暴力美學(xué)下的《危機(jī)13小時(shí)》

陶麗楠 (商丘學(xué)院，河南 商丘 476000)

在好萊塢導(dǎo)演中，邁克爾·貝是較為喜愛使用諸如武打、槍戰(zhàn)、殺戮等暴力敘事元素的導(dǎo)演之一。在其鏡頭中，暴力絕非一種低級趣味，而是一種兼具了審美表現(xiàn)形式，且并不懸置思想內(nèi)容的敘事元素，這在其根據(jù)真實(shí)事件改編而成的《危機(jī)13小時(shí)》(13Hours:TheSecretSoldiersofBenghazi，2016)中體現(xiàn)得尤為明顯。

一、邁克爾·貝的“暴力美學(xué)”緣起

以音樂MTV導(dǎo)演的身份進(jìn)入到電影界的邁克爾·貝，在自己的多年努力下，已經(jīng)用一系列佳作證明了自己已成為合格的電影導(dǎo)演，從其處女作《絕地戰(zhàn)警》(1995)開始，貝就顯示出了自己在創(chuàng)作動(dòng)作片上的天分。隨后，貝更是以《勇闖奪命島》(1996)而一舉攬獲3.4億美元的票房，在好萊塢聲名大噪。直至《珍珠港》(2001)和《變形金剛》(Transformers)系列等電影的問世，貝已經(jīng)表現(xiàn)出了屬于自己的電影美學(xué)特征，甚至因?yàn)榭釔郾ǖ却髨雒娑粦蚍Q為“爆炸貝”。從他的電影中不難看出，對于暴力美學(xué)，貝有著執(zhí)著的美學(xué)追求和堅(jiān)持。貝所用以躋身于好萊塢一線電影人的作品，包括其以制作人身份參與制作的《德州電鋸殺人狂》(2003)、《忍者神龜：變種時(shí)代》(2014)，以及他投入電視劇圈后拍攝的《末日孤艦》等，在類型片的劃分上分屬動(dòng)作、戰(zhàn)爭、科幻、驚悚等，但無不具有暴力元素。

在《變形金剛》第一部于2007年問世時(shí)，觀眾都對銀幕上霸天虎與擎天柱等汽車人火光四溢的打斗嘆為觀止。而在《珍珠港》中，大量用電腦特效制作出來的俯沖轟炸機(jī)、艦載攻擊機(jī)以及軍艦，其火力將珍珠港變?yōu)橐慌蓸屃謴椨辍⑺ǚ?、血肉橫飛的人間地獄之景，該片也成為自《虎！虎！虎！》之后又一部反映珍珠港事件的代表之作。激烈的槍戰(zhàn)，灼熱、震耳欲聾的爆炸，拳拳到肉的打斗，或噴涌或?yàn)R射，沾染傷者和救護(hù)者一身的鮮血，以及高難度攀爬、追車、跳躍等，這些幾乎都成為貝電影中的標(biāo)志性編碼。而人物的攻擊動(dòng)作(如“狂派”與“博派”兩種變形金剛不同的殺傷方式)、人物處理受傷者的表現(xiàn)(如《珍珠港》中伊芙琳等人搶救全身燒傷與動(dòng)脈破裂的傷者)等，也都承載了塑造形象、表達(dá)情感的功能。

而貝逐漸脫穎而出的時(shí)期，即20世紀(jì)90年代末到新世紀(jì)的第一個(gè)十年，在世界影壇引領(lǐng)潮流的也正是前述幾大類型片，以及同樣具有暴力元素的奇幻電影。觀眾熱衷于為電影中冷酷、殘忍、血腥，甚至有時(shí)令人不適的暴力場景消費(fèi)，樂于看到電影中的主人公生命垂危。這一方面固然與人類的攻擊傾向深層心理積淀有關(guān)，當(dāng)代的后現(xiàn)代主義文化語境也在其中發(fā)揮著作用。后現(xiàn)代主義文化強(qiáng)調(diào)開放性與商業(yè)化，強(qiáng)調(diào)主體地位與意識，漠視權(quán)威，電影中的暴力能幫助觀眾釋放弗洛伊德所謂的本我，獲得娛樂，具有某種反叛精神。因此，大量導(dǎo)演嘗試用激進(jìn)、血?dú)夥絼偟谋┝Ξ嬅鎭泶碳び^眾，迎合觀眾的消費(fèi)需求?？梢哉f，貝找到了在當(dāng)代電影中最容易獲得反響的電影類型和自己的特長之間的平衡點(diǎn)，使得自己能夠在商業(yè)片電影人的激烈角逐中奪得一席之地。

