“輕”與“重”的巧妙融合
——評(píng)范小青《滅籍記》

賀仲明 李珍妮

長(zhǎng)期以來(lái)，長(zhǎng)篇小說(shuō)一直被認(rèn)為與宏大的主題、深刻的思想以及巨大的體量聯(lián)系在一起，作家們也普遍傾向于以“重”的方式來(lái)完成長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作。然而，小說(shuō)的風(fēng)格絕不止一種，也有一些作家選擇輕盈簡(jiǎn)約的方式來(lái)創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)，也就是以較“輕”之文本來(lái)表達(dá)較“重”之思想主題。當(dāng)然，這樣就會(huì)面臨如何處理“輕”與“重”的平衡、分寸的問(wèn)題。在這方面，范小青的長(zhǎng)篇小說(shuō)《滅籍記》做了較好的探索，比較成功地展示了“輕”與“重”融合的藝術(shù)。

一、滅籍之“重”

《滅籍記》圍繞一個(gè)“尋找”的故事展開(kāi)。小說(shuō)從當(dāng)下蘇州老宅改造的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題切入，講述一個(gè)家庭三代人跨越半個(gè)多世紀(jì)的遭際。第一部分講述主人公吳正好的故事，他為了婚房意外地發(fā)現(xiàn)父親的領(lǐng)養(yǎng)契約，走上尋找祖宅房契的路；第二部分講述吳正好的姑奶奶鄭見(jiàn)桃年輕時(shí)丟失檔案，大半輩子尋找身份“借籍而生”，最終以嫂子葉蘭鄉(xiāng)之名安度晚年的故事；第三部分通過(guò)虛構(gòu)的人物鄭永梅之口，講述鄭見(jiàn)橋和葉蘭鄉(xiāng)夫婦兩人的遭遇。

小說(shuō)一開(kāi)始就在紙—籍—身份三者之間建立起緊密的聯(lián)系。后續(xù)不斷通過(guò)情節(jié)的發(fā)展鞏固和強(qiáng)化這種聯(lián)系，故事中三代人始終走不出尋找“紙”的命運(yùn)?！凹垺币圆煌拿Q（領(lǐng)養(yǎng)契約、房契、檔案、介紹信、戶籍等）存在于小說(shuō)的各個(gè)節(jié)點(diǎn)，從而串聯(lián)起整部作品。借林小瓊之口，作者強(qiáng)調(diào)了“紙”對(duì)于人的重要性：

雖然我們知道一張紙不等于一個(gè)人，也不等于一座房，但是如果沒(méi)有這一張紙，你試試。你是誰(shuí)，你不是誰(shuí)，你有房，你沒(méi)有房，沒(méi)人能說(shuō)了算，就是一張紙說(shuō)了算。

總之，一張紙就是有這樣的力量。

一張紙的確有這樣的力量，一張紙的背后是半個(gè)多世紀(jì)的社會(huì)變革，牽扯著人與自身、他人、社會(huì)的多重繁雜關(guān)系。如果說(shuō)對(duì)于一部長(zhǎng)篇小說(shuō)而言，思想內(nèi)涵的厚重與否是衡量其價(jià)值的重要尺度，那么，《滅籍記》的價(jià)值就藏在這一張紙的力量中。憑借這張紙的力量，作品除了追問(wèn)最基本的身份問(wèn)題，還觸及了對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史問(wèn)題的深刻思考。

首先，身份問(wèn)題是《滅籍記》的核心問(wèn)題，“滅籍”的根本在于對(duì)個(gè)人身份的否認(rèn)，“滅籍”即是“滅人”。在范小青看來(lái)，個(gè)體只有通過(guò)“籍”才能確認(rèn)自身、明確自身在社會(huì)中的位置，失去“籍”的證明，個(gè)體與自我、與他人和社會(huì)之間的聯(lián)系就會(huì)被徹底割裂。因此，小說(shuō)對(duì)身份的強(qiáng)調(diào)可以說(shuō)達(dá)到了夸張的程度。在小說(shuō)中，每個(gè)人都在尋找身份，吳正好尋找自己鄭氏后代的身份；鄭見(jiàn)桃尋找可供使用的他人身份；葉蘭鄉(xiāng)靠著捏造的身份來(lái)爭(zhēng)取一個(gè)革命干部的身份。三人的經(jīng)歷清楚地展示了身份于人的重要性。以鄭見(jiàn)桃為例，丟失檔案是她一生波折的開(kāi)始，自此以后她的每一個(gè)“借籍而生”的日子，坑蒙拐騙、欺詐隱瞞都是這一事件的余波。失去身份意味著無(wú)法工作、無(wú)法住宿，連活下去都是問(wèn)題?？尚Φ氖牵粋€(gè)活生生的人無(wú)法證明自身，一張紙卻可以輕易帶來(lái)一個(gè)身份，鄭見(jiàn)桃大半時(shí)間都在謀求他人的一張紙，而僅僅憑借一張戶籍存在的鄭永梅卻順利地長(zhǎng)大、參加工作、上大學(xué)甚至出國(guó)深造娶妻生子。虛構(gòu)的鄭永梅可以名正言順地獲得死亡證明，而年老的鄭見(jiàn)桃卻不得不以葉蘭鄉(xiāng)之名走向死亡。用鄭見(jiàn)桃的話說(shuō)：“我沒(méi)有身份，我不是我，當(dāng)然，‘我不是我’這個(gè)難題糾纏了我大半輩子，我大半輩子就在和‘我不是我’做斗爭(zhēng)，讓一個(gè)‘我不是我’的我，正常地活下去?！?/p>

