親情秩序的冒犯者
——評陳希我小說集《命》

高祎博

陳希我2017年出版的小說集《命》由六個(gè)中篇構(gòu)成，他將視角對準(zhǔn)了社會(huì)中最為基礎(chǔ)的家庭生活，以此為切入點(diǎn)去揭示在倫理親情的關(guān)系中被我們刻意回避的自私與虛偽，無奈與桎梏。黑暗寫作的視角下陳希我將“中國式親情”視為壓抑與虛偽，施虐與被虐，但這種冒犯式的解讀是否恰切，是否真的能代表中國人普遍親情關(guān)系仍有待思考。

一、以“愛”為名桎梏下的弱者心態(tài)與施虐

每每提及“母親”二字首先讓人聯(lián)想到的是深遠(yuǎn)的愛與無私，是善良與溫暖的代名詞，而“命”篇以鄰居家常開場，以非常態(tài)的母女關(guān)系為基點(diǎn)去言說我們的親情倫理中的那些身不由己與不由自主?！坝绕湓谥袊粋€(gè)人的命，絕對不只是他自己的，也是至親的，至少是父母的，受之于父母?！毙≌f中女兒被牢牢地囚禁在母親以愛為名的牢籠之下，在母親中風(fēng)去世之后甚至選擇了自殺。陳希我剝離的正是這種“這一切都是為你好”的“善意”籠罩下的中國式親情中的壓迫與侵犯，以及陰影中所隱藏的自私與自欺。

“命”篇中的母親是一位學(xué)校代課老師，與丈夫離婚后獨(dú)自撫養(yǎng)女兒，生活的沒有保障與婚姻的不幸福使得她一心希望女兒能夠成才，在這樣的期許下她對女兒嚴(yán)苛到了近乎于虐待的地步，以至于在逼迫女兒學(xué)習(xí)鋼琴時(shí)不慎打斷了女兒的手指韌帶。母親的極端和扭曲不由得不讓人聯(lián)想起張愛玲經(jīng)典篇目《金鎖記》中的曹七巧，《十八春》中顧曼楨的母親和祖母，這些女性其實(shí)都是一類的人。當(dāng)家庭成為一個(gè)封閉的倫理空間，它只按照自己的邏輯延續(xù)著，即便這種邏輯荒謬殘酷。生育的光環(huán)與神圣性就來自于疼痛，新生命的降生要以母親承受極大的痛苦為代價(jià)。疼痛也就成為母親與孩子之間最為牢不可破的連接紐帶，但這些疼痛乃至于傷疤也就成為一種資本，一種母親對女兒的人生加以控制的資本。陳希我對于這種倫理關(guān)系中所隱藏的上位者與下位者之間的支配與被支配，控制與被控制關(guān)系可謂是關(guān)注已久。在2009年出版的長篇小說《大勢》中，他以一種充滿隱喻的方式塑造出了“王中國”這樣一個(gè)極端而又偏執(zhí)的父親形象。為阻止女兒女媧與日本青年佐佐木的愛情，他辦假婚禮，后來甚至于在自殺前也想將女兒殺死。其實(shí)說到底陳希我筆下這樣極端的父母形象的出現(xiàn)所要揭示是上位者對于下位者的支配，強(qiáng)者對弱者的支配，進(jìn)而導(dǎo)致從身體到精神的施虐，而作為被壓抑與受虐的一方在這種長期扭曲的關(guān)系中也就形成了一種習(xí)得性無助。

從《大勢》到《命》，陳希我一直關(guān)注于對這一類極端乖戾的父母與卑微弱懦的女兒的形象的塑造。在陳希我的筆下，一切的情感關(guān)系的終點(diǎn)都是一種施虐者與受虐者之間所形成的一種扭曲的“享虐心態(tài)”，于是《大勢》中的女媧并沒有真正意義上去反抗過父親，而“命”的故事里這個(gè)沒有姓名的女兒更是在母親死后選擇了自殺。當(dāng)受虐者失去了迫害他的上位者卻反而找不到自身的存在價(jià)值。而細(xì)讀文本不難從中發(fā)現(xiàn)即便是作為施虐的上位者的“王中國”與“母親”在社會(huì)生活中卻是處在底層的位置上，他們無法在不斷變化的社會(huì)環(huán)境中建立自身的話語權(quán)，弱者的心態(tài)一方面釀就了一種偏激的戾氣，“心里有一個(gè)巨大的黑洞，這個(gè)洞里翻旋著戾氣，所有一切都被這戾氣像旋渦一樣吸進(jìn)去。”他們只有通過傾軋更為弱小的存在才能達(dá)到一種自我的滿足，一旦這種最卑微的自我滿足不能實(shí)現(xiàn)的時(shí)候就要以命相搏，“生命”被視為最寶貴也最輕賤的存在。陳希我作品中傳達(dá)出的是依舊是“人”如何去構(gòu)建自身的存在價(jià)值的問題，在他看來陷于庸常生活中人要么是即便屈辱卻只能依附于強(qiáng)大的上位者，又或是只能將自身的生命價(jià)值與意義外化纏縛于更為弱小的存在。