二、暴力的形式營造

電影作為一門綜合性藝術(shù)，它實(shí)際上是綜合了諸如繪畫、文學(xué)等藝術(shù)的元素，并將諸元素糅合進(jìn)一個(gè)動(dòng)態(tài)時(shí)間進(jìn)程之中。在暴力美學(xué)電影中，各元素的表現(xiàn)能力被發(fā)揮，而電影特有的蒙太奇手法，則組合了畫面、音效、語言等，把觀眾帶入一個(gè)充滿暴力和恐懼、遍布丑惡對象的世界。在貝的《危機(jī)13小時(shí)》中，貝在暴力的形式營造上，并沒有受到現(xiàn)實(shí)題材的束縛，觀眾依然能感到血脈賁張、心情激動(dòng)。

首先是形形色色的暴力方式。在《危機(jī)13小時(shí)》中，主人公杰克等六名戰(zhàn)士是CIA的合同式海外行動(dòng)雇員，負(fù)責(zé)美國駐班加西領(lǐng)事館的外交和情報(bào)人員的安全。而此時(shí)的反美武裝分子正借口一部有損伊斯蘭形象的電影上映而對領(lǐng)事館展開攻擊。他們擁有如火箭筒、AK47、迫擊炮等各類武器，給主人公帶來巨大威脅。如在電影中，史蒂文斯大使一行四人被困在領(lǐng)事館內(nèi)，武裝分子選擇在地上灑滿油點(diǎn)燃，熊熊大火很快燃起，滾滾濃煙很快吞噬了大使等人，可謂觸目驚心。又如杰克等人駕車飛馳，武裝分子直接以數(shù)十支槍對準(zhǔn)汽車開火，防彈汽車上遍布彈痕，防彈玻璃幾乎已經(jīng)讓人失去視野，汽車開到營地時(shí)車輪也在著火。除此之外，此起彼伏的爆炸、紅外線瞄準(zhǔn)下的彈雨傾斜、聲勢浩大的迫擊炮轟擊、子彈打入人體的鈍響等，都吻合了觀眾對暴力的集體無意識的喜好。

其次是鏡頭技巧。升降格鏡頭、打斗延時(shí)和快速剪接等，都是貝慣常使用的鏡頭技巧。此外，在《危機(jī)13小時(shí)》中，貝還延續(xù)了在《珍珠港》中備受好評的炸彈視角鏡頭。即觀眾以炸彈的視角，看著炸彈向目標(biāo)快速墜落，這本身是攻方與守方都不具備的視角，具有奇觀色彩，同時(shí)死亡與破壞又在這種墜落中無可避免，觀眾只能眼睜睜地看著美國人的基地袒露在炸彈之下。這種鏡頭可謂極具沖擊力與震撼力。

最后是具有強(qiáng)刺激性的暴力后造型。貝又一次在電影中展現(xiàn)了自己在夸張展露斷肢鮮血上的能力。然而和《珍珠港》中美軍傷亡慘重不同，《危機(jī)13小時(shí)》中美方只損失了四條生命，貝選擇了重點(diǎn)展現(xiàn)羅恩和葛蘭之死以及戴夫的重傷。羅恩和葛蘭被迫擊炮炸得血肉模糊，羅恩的尸體還被三角洲的隊(duì)員不客氣地從樓上扔下。戴夫的左手則幾乎全被炸斷，只剩一點(diǎn)皮肉還連著，在杰克前去救援時(shí)，戴夫用右手撥弄著搖搖晃晃的左手，說：“你看我的手?！痹跓o情的戰(zhàn)爭和殺戮面前，戴夫表現(xiàn)出了一種非自然的、似乎察覺不到疼痛的狀態(tài)。隨后戴夫帶著一路淌血的斷手前去接受女特工的急救，女特工曾經(jīng)因?yàn)檫@幾名雇員的安保工作屢屢打斷她的情報(bào)工作而心懷不滿，但此時(shí)面對渾身是血依然能鎮(zhèn)定指揮她包扎的戴夫，女特工也只有敬意。而此時(shí)和女特工一樣目瞪口呆的還有觀眾，貝以幾乎挑戰(zhàn)觀眾忍耐極限的方式，展現(xiàn)了戴夫等人傷勢的危重。