然而，在對(duì)身份的一味尋求中，個(gè)體反倒失去了自我，深陷無(wú)法走出的身份困境。身份的存在本該是人對(duì)自身的確認(rèn)，諷刺的是，《滅籍記》中的人物卻一個(gè)個(gè)變?yōu)閷?duì)身份的確認(rèn)。葉蘭鄉(xiāng)就是一個(gè)典型，身為“葉蘭鄉(xiāng)”的她被動(dòng)地活在外人的猜疑里，為了像其他人一樣“正常”地生活，她毅然放棄了這個(gè)身份，捏造出一個(gè)兒子鄭永梅，靠著“永梅母親”的身份主動(dòng)活在鄰居們的耳朵里。小說(shuō)不厭其煩地描寫葉蘭鄉(xiāng)喊永梅回家吃飯這一舉動(dòng)，對(duì)葉蘭鄉(xiāng)而言，這一行動(dòng)既是對(duì)外在世界的示威，也是她對(duì)內(nèi)在自我的一再暗示，只有靠著對(duì)這個(gè)身份的確認(rèn)，她才能擺脫日常生活的巨大焦慮。

小說(shuō)的第二部分以“我是葉蘭鄉(xiāng)”“我不是葉蘭鄉(xiāng)”“大家都叫我葉蘭鄉(xiāng)”“我知道我必須是葉蘭鄉(xiāng)”開(kāi)場(chǎng)。類似的寫法在范小青的作品中并不少見(jiàn)，長(zhǎng)篇小說(shuō)《我不是王村》中就有過(guò)這樣的句式。對(duì)此，范小青曾說(shuō)過(guò)：“我在小說(shuō)中反復(fù)使用‘我就是我弟弟’、‘我不是我弟弟’、‘我就是我’、‘我不是我’之類的繞口令似的迷徑，應(yīng)該是通過(guò)這種設(shè)置，體現(xiàn)現(xiàn)代人迷失自己、想尋找自己又無(wú)從找起，甚至根本不能確定自己的荒誕性?！笨梢?jiàn)，在身份的困境面前，人只能是無(wú)助又絕望的。這樣的考量和用心在《滅籍記》里得到了承續(xù)。葉蘭鄉(xiāng)不在意自己是不是葉蘭鄉(xiāng)，鄭見(jiàn)桃更不在乎自己是不是鄭見(jiàn)桃?！拔医腥~蘭鄉(xiāng)”，“我不能把名字還給葉蘭鄉(xiāng)”。尋找身份未果后，年老的鄭見(jiàn)桃終于明白，自己永遠(yuǎn)只能活在她人的身份中，直到死去。

對(duì)“自我”身份的確認(rèn)是一個(gè)重要的哲學(xué)問(wèn)題，也是現(xiàn)代主義文學(xué)的重要主題?！稖缂洝芬灾袊?guó)式的故事展示了一個(gè)貌似荒誕實(shí)則真實(shí)的自我身份確認(rèn)的過(guò)程，它的失敗也具有強(qiáng)烈的哲學(xué)和思想意味?！皩?duì)自我的追尋始終并將永遠(yuǎn)以一個(gè)悖論式的結(jié)果而告結(jié)束”，自我的存在困境也許永遠(yuǎn)難以消除，對(duì)其的探索和思考也將永無(wú)止境。

其次，《滅籍記》揭示了潛在的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。在今天，現(xiàn)實(shí)生活中“真實(shí)”的濃度越來(lái)越低，人們依賴各種形式的“紙”建立的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)隨著“真實(shí)性”的無(wú)從把握而開(kāi)始坍塌?？茖W(xué)技術(shù)正在以強(qiáng)大的力量重塑著整個(gè)社會(huì)，科技帶來(lái)的一系列成果，互聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)、人工智能等，在不知不覺(jué)中已經(jīng)滲透進(jìn)人們的生活，現(xiàn)實(shí)世界和虛擬空間之間越來(lái)越難劃出清晰的界限。劇烈的變革帶來(lái)一個(gè)重要問(wèn)題，那就是人類如何面對(duì)社會(huì)和自身？范小青無(wú)疑具備洞察生活的智慧，《滅籍記》的誕生就源于她對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的困惑和質(zhì)疑，借這部小說(shuō)，她將筆觸伸向社會(huì)文化心理層面，這就是她所坦言的：寫作《滅籍記》，是用當(dāng)下的眼光重新打量記憶中的和現(xiàn)實(shí)中的蘇州老宅，并揣著我自己對(duì)于當(dāng)下社會(huì)的這種豐富復(fù)雜性、不確定性，甚至詭異性的感受和體會(huì)去寫的。