作家始終是時(shí)代和社會(huì)環(huán)境的產(chǎn)物，不論是“命”篇中的母親還是《大勢》中的“王中國”，在這一類角色身上所帶有的戾氣其實(shí)正是80年代中國社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中的失敗者心理，這種心態(tài)實(shí)際上帶有非常鮮明的時(shí)代特征，暴戾與執(zhí)拗都是無法在新的社會(huì)生活環(huán)境中建立自身價(jià)值的一種迷惘情緒的變體。作品顯露出的對于人的主體價(jià)值的關(guān)注自然與陳希我所經(jīng)歷的20世紀(jì)80年代的文學(xué)風(fēng)尚有著密不可分的關(guān)聯(lián)。新時(shí)期以來的當(dāng)代文學(xué)從反反復(fù)復(fù)的意識(shí)形態(tài)斗爭中逐漸抽離出來，作家的創(chuàng)作也由集體經(jīng)驗(yàn)走向個(gè)人生活，消費(fèi)社會(huì)所帶來的影響日益深遠(yuǎn)，文學(xué)表達(dá)對于險(xiǎn)僻怪異的熱情，對丑陋事物和絕望情感的津津樂道。盡管陳希我的作品發(fā)表的時(shí)間都在2000年以后，但他這種熱衷于以乖戾的方式去描繪生活的不完整性，表達(dá)破碎感、死亡、逃逸和絕望情感延續(xù)依舊是現(xiàn)代主義話語環(huán)境中關(guān)于大寫“人”的自我表達(dá)。

“文學(xué)不是規(guī)訓(xùn)人回到生活邏輯之中，而是放縱人游離于生活邏輯之外?！闭驹谏钪獾年愊Ｎ冶种环N冷峻的敵意站在黑暗處審視著當(dāng)代人精神狀態(tài)，他說：“黑暗必須有深度。而且必須明白，這黑暗不是來自別人，誰有權(quán)利指責(zé)別人？是來自自身。文學(xué)就是面對我們生存的根本錯(cuò)誤，知痛而迎，悖反之下的理性，譫妄之下的真實(shí)，黑暗之下的光，無夢之下的夢，從而走上一條超越無法逾越的苦難的凈化之路?！眮碜杂谧陨淼暮诎灯鋵?shí)是陳希我在自我與社會(huì)，精神與現(xiàn)實(shí)之間所存在的一種緊張狀態(tài)，一種不斷質(zhì)疑的敵意。而對苦難的迷戀，對于疼痛描寫的細(xì)致，對于悖逆于倫理道德的人的情感關(guān)系的書寫，以強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)力所沖擊和指向的是人的精神的虛無。

二、“父親”的坍塌與拆解“孝”的可能

揭開“遮蔽”一直以來都是陳希我文學(xué)創(chuàng)作的核心詞語，他將文學(xué)的創(chuàng)作視為是一種殉道，每一個(gè)作家都是殉道者。文學(xué)是他表達(dá)對于世界理解的最為理想的方式，他也將自己稱為是一名理想主義者。李敬澤先生在《我疼》的序言中曾評價(jià)說：“所以，陳希我的探索獨(dú)具意義，他的審判是向人物、向人們提出了真正內(nèi)在于他們自身的問題，不訴諸上帝或者其他什么神明，上帝不在心中，人只能孤獨(dú)地自抉心中之鬼，這個(gè)過程酷烈艱難，常常難以為繼，但至少為精神敘事確立了誠懇的起點(diǎn)?！?/p>