可以說，這些暴力畫面是來源于現(xiàn)實(shí)的，來自于真實(shí)的死亡與殺戮，但是它們又是人造的，經(jīng)過了貝的變形和強(qiáng)化的。一部分觀眾因?yàn)槠浔普娑l(fā)了憐憫與恐懼，進(jìn)而產(chǎn)生更為深遠(yuǎn)的思考；另一部分觀眾則欣賞的是形式技巧，得到的是快感，這都意味著整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)的成功。

三、從“震驚”到“觀念”

如前所述，邁克爾·貝在《危機(jī)13小時(shí)》中為觀眾呈現(xiàn)了動(dòng)人心魄、炫人耳目的暴力影像，這是與人們在潛意識中有著用暴力來對抗壓抑、宣泄情緒的需要分不開的。暴力影像提供了一種安全的欣賞暴力的方式，完美地滿足了觀眾的這種隱形需求，讓觀眾收獲了“震驚”。但這類影像必須能引發(fā)觀眾思考，成為“有意味的形式”，此時(shí)，暴力才稱得上在美學(xué)范疇內(nèi)服務(wù)于電影，才具有美學(xué)功能。正如清華大學(xué)學(xué)者島子所指出的：“震驚向來是前衛(wèi)藝術(shù)的基本視覺目的。但‘震驚’之后能否產(chǎn)生‘觀念’的刺激，才是決定作品成功的價(jià)值因素?！倍^的“觀念”正是導(dǎo)演想要觀眾形成的價(jià)值判斷。

盡管《危機(jī)13小時(shí)》與貝之前執(zhí)導(dǎo)的大量膾炙人口的、充斥暴力影像的影片一樣都是商業(yè)電影，但這并不意味這些電影是忽視傳遞正確社會(huì)價(jià)值導(dǎo)向乃至一定文化內(nèi)涵的。相反，貝深知，視覺沖擊僅僅是前奏，對于一部暴力電影而言，只有將暴力指向某種沉重的話題，其才有可能躋身經(jīng)典之列?！段C(jī)13小時(shí)》亦是如此。

首先，在《危機(jī)13小時(shí)》中，主人公所使用的暴力是被正義化和合理化了的，因?yàn)樗麄兪紫仁潜┝Φ氖芎φ?。古希臘時(shí)代，亞里士多德就曾提出了“校正正義”的觀點(diǎn)：“任何侵犯他人正當(dāng)利益的暴力罪行，都應(yīng)得到相宜的懲罰；任何被損害、被破壞的正當(dāng)人類交往關(guān)系或準(zhǔn)則，都應(yīng)得到相宜的補(bǔ)救和恢復(fù)?！边@也是千百年來人類所秉承的一種樸素的價(jià)值觀。一般情況下，暴力是破壞規(guī)則、侵犯他人者，而以牙還牙、回應(yīng)以暴力的行為，則是懲惡揚(yáng)善的一種。在電影的敘事中，施暴的先后雙方往往就被認(rèn)為是正邪兩立者，這也是電影人合理化暴力的一種最為簡單、觀眾最容易接受的方式。在《危機(jī)13小時(shí)》中，杰克在剛剛來到班加西后，就遭到了當(dāng)?shù)匚溲b分子的持槍包圍，而對方很大程度上覬覦的是杰克等人乘坐的汽車，為此不惜殺人奪車，雙方拔槍對峙，情緒激動(dòng)，情形刻不容緩。經(jīng)驗(yàn)豐富的羅恩選擇了恐嚇對方的首領(lǐng)，他讓對方抬頭看，問是否看見什么，對方說沒看見，羅恩于是誆騙他說：“可是無人機(jī)看得到你，記得住你的臉，如果我們死在這里，你們?nèi)揖屯炅??！弊詈髮Ψ绞最I(lǐng)丟下一句“我有權(quán)決定我自己國家的事務(wù)”后命令放行，杰克一行順利過關(guān)。從杰克的角度來說，他的人身安全先受到了威脅，整個(gè)利比亞的社會(huì)秩序都是混亂的，而他的職責(zé)就是保護(hù)美國大使及其他工作人員的安全。隨著情節(jié)的推移，當(dāng)?shù)乇┛址肿痈且u擊有著美國國土地位的領(lǐng)事館，前來表達(dá)和平與建設(shè)愿景的大使在圍攻中下落不明，電影中還特意給了一個(gè)燃燒的星條旗的特寫鏡頭，對方的入侵行為無疑有著非正義的意味。這樣一來，主人公的暴力有著維持原有穩(wěn)定秩序的合法性，有著好人在被侵犯下不得不還擊的道德優(yōu)勢，也有著維護(hù)國家尊嚴(yán)和利益的正義性。