感知并反映現(xiàn)實(shí)的潛在變化是文學(xué)創(chuàng)作者的職責(zé)和本能，對(duì)當(dāng)下社會(huì)的詭異性感受被完整地帶進(jìn)了《滅籍記》的創(chuàng)作中。范小青刻意降低了生活的溫度，減少小說(shuō)中對(duì)日常生活瑣事的刻畫，放大了現(xiàn)實(shí)中曖昧的、不確定的部分。于是，我們看到小說(shuō)雖然從蘇州老宅改造的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題入手，呈現(xiàn)的卻是一個(gè)與現(xiàn)實(shí)保持一定距離的世界，小說(shuō)伊始就揭示了這個(gè)世界中常態(tài)化倫理、秩序的混亂和喪失。

同時(shí)，社會(huì)的復(fù)雜和不確定導(dǎo)致困惑、無(wú)助成為現(xiàn)代人的情緒常態(tài)，個(gè)人的情感命運(yùn)和人生價(jià)值都受到漠視。生活在真實(shí)性大打折扣的環(huán)境中，吳家父子倆缺乏生活的動(dòng)力，精神生活荒涼貧瘠，對(duì)外在的一切都漠不關(guān)心。吳正好大學(xué)畢業(yè)后在酒店里做弱電管理，沉迷游戲的他甚至搞不清自己究竟在哪家公司上班，最常說(shuō)的是“無(wú)所謂啦”“不關(guān)我事”。他不知道也不想知道生活了多年的“某某堂”究竟是哪個(gè)“某某”，因?yàn)椤昂臀乙幻X關(guān)系也沒(méi)有”。作為溝通上下兩代人的吳永輝又是何種狀態(tài)呢？他的少年時(shí)期經(jīng)歷了時(shí)代的瞬息萬(wàn)變，目睹了親生父母的受難，嘗試尋找身份繼承家產(chǎn)也以失敗告終，于是整日躺在藤椅上，生父生母是誰(shuí)他不介意，自己的身份如何他也不想弄清，兒子結(jié)婚就更與自己無(wú)關(guān)了。父子二人分明適應(yīng)了現(xiàn)實(shí)的冷漠荒誕，甘愿沉溺在這樣的狀態(tài)中消極度日。

原有的價(jià)值體系崩潰后，金錢開(kāi)始凌駕于一切之上，巨大的經(jīng)濟(jì)利益如磁石般迅速將吳正好渙散的精神狀態(tài)聚集起來(lái)。發(fā)現(xiàn)領(lǐng)養(yǎng)契約成為吳正好轉(zhuǎn)變的契機(jī)，而找尋失敗又將他打回原形。在他尋找路上異常上心的女友母親劉金燦，也是為了謀求鄭家的房產(chǎn)。養(yǎng)老院里護(hù)工小關(guān)為了錢忍受著“葉蘭鄉(xiāng)”的無(wú)理要求，費(fèi)盡心思討好她?？梢灶A(yù)知的是，失去了利益的誘惑，人與人之間就只剩下冷漠和疏離。吳正好極有可能成為下一個(gè)吳永輝，不同的是，吳永輝躺在舊藤椅上半夢(mèng)半醒，吳正好則在游戲中荒唐度日。小說(shuō)結(jié)尾吳正好說(shuō)“游戲就是這樣”，似乎看穿了生活的哲理，達(dá)到超脫的境界，而實(shí)際上卻永遠(yuǎn)被困在游戲中，陷入無(wú)法走出的虛無(wú)。

最后，是藏于其后的歷史問(wèn)題。在《滅籍記》中，范小青的旨趣并不在歷史敘事，然而，在這部?jī)?nèi)容跨越了半個(gè)多世紀(jì)的作品中，歷史是無(wú)論如何都無(wú)法剔除的。它與現(xiàn)實(shí)緊密地糾纏在一起，隨著抽屜里的一紙契約一道被挖掘出場(chǎng)，歷史事件以其獨(dú)有的方式在人物身上留下印記，從人物入手完全可以窺見(jiàn)背后的歷史問(wèn)題。

個(gè)人的遭際中反映著時(shí)代的動(dòng)蕩。小說(shuō)中的很多情節(jié)給人似曾相識(shí)之感，這份熟悉源自以往的文學(xué)作品中對(duì)這段記憶的強(qiáng)化，更重要的是源自類似個(gè)體悲劇的廣泛性。例如，小說(shuō)中王立夫所在的中文系開(kāi)會(huì)推選“右派”，會(huì)議期間出去打了個(gè)噴嚏的他“理所應(yīng)當(dāng)”地拿到了這個(gè)名額。這一情節(jié)在“反右”題材小說(shuō)中可以說(shuō)是非常常見(jiàn)，個(gè)人的命運(yùn)以如此草率的方式就被輕易決定和改寫。追隨未婚夫而去的鄭見(jiàn)桃也因?yàn)檫@一沖動(dòng)的行為顛沛流離了大半生。個(gè)體永遠(yuǎn)無(wú)法預(yù)知人生從哪一個(gè)微小的行動(dòng)開(kāi)始就失去掌控。不難想到，在這二人身后有多少個(gè)王立夫，又有多少個(gè)為了愛(ài)情失去身份的鄭見(jiàn)桃，無(wú)數(shù)個(gè)體的沉重苦難背后是無(wú)法忽視的時(shí)代動(dòng)蕩。