從小說集《命》所收錄的六篇故事中能明顯地感受到陳希我的刻意。他有意地將場景放置在最為日常的家庭生活與倫理關(guān)系上，小說中的人物也都不帶有明顯的邊緣性特質(zhì)。陳希我想在這種常規(guī)化的生活中尋求非常規(guī)的刺激，他首先就將質(zhì)疑的目光投向了中國人在維系倫理親情關(guān)系中作為支柱的“孝”。他借小說中“我”之口說：“愛跟孝是不一樣的，愛講無條件、孝強(qiáng)調(diào)虧欠；愛講平等，孝講順從，所以‘孝’跟‘順’連接在一起；愛是寬容的，孝是強(qiáng)制的；愛是廣闊的，孝是狹隘的。”為了展現(xiàn)“孝”的這種被遮蔽了的“強(qiáng)制”與“狹隘”，他在“父”故事展開上以父親突然的失蹤為軸心展現(xiàn)出在尋父的過程中兄弟四人各懷心思。大哥因?yàn)橐巫约倚〉甑纳夥稚矸πg(shù)，老三的工作經(jīng)常加班，而“我”一面要應(yīng)對自己的工作，一面還要應(yīng)對來自妻子的不滿，以及遠(yuǎn)在海外老四，兄弟之間齟齬不斷。顯然陳希我不會(huì)簡單而表象化地去展示瑣屑的家庭生活中人的自私心態(tài)。

首先，“我”在父親失蹤這件事上表現(xiàn)得十分焦慮與不安，相比較于其他的三個(gè)兄弟我也更為積極地想要找到父親的下落，但說到底是因?yàn)椤捌鋵?shí)我一直受用于被稱為孝子的，平時(shí)雖然覺得冤枉，但被人稱為孝子，還是像被摸順了毛的貓。人總有榮譽(yù)感。”“孝”成了一個(gè)面子問題，人們所在意的是他人評價(jià)而非心內(nèi)的認(rèn)可。

自古以來中國人以“孝”治天下的觀念根深蒂固，孝順在個(gè)人的社會(huì)中的評價(jià)中有著極為重要的作用。一個(gè)罪犯哪怕是殺人放火作奸犯科，但只要他還是個(gè)孝子，從情感的角度上就還至少存在著一絲被同情的理由。當(dāng)人們樂享孝子的名聲時(shí)，陳希我將質(zhì)疑的目光投向在孝子的美名之下人們是否真的已經(jīng)形成了完備的道德觀念。還是說絕大多數(shù)的庸眾還只停留在科爾伯格所提出的習(xí)俗水平，道德準(zhǔn)則終究只是外在的社會(huì)評價(jià)要求，而非內(nèi)化成為個(gè)體的行動(dòng)準(zhǔn)則。當(dāng)“孝”成為一種好名聲的時(shí)候，原本的道德準(zhǔn)則被賦予了更多功利的價(jià)值，道德人格發(fā)展的不完善預(yù)示著思想與精神上的缺乏自我，是人在構(gòu)建自我人格上的乏力與不自知。