其次，貝對于主人公陷入的群體暴力又是站在反戰(zhàn)的立場上表現(xiàn)的。如前所述，相當(dāng)一部分利比亞武裝分子的態(tài)度是“我有權(quán)決定我自己國家的事務(wù)”，而視美國人為入侵者，而卡扎菲政府的軍火又在其倒臺后流入民間，新政府無法控制住各地的局勢，境外恐怖組織趁機(jī)滲透，以至于整個(gè)國家陷入戰(zhàn)亂，人們不乏將無處不在的槍戰(zhàn)和爆炸歸咎于美國者。在這一場長達(dá)13個(gè)小時(shí)的血戰(zhàn)中，并非所有人都對戰(zhàn)斗的意義和目的有著明確的認(rèn)識，就付出了慘重的代價(jià)。貝有意用了一段慢鏡頭來表現(xiàn)黎明之際，當(dāng)美國人開始撤退時(shí)，穆斯林的婦女與孩子則來到尸樂園等地方尋找自己丈夫或父親的尸體，他們或哭天喊地，或無語凝噎，看起來也頗為可憐，讓觀眾又認(rèn)為，或許美國人的存在，也是一種挑釁與侵害。此時(shí)，暴力的正義與非正義、合法與非法之間的界限被模糊，人類都成為暴力的受害者，杰克等主人公淚流滿面地給家人打電話，只想回到和平溫馨的家鄉(xiāng)。另外，電影對于既沒有給外事人員提供恰當(dāng)安全防護(hù)，事發(fā)后又始終沒有給予援救的美國政府/官僚主義也不乏委婉的批評。相反倒是一支親卡扎菲的武裝力量，最后幫助基地內(nèi)的所有人員撤離。無論是杰克等人抑或這支隊(duì)伍，“救人”都成為他們的本真動(dòng)機(jī)。電影雖然表現(xiàn)暴力，以各種破壞、殺戮和毀滅的場景，以主人公消除生存威脅的情節(jié)，給予觀眾一種生理上的滿足感，但又反對暴力，站在人類理性文明的角度呼吁人類和諧相處，標(biāo)舉生命的重要。

暴力是電影藝術(shù)中的重要組成部分，其形式感、節(jié)奏感俘獲了不同時(shí)代、不同地域的觀眾，愉悅、感動(dòng)甚至救贖著觀眾，給觀眾提供感官和心靈上的多重滿足。好萊塢也出現(xiàn)了以邁克爾·貝為代表的善于書寫暴力、能夠?qū)崿F(xiàn)暴力和美平衡的導(dǎo)演。在《危機(jī)13小時(shí)》中，邁克爾·貝再一次用暴力表達(dá)了自己的嫻熟技藝以及美學(xué)選擇，同時(shí)給予了觀眾在道德觀和價(jià)值情感上的潛在指引，在收放自如的暴力敘事之中，既撩撥了觀眾的神經(jīng)，又演繹了生命的沉重。