個(gè)人的性格里同樣也熔鑄著時(shí)代的情緒。鄭見(jiàn)橋與葉蘭鄉(xiāng)夫婦二人，原本是一對(duì)出身名門、有涵養(yǎng)的知識(shí)分子，然而經(jīng)歷了參加革命，以及“鎮(zhèn)反”“三反”“五反”“新三反”“三改造”“肅反”等一系列運(yùn)動(dòng)后，他們身上早已看不出過(guò)往的影子。時(shí)代的緊張氛圍使他們長(zhǎng)期處在敏感多疑的狀態(tài)中，歷經(jīng)政治劫難后，兩人發(fā)展出了截然不同的兩種性格。鄭見(jiàn)橋沉默寡言、怯懦謹(jǐn)慎，葉蘭鄉(xiāng)則粗糲夸張、尖酸刻薄。他們的生活中充斥著謊言、恐懼和戒備，那條滿是煙洞的被子里藏著葉蘭鄉(xiāng)全部的不堪，然而更為可悲的是她拙劣的偽裝不過(guò)是自欺欺人，“女特務(wù)抽煙”這件事早已人盡皆知。這種影響甚至持續(xù)到了恢復(fù)身份后，葉蘭鄉(xiāng)升官當(dāng)教授，她也依然無(wú)法擺脫靠著永梅才能生活的病態(tài)。

二、一紙之“輕”

談到文學(xué)之“輕”，卡爾維諾在《新千年文學(xué)備忘錄》中的論述頗具代表性。希臘神話中，直視美杜莎的目光就會(huì)被石化，唯一能制服她的是珀?duì)栃匏埂ｇ隊(duì)栃匏雇ㄟ^(guò)銅盾中的影像觀察對(duì)手從而割下她的頭顱，“珀?duì)栃匏沟牧α坑肋h(yuǎn)來(lái)自他拒絕直視，但不是拒絕他注定要生活于其中的現(xiàn)實(shí)。他隨身攜帶著這現(xiàn)實(shí)，把它當(dāng)作他的特殊負(fù)擔(dān)來(lái)接受”?？柧S諾肯定了這種能負(fù)重的輕，認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該以輕的眼光去看待生活之重，以輕的方式去承擔(dān)生活之重，文學(xué)的輕是用來(lái)對(duì)生存之重作出反應(yīng)。他引用保羅·瓦萊里的說(shuō)法，“應(yīng)該像鳥兒那樣輕，而不是像羽毛”，認(rèn)為文學(xué)之輕要“與準(zhǔn)確和堅(jiān)定為伍”。在他的論述中，文學(xué)之輕有著深刻的現(xiàn)實(shí)意義，除此之外，我們認(rèn)為的文學(xué)之輕還應(yīng)該是一種受約束的自由，一種有方向、有選擇的輕，實(shí)現(xiàn)這樣的輕既需要豐富的想象力加持，理性的控制同樣也不可或缺。

《滅籍記》以“紙”為中心展示一個(gè)沉重復(fù)雜的主題，但主題的“重”并未使小說(shuō)沉悶壓抑，而是依然呈現(xiàn)出藝術(shù)上清逸灑脫的風(fēng)格。這主要得益于作家在文本形式層面的努力。

首先是敘述視角的自由。范小青精心挑選了三個(gè)主要人物承擔(dān)小說(shuō)的敘述任務(wù)，吳正好、鄭見(jiàn)桃、鄭永梅三人分別講述小說(shuō)的三個(gè)部分。每一個(gè)獨(dú)立的部分基本都采用第一人稱敘述。然而，各個(gè)敘事主體時(shí)常自由地出入于視角內(nèi)外，跳脫出第一人稱視角的局限性。這樣的設(shè)計(jì)既保留了第一人稱視角的優(yōu)勢(shì)，讀者能夠跟著人物一同感受未知，產(chǎn)生質(zhì)疑與好奇，同時(shí)，視角的跳脫彌補(bǔ)了第一人稱視角的不足，能提供更多信息推動(dòng)尋找順利進(jìn)行。

《滅籍記》的敘述中這樣的“越界”不勝枚舉。譬如第一部分中吳正好視角下講述父親吳永輝14歲時(shí)出賣親生父母的故事，講完這段故事，甚至連他也陷入懷疑，“但是事情仍然是有蹊蹺的，如果這不是我爸給我講的故事，那我又是怎么知道這些故事的呢？”類似的，鄭永梅解釋葉蘭鄉(xiāng)抽煙的原因時(shí)也打破了視角的界限，對(duì)于讀者的疑慮，他搪塞“我只能告訴你們，我天生就知道”，“這一點(diǎn)你們不用懷疑”。顯然，這樣的設(shè)計(jì)是作家有意為之。

梳理整部作品我們可以看出，三個(gè)人物所敘述的內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了應(yīng)有的容量：吳正好的行動(dòng)是對(duì)父親吳永輝行動(dòng)的復(fù)制，他的探尋、失敗都是對(duì)父親行動(dòng)的再現(xiàn)；鄭見(jiàn)桃的講述中交織著葉蘭鄉(xiāng)的部分，兩個(gè)相似的偏執(zhí)、“瘋癲”的女性通過(guò)鄭見(jiàn)桃一人之口表現(xiàn)出來(lái)；“鄭永梅”這個(gè)虛構(gòu)的人物以近乎全知的視角和大量的個(gè)人獨(dú)白彌補(bǔ)了家庭中鄭見(jiàn)橋的失語(yǔ)?？梢哉f(shuō)，范小青充分利用了這三個(gè)人物達(dá)成了雙倍的敘事效果。

