定“美國夢”意味的敘事套路。例如在邁克爾·曼的《盜火線》(1995)中，混跡江湖多年的尼爾·麥考因為開始了一段感情而決定洗手不干，然而生活并不給他退出江湖的機會，在最后他為了誅殺叛徒而身死。馬丁·斯科塞斯的《好家伙》(1990)中希爾的前半生幾乎是小愷撒的翻版，他投身黑幫搶劫、勒索、走私，然后娶妻生女，還有了情婦，過著物質優(yōu)渥的生活。然而最后，希爾意識到黑幫生活無法為自己實現(xiàn)“美國夢”，轉而充當了警方的污點證人，成為黑幫中最為人不齒的叛徒。他的棄暗投明雖然為他保住了性命，但是他前半生所奮斗的一切也都化為烏有。

在這些警匪電影中，個人正當或邪惡的欲望、個體暴烈的個性等得到充分的展現(xiàn)。同時，當主人公做出違背法制，加入犯罪集團的選擇后，其個人意志就往往不能被社會軌道所接納，都市和幫派不僅不能安撫人物的創(chuàng)傷，提供其自我成就的途徑，相反有可能使其墮入殘酷回憶和險象環(huán)生的現(xiàn)實生活的雙重折磨之中。這一類警匪電影，宣告的都是“美國夢”神話的破滅。部分人將警匪電影的這一套路視為好萊塢的“海斯法典”自我審查機制使然，也有觀點認為，這與早期警匪電影對新聞報道的亦步亦趨有關。而事實上，只要將目光擴展到警匪電影之外的類型片領域，就不難發(fā)現(xiàn)，這種對主流文化的“自反”，在美國電影中比比皆是，在此不加贅述。

三、“WASP”文化與文化多元主義

警匪電影還映射出了美國的另一種文化現(xiàn)象，即“WASP”核心文化與多元文化之間的沖突?！癢ASP”文化即盎格魯-撒克遜新教文化(White Anglo-Saxon Protestant)，這是美國價值觀的重要依托，美式愛國主義被與宗教、族裔緊密結合起來。在當代，WASP者泛指信奉新教的歐裔美國人，這被認為是美國社會的主流，是美國文化“多中有一”中的“一”。而另一方面，美國的多元、雜交的熔爐文化狀況又是客觀存在的，且新移民的匯入，和原有居民在生存空間上的互滲，和新教、和充滿優(yōu)越感的“白人至上”的本土價值觀發(fā)生沖突，往往又導致了各種罪案的發(fā)生。如美籍意大利裔人以西西里人隱忍的民族性格和秘密結社、重視家族的生存?zhèn)鹘y(tǒng)帶來了美國源遠流長、人們津津樂道的黑手黨文化。

文化多元主義在警匪電影中的淺層表現(xiàn)，就是大量以新移民為主人公的電影的出現(xiàn)。除了《教父》以外，如斯科塞斯的《窮街陋巷》(1973)、羅伯特·德尼羅的《布朗克斯的故事》(1993)等，鏡頭對準的無不是聚居在紐約的意大利移民們，主人公或因為尷尬的移民身份而沒有固定職業(yè)，只能加入黑手黨混口飯吃，或自幼受街區(qū)氛圍的熏陶，對黑手黨領袖心生崇拜，不顧家人反對主動地試圖加入其中。在這類電影中，“教父”式的父權制人物、對家庭成員的極力關愛等觀眾熟悉的黑手黨傳統(tǒng)元素也從未缺席。雷德利·斯科特的《美國黑幫》(2007)所表現(xiàn)的則是哈萊姆黑人區(qū)的幫派生活，原本只是黑幫老大約翰遜司機的弗蘭克在約翰遜暴斃后，通過走私毒品，網(wǎng)羅兄弟而“振興”了幫派?？梢哉f，這些警匪電影的根源，正是在于由新移民組成的黑社會犯罪組織，而新移民在攫取財富和榮耀，追求美國夢的過程中，選擇了法外之路。如柯來昂在數(shù)十年中，既開辦橄欖油公司，又從事非法事業(yè)，在某種程度上也與他們與“WASP”文化的格格不入有關。

而文化多元主義的深層表現(xiàn)，則體現(xiàn)在犯罪形態(tài)、犯罪角色的多樣化，犯罪主題的新創(chuàng)上。大量傳統(tǒng)警匪片中“謀財害命”敘事沒有提供的內(nèi)容進入到觀眾的視野中。如梅里爾斯《不朽的園丁》(2005)中觸目驚心的藥廠人體試驗案件；理查德·林克萊特的《快餐國家》(2006)中暴露出來的食品安全、墨西哥人的偷渡問題；大衛(wèi)·芬奇的《龍文身的女孩》(2011)中的黑客犯罪、未成年人的托管問題；《消失的愛人》(2014)對女權、媒體等問題的思考等，并且電影并不給這些問題一個明確的解決方式。不難發(fā)現(xiàn)，相對于早期警匪電影中的貓鼠對抗，這一類電影所想傳達的更多的是隨著經(jīng)濟發(fā)展、文化擴張，社會進入到失序的狀態(tài)中，人與人之間的關系越來越難以控制，“匪”的面目也越來越模糊，個體對抗社會、個體對抗他人的需求增加，警匪電影成為人們在文化多元社會中焦慮的外化。

數(shù)十年來，好萊塢的警匪電影層出不窮，好萊塢甚至還出現(xiàn)過由于警匪片佳作頻出而得名的“犯罪的年代”。這些電影反映出了人性的丑惡、陰暗一面，以及警匪交手中的斗智斗勇、善惡難明，在給觀眾提供感官刺激的同時，也映射出了復雜、矛盾的美國文化。