重要的是，作家恰如其分地掌控著敘述上的自由，適當(dāng)?shù)摹霸浇纭苯o文本帶來(lái)明顯的荒誕色彩，人物牽強(qiáng)敷衍的態(tài)度帶給讀者較大的質(zhì)疑和思考空間，但同時(shí)，這種“越界”也是有節(jié)制的，一些超出敘述視角的部分在后續(xù)其他人的敘述中又得到印證，這就使讀者永遠(yuǎn)處于質(zhì)疑和打消質(zhì)疑的無(wú)限循環(huán)中。

其次是敘事節(jié)奏的巧妙安排。《滅籍記》講述的是一個(gè)沉重的故事，其故事情節(jié)清晰簡(jiǎn)潔，但敘事節(jié)奏卻保持著輕快隨意，避免了沉悶和滯重感。小說(shuō)故事以“籍”為中心來(lái)進(jìn)行，“籍”也就構(gòu)成了小說(shuō)的敘事動(dòng)力，以之營(yíng)造一個(gè)個(gè)疑點(diǎn)，隨著故事的講述，懸念逐漸揭開(kāi)，如懸疑小說(shuō)般牢牢吸引著讀者的注意力，從而使作品有著清晰而集中的故事線索。但是，小說(shuō)并沒(méi)有嚴(yán)密而完整地展示“尋找”的全部過(guò)程，而是多處采用了適當(dāng)?shù)耐ｎD和敘述視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換。特別是諸如吳正好與騙子的周旋、王立夫下鄉(xiāng)教宋詞等情節(jié)都暫緩了主要任務(wù)的推進(jìn)。這樣的結(jié)構(gòu)方式不但沒(méi)有影響情節(jié)的連貫性，反而讓故事呈現(xiàn)得張弛有度，富于節(jié)奏感。

敘事節(jié)奏的輕快還得益于情節(jié)的跳躍性。范小青的創(chuàng)作中有多次處理“尋找”題材的經(jīng)驗(yàn)，《滅籍記》的表現(xiàn)更是游刃有余。她充分相信讀者參與故事的能力，在保障情節(jié)完整充盈的基礎(chǔ)上拋下許多不必要的冗雜細(xì)節(jié)，避免節(jié)外生枝，從而使作品免于墜入繁復(fù)和笨重的地步。例如，第一部分最后提出質(zhì)疑“難道葉蘭鄉(xiāng)還活著？”第二部分中，吳正好就已經(jīng)見(jiàn)到養(yǎng)老院里所謂的“葉蘭鄉(xiāng)”，找出“葉蘭鄉(xiāng)”的過(guò)程被完全跳過(guò)，與之類似，吳正好究竟如何獲得鄭永梅的信息等情節(jié)，也未在小說(shuō)中詳細(xì)說(shuō)明。

最后，對(duì)小說(shuō)的游戲化處理貫穿始末。這一方面表現(xiàn)在人物身上的游戲化態(tài)度。吳永輝和吳正好挑戰(zhàn)了常規(guī)的父與子的關(guān)系，兩人的對(duì)話經(jīng)常是調(diào)侃戲謔的，讓人忍俊不禁。例如，吳正好聲稱“醒著才有行動(dòng)，行動(dòng)才能有結(jié)果”，“我爸說(shuō)，結(jié)果是個(gè)屁”，“我說(shuō)，爸，既然你是個(gè)屁，那我就找放屁的人去”。語(yǔ)言習(xí)慣如此，對(duì)待生活的態(tài)度也是如此。吳永輝對(duì)親生父母的追問(wèn)是慣性使然，“追著玩玩唄”，關(guān)于親生父母的說(shuō)法也前后不一，“難道往事都是隨便說(shuō)說(shuō)的？”除了他們二人，年老的鄭見(jiàn)桃也是散漫的，她頂著葉蘭鄉(xiāng)之名游戲晚年，在養(yǎng)老院里“興風(fēng)作浪”，熱衷于欺騙院里的護(hù)工，捉弄前來(lái)探望她的年輕同事。人物身上游戲化的態(tài)度使得整個(gè)追尋過(guò)程以鬧劇的形式呈現(xiàn)，給作品增添了不少幽默感。

另一方面，小說(shuō)在游戲和現(xiàn)實(shí)之間建立起聯(lián)系，游戲是現(xiàn)實(shí)的影射，也是文本荒誕感的重要來(lái)源。游戲首次出現(xiàn)時(shí)，是吳正好在酒店玩一款叫“挑戰(zhàn)BOSS”的手游，這款游戲已經(jīng)讓他分不清現(xiàn)實(shí)和虛擬，借著這款游戲傳達(dá)生活的哲學(xué)：“打亂順序，才能改變方向，改變方向，才能得以存活或者死亡?！边@不僅僅是游戲的規(guī)則，同時(shí)也是整部作品的規(guī)則，游戲上的哲學(xué)指點(diǎn)并印證著現(xiàn)實(shí)中事件的走向。當(dāng)事情塵埃落定，吳正好再度回到游戲中，沉醉于游戲可以提供的無(wú)數(shù)種結(jié)局。

不難理解，吳正好沉溺游戲源自在現(xiàn)實(shí)中的失落感和孤獨(dú)感。他以幾近透明人的狀態(tài)存在著，這既意味著他對(duì)改變外在環(huán)境的無(wú)能為力，又表明了外界對(duì)他的行動(dòng)一覽無(wú)余。尋找身份失敗，無(wú)法從外界獲得認(rèn)同，失去自我的主體性，他在自我和外界的雙重壓力中無(wú)所適從。而游戲的介入恰好填補(bǔ)了這方面的缺失，在游戲中能獲得前所未有的滿足感和參與感，掌控著改變規(guī)則就能操縱命運(yùn)的權(quán)利。游戲化的處理將小說(shuō)主題層面“重”的部分在一種隨意的氛圍中被輕松掩飾，現(xiàn)實(shí)種種都在這樣的設(shè)計(jì)中化作“一場(chǎng)游戲一場(chǎng)夢(mèng)”。

三、意義與檢討

從創(chuàng)作歷史看，范小青絕對(duì)是一位有著強(qiáng)烈責(zé)任感和使命感的作家。面向社會(huì)現(xiàn)實(shí)，她始終保持著一種主動(dòng)的介入精神。從《女同志》（2005）里的職場(chǎng)問(wèn)題，到《赤腳醫(yī)生萬(wàn)泉和》（2007）的醫(yī)療問(wèn)題、《香火》（2011）的信仰問(wèn)題，再到《我的名字叫王村》（2014）里的城鄉(xiāng)關(guān)系問(wèn)題，莫不如此?！稖缂洝芬惨廊槐憩F(xiàn)出了對(duì)現(xiàn)實(shí)介入的堅(jiān)持。范小青曾說(shuō)《滅籍記》的初衷是要?jiǎng)?chuàng)作一部“回到蘇州，回到老宅”的故事，實(shí)際在創(chuàng)作中卻意外走上了與主觀愿景相偏離的路，對(duì)當(dāng)下社會(huì)的復(fù)雜感受將作品再度帶回到她熟悉的“尋找”主題上。事實(shí)上，無(wú)論是“蘇州老宅”還是“尋找”主題，都不過(guò)是作家表現(xiàn)理念的載體，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的困惑和質(zhì)疑才是這部小說(shuō)最根本的目的。換言之，她的創(chuàng)作雖然保持著女性化的柔和一面，但在其背后卻蘊(yùn)含著對(duì)沉重現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考。對(duì)于一個(gè)改革和轉(zhuǎn)型中的國(guó)家來(lái)說(shuō)，這樣的介入精神無(wú)疑是非常有意義的。

從作家層面說(shuō)，對(duì)個(gè)性的堅(jiān)持自有價(jià)值，更重要的是，《滅籍記》還超出了現(xiàn)實(shí)層面，從更高的超現(xiàn)實(shí)層面對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題進(jìn)行思考和追問(wèn)，這既代表著她對(duì)自我創(chuàng)作的一次挑戰(zhàn)和超越，同時(shí)，加強(qiáng)超現(xiàn)實(shí)層面的探索也實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)對(duì)“重”的第一層深化。

對(duì)夢(mèng)境的嫻熟使用充分體現(xiàn)了這方面探索。中國(guó)古典文學(xué)中從不缺乏對(duì)夢(mèng)的鐘情，《紅樓夢(mèng)》的“太虛幻境”、《牡丹亭》的“驚夢(mèng)”至今為人樂(lè)道。《滅籍記》對(duì)夢(mèng)境的頻繁使用也是不容忽視的，我們甚至可以將整個(gè)故事都看作一場(chǎng)“夢(mèng)中夢(mèng)”，吳正好不斷遁入夢(mèng)境也頗有“莊周夢(mèng)蝶”的意味。小說(shuō)中，作者有意虛化了夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間的屏障，兩個(gè)空間經(jīng)常是連貫的、混融的，吳正好的敘事時(shí)常被一句“你醒醒吧，別做夢(mèng)了”打斷，而夢(mèng)中的情節(jié)卻又分明參與了敘事，夢(mèng)中的契約醒來(lái)后真實(shí)地存在于抽屜里，夢(mèng)里的線索也是真實(shí)有效的。夢(mèng)境的參與一方面有效地推動(dòng)情節(jié)的前進(jìn)；另一方面又輕而易舉地將故事帶入懸浮虛空的層面，給小說(shuō)蒙上一層神秘色彩。在這樣的處理中，真實(shí)與虛幻順理成章地融合，陰陽(yáng)兩界人順利地聯(lián)通。小說(shuō)結(jié)尾，吳正好因無(wú)法面對(duì)夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)位，遁逃到游戲世界，反映出現(xiàn)代人隱秘彷徨的精神向度。正是由于現(xiàn)實(shí)過(guò)于沉重復(fù)雜無(wú)力背負(fù)，夢(mèng)境在這部作品里擔(dān)當(dāng)了“珀?duì)栃匏沟你~盾”，以夢(mèng)為介與珀?duì)栃匏褂勉~盾反映現(xiàn)實(shí)具有同等的藝術(shù)效果。

《滅籍記》在超現(xiàn)實(shí)層面的探索中既顯示出對(duì)中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)的吸納，也顯示出對(duì)西方存在主義哲學(xué)的融合。小說(shuō)中，作家將生活的諸多問(wèn)題都上升到了形而上的哲學(xué)層面，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)問(wèn)題與哲學(xué)命題的有機(jī)結(jié)合。正如吳正好所言：“現(xiàn)在生活中到處都是哲理，到處都有哲學(xué)?！贝嬖趩?wèn)題作為哲學(xué)的基本問(wèn)題，在小說(shuō)里同樣占據(jù)了極重的分量，鄭永梅的獨(dú)白中就直面了這一問(wèn)題，“我是不存在的”“但我又是存在的”“我是存在的”“我于不存在中存在”“我于存在中又不存在”，繞口令般的話語(yǔ)里蘊(yùn)含著鄭永梅這一特殊人物對(duì)自我和存在的思考。事實(shí)上，小說(shuō)中所有人都面臨著這一問(wèn)題，人物之間很多戲謔逗笑的語(yǔ)言是意味深長(zhǎng)的，故事結(jié)尾每個(gè)人都被困在“美麗新世界”的假象中。作者在對(duì)這一問(wèn)題的思考中，考察現(xiàn)代人實(shí)際的生存狀態(tài)，展現(xiàn)出人與自身、現(xiàn)實(shí)、歷史之間難以言說(shuō)的勾連關(guān)系。頻頻出現(xiàn)的游戲也承擔(dān)著不容忽視的作用，小說(shuō)的思辨性被包裹在游戲的外衣下，游戲是現(xiàn)實(shí)世界的隱喻，游戲規(guī)則里蘊(yùn)含著關(guān)于生命偶然與必然的哲理。游戲化處理以輕的方式呈現(xiàn)了吳正好的逃離和放縱，然而，現(xiàn)實(shí)生活的無(wú)助迷茫、精神世界的貧瘠荒蕪卻都是無(wú)法逃脫也無(wú)法承載的重。

不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)題材小說(shuō)的是，《滅籍記》在對(duì)“輕”與“重”的融合中，將現(xiàn)實(shí)之重轉(zhuǎn)化為強(qiáng)烈的反思意識(shí)，這同時(shí)也是對(duì)“重”的另一層深化。弗郎索瓦·莫里亞克曾說(shuō)：“沒(méi)有任何一種東西能夠像小說(shuō)那樣，真實(shí)地把人類生活的不確定性描繪得像我們所知道的那樣。”范小青深諳此理，她充分發(fā)揮了小說(shuō)的這種專長(zhǎng)，《滅籍記》里滿載著她對(duì)現(xiàn)實(shí)不確定性的審視和思索。小說(shuō)中一個(gè)顯著的特點(diǎn)就是不斷拋出各種簡(jiǎn)單直接的疑問(wèn)句，如“幻覺(jué)？”“夢(mèng)？”“游戲？”“紙是什么？”“誰(shuí)說(shuō)的？”“鄭氏老宅，在哪里？”等，這些質(zhì)疑中既包含著向他人的提問(wèn)，同時(shí)也涵蓋了向內(nèi)的自我拷問(wèn)。

難得的是，范小青還將反思意識(shí)傳遞給讀者，在作者與人物的對(duì)立中，讀者被動(dòng)地卷入其中完成獨(dú)立的判斷?；蛘哒f(shuō)，作品一方面似乎表現(xiàn)出以清醒姿態(tài)呈現(xiàn)整個(gè)故事的意圖；但另一方面，在具體文本上，人物的語(yǔ)言含混不清，故事更是撲朔迷離、真假難辨。我們所看到的《滅籍記》是以謎團(tuán)開(kāi)始，又以謎團(tuán)收尾，即便在情節(jié)的推進(jìn)中真相逐層揭開(kāi)，三代人的故事似乎越來(lái)越清晰明朗，結(jié)局卻將一切打回原點(diǎn)。綜合作品中的各處細(xì)節(jié)，我們完全有理由懷疑整個(gè)故事就是吳正好的一場(chǎng)夢(mèng)，只有夢(mèng)境才能賦予多處無(wú)邏輯的荒唐情節(jié)以合理性。夢(mèng)中人吳永輝、周小麗、派出所老馬都清楚吳正好的意圖，“我認(rèn)得他，他要找人，我們都知道”，他的尋找也時(shí)常被神秘的力量指引，一切可疑之處都給讀者提出了更高的要求。

事實(shí)上，《滅籍記》中還屢屢暗示出不要輕信人物的信號(hào)，歷史和現(xiàn)實(shí)在人物顛三倒四、真假難辨的敘述中不斷被建構(gòu)和解構(gòu)。虛幻與現(xiàn)實(shí)錯(cuò)綜糾結(jié)，荒誕吊詭的情節(jié)里又摻雜著真實(shí)感和可靠性。從某種程度上說(shuō)，語(yǔ)言的戲謔調(diào)侃、情節(jié)的離奇詭譎都不過(guò)是作家的障眼法，它們遮擋著作家的真正意圖。不過(guò)，遍布的疑點(diǎn)還是刺激讀者去思考，既然個(gè)體無(wú)法擺脫“籍”獨(dú)立存在，“籍”卻可以擺脫個(gè)體獨(dú)立存在，那么，對(duì)社會(huì)和他者而言重要的究竟是作為個(gè)體的人，還是作為證明的“籍”？既然對(duì)歷史的建構(gòu)真?zhèn)坞y辨，那么撥開(kāi)荒誕的迷霧，“真實(shí)”到底是什么？真正的歷史和現(xiàn)實(shí)究竟是何種面貌？作品中的吳正好借游戲逃避的這些問(wèn)題，卻是身為局外人的讀者不得不去面對(duì)和思考的。如此的藝術(shù)構(gòu)架，既使作品呈現(xiàn)出一定的反諷效果，也極大地豐富了作品的思想厚度。

藝術(shù)方面，《滅籍記》也體現(xiàn)了范小青對(duì)自我的突破。作品在“輕”與“重”上的轉(zhuǎn)換是作家有意為之的一次文體探索，這既需要深厚的文學(xué)功底作為底蘊(yùn)，更體現(xiàn)為一種不滿自我、勇于創(chuàng)新的精神。作品在一定程度上也達(dá)到了很好的效果，其文本形式的輕與思想內(nèi)涵的重之間既能互相配合，又能夠保持獨(dú)立不受影響。清逸的文本形式表達(dá)了歷史和現(xiàn)實(shí)難以把握的虛空一面，也能承托起深沉厚重的思想內(nèi)涵。

以輕寫重是一種能力，同時(shí)也是一種姿態(tài)，它內(nèi)在地彰顯著作家的美學(xué)趣味和審美取向。并不一定要壓抑沉重的方式才能表現(xiàn)沉重的思想內(nèi)涵，重的方式一定程度上能給人以強(qiáng)烈直觀的震撼，而輕的方式卻能帶來(lái)另一種沖擊，它不是正面的、直觀的，而是隱秘的、潛在的，這也正是《滅籍記》的特別之處?！稖缂洝非∈窃谛问街p與內(nèi)涵之重的互動(dòng)中打開(kāi)了文本的張力空間。首先，小說(shuō)在身份的建構(gòu)與解構(gòu)中相互拉扯，在以往的多部作品中，范小青都在堅(jiān)持強(qiáng)調(diào)身份在人類社會(huì)中的重要性，到了《滅籍記》里，身份的重要性依舊無(wú)須多言，然而，文本所呈現(xiàn)的荒誕表象卻又同時(shí)對(duì)抗和消解著這種重要性。其次，小說(shuō)通過(guò)設(shè)置懸念屢屢誘發(fā)讀者產(chǎn)生閱讀期待，在讀者和作者之間形成張力。作家有意透露出故事的疑點(diǎn)，每當(dāng)情節(jié)的發(fā)展?jié)M足讀者的期待時(shí)，作者都會(huì)設(shè)法打破這種慣常思維。在鄭永梅的敘述里，他存在于鄭家的戶口本上，隨著死亡證明的生效這場(chǎng)鬧劇本該理所當(dāng)然地結(jié)束，然而鄭永梅的問(wèn)題——“你們真的認(rèn)為我只是一個(gè)名字嗎，你們真能斷定我不是一個(gè)真實(shí)存在的人嗎”——再度將故事推向撲朔迷離的境地。最后，《滅籍記》中還融合了不可調(diào)和的多重矛盾，在歷史與當(dāng)下、存在與虛無(wú)、具象與抽象、嚴(yán)肅與幽默之間維持著微妙的穩(wěn)定，使得作品本身持續(xù)處于一種此消彼長(zhǎng)的動(dòng)態(tài)平衡之中。

當(dāng)然，《滅籍記》也存在一定的遺憾和局限。首先是“非理性”情節(jié)略有過(guò)度。“非理性”情節(jié)在一定程度上增加了作品的荒誕感，然而過(guò)度使用也導(dǎo)致了敘事上的漏洞，突出表現(xiàn)在第一部分中很多情節(jié)沒(méi)有嚴(yán)密的生活邏輯作為依托。從吳正好的行動(dòng)開(kāi)始所遇所見(jiàn)顯得拖沓冗雜同時(shí)又難以經(jīng)得起推敲，一些情節(jié)給人有頭無(wú)尾、故弄玄虛之感。好在第二部分開(kāi)始，創(chuàng)作漸入佳境，故事開(kāi)始有自身的邏輯和節(jié)奏。其次在敘述上，小說(shuō)選擇三個(gè)人物來(lái)承擔(dān)三部分的敘述，但在語(yǔ)言風(fēng)格上，各部分之間并沒(méi)有做出明顯的區(qū)分，三個(gè)敘述者，乃至作品中的其他人物，在敘述態(tài)度和語(yǔ)氣上都頗為相似。這也造成了人物雖然生動(dòng)，但也存在面目不夠鮮明和立體的缺陷。

在范小青創(chuàng)作歷史上，《滅籍記》確實(shí)頗為獨(dú)特，也因此，一些評(píng)論者將其視為范小青創(chuàng)作的重要轉(zhuǎn)變。但我們以為，《滅籍記》仍是一部極具范小青個(gè)性特色的作品，它所有的變化都是建立在堅(jiān)守基礎(chǔ)之上的。換句話說(shuō)，《滅籍記》依然持續(xù)著范小青一貫的關(guān)注現(xiàn)實(shí)精神，只是試圖將對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)更推向縱深。對(duì)于一個(gè)作家而言，能對(duì)現(xiàn)實(shí)始終保持關(guān)注力是很難得的，而不斷地推進(jìn)和深入地探索更是值得贊譽(yù)。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，我們才能準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)到《滅籍記》在范小青創(chuàng)作史乃至中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作中的位置和意義。