另一方面陳希我并沒有將筆觸簡單停留在批判子女的不盡心上，為了更為深入地揭開我們?nèi)粘Ｉ钪小靶ⅰ彼y(tǒng)轄下的人性自私，在夾敘夾議的回憶中，進(jìn)一步去消解的父親形象的崇高感，這個(gè)有如“獅子”一般的父親專制、暴躁、自私自利，大有魯迅在《我們現(xiàn)在怎樣做父親》中描述的那樣：“便在長者利己與本位思想，權(quán)力思想很重，義務(wù)思想和責(zé)任心卻很輕，以為父子關(guān)系，只須‘父兮生我’一件事”。于是乎，這種父不慈故而子不孝的局面也就變得順理成章起來?！靶浴币恢北灰暈槭且环N恥感化的存在，尤其是在家庭倫理生活中是一個(gè)被回避的禁忌話題，而為了進(jìn)一步加強(qiáng)這種父輩坍塌，陳希我選擇了他作品中最為常見的“性”的元素。年輕時(shí)風(fēng)流韻事不斷的父親，在母親去世后自然不能安分地完成含飴弄孫的退休生活。光臨暗娼并做以品評的父親如此的下流且粗俗，這也就暗示著兒子們在道德觀念上的不完備來自于父親的失范。無道德榜樣可效仿，也就造成了兒子在孫子面前塑造道德榜樣的尷尬。古往今來中國人以孝治天下，孝道成為維持世俗倫理的上下關(guān)系的最為有效制約機(jī)制。在陳希我看來，身處下位者的子女也就成為世俗孝道的奴隸，尤其作為上梁的父親并不端正的時(shí)候。在創(chuàng)作的最初，陳希我只是想在小說中呈現(xiàn)一個(gè)“獅子”一般暴躁的，有別于以往慈父的人物形象。而在具體的創(chuàng)作中，陳希我沒有采取之前作品中的邊緣化策略，而是盡可能去切近最為日常的民眾生活，從更為普世性的角度去解構(gòu)平常認(rèn)知中的父親光環(huán)，而進(jìn)一步他所要顛覆的則是作為中國倫理秩序核心的“孝”。他曾說：“至親，特別是父母，那就是個(gè)無論如何都無法逃脫的存在了。不僅因?yàn)檠壱蛩兀€有付出，所謂的‘愛’。只要占領(lǐng)‘愛’這個(gè)制高點(diǎn)，就沒有道理可說了。哪怕是以不可理喻的方式，比如不是以理解為前提的愛，是強(qiáng)迫的愛，虐戀，虐戀也是戀?！钡珜⒂H情關(guān)系視為是一種虐戀這樣的說法太過偏激，首先，誠然“孝”與“順”連接在一起，但也絕不意味著無條件地順從，只是在非原則的事情上給予退讓，而這種退讓的基礎(chǔ)必然是以親情之愛為底色的容讓與理解。“孝”實(shí)際上是子女對于父母給予的愛和養(yǎng)育的一種回饋，就像父母對子女之愛有著各種各樣的表達(dá)形式，盡孝的表達(dá)方式也絕非只有順從這一途。其次，陳希我刻意避開了人物身份的邊緣化，但作家永遠(yuǎn)是時(shí)代的產(chǎn)物。在文本中，父親的形象在很大程度上來源于陳希我對于經(jīng)歷過“文革”的那一代人的觀察，而那一代人的成長本身面臨的就是政治話語壓倒一切，實(shí)際上是缺乏倫理傳承中上行下效的。這樣父親實(shí)際上也是特殊的歷史社會(huì)環(huán)境的產(chǎn)物，所以同樣是一種個(gè)例化的存在，以此來解構(gòu)中國傳統(tǒng)中普世的“孝道”傳統(tǒng)并不具有足夠的說服力。

“父親”在家庭生活中是權(quán)力的代表，父權(quán)統(tǒng)治下的家庭生活也就成為成年人社會(huì)生活一種象征與縮影。對父親的控訴，對父親高大慈愛形象的解構(gòu)就成為現(xiàn)代主義思潮下文學(xué)對原有的秩序發(fā)起挑戰(zhàn)的一種必然的選擇。洪峰1986年創(chuàng)作的《奔喪》和隨后的《瀚?！芬呀?jīng)開始了這種抹去神性的書寫。蘇童的《罌粟之家》更是將父親一分為二，身為地主兒子的劉沉草，其生物學(xué)意義上的父親卻是一個(gè)卑賤懶惰的長工陳茂，一個(gè)像狗公一樣爬上女人床榻的生殖欲望的化身。余華在1991年發(fā)表的原題為《呼喊細(xì)雨》后改名為《在細(xì)雨中呼喊》中更是將這種顛覆推向了一種極端，暴君一般的孫廣才與對門的寡婦胡搞亂搞后再回到妻子的床上，在吃飯時(shí)對自己父親極為嚴(yán)苛，粗暴地打罵兒子。再到畢飛宇的《玉米》中，玉米的父親王連方，一個(gè)將公權(quán)力與生育權(quán)融為一體的存在?！按虻垢赣H”的文學(xué)表達(dá)暗含的其實(shí)是文學(xué)回歸到個(gè)人化敘事后，個(gè)體價(jià)值的成立首先就是要去反抗與推翻先驗(yàn)的權(quán)力話語，而“父親”無疑正是舊有話語體系權(quán)威的象征。

誠然陳希我在他的文學(xué)表達(dá)中去喚醒被埋藏在家庭倫理中那些合情卻不合理的部分，但這樣的解讀其實(shí)完全無視了接受者一方的主體性，也完全否定了親情中善的部分，而事實(shí)上并非人人都是享虐者。如果說陳希我所關(guān)注到的是中國人在倫理親情中不自主與被縛，將血緣與親情視為一種束縛與捆綁，那全部刨除掉這些以后家庭存在意義何在？以家庭為基礎(chǔ)的社會(huì)又將何以為繼？當(dāng)代文學(xué)對日常生活的觀照是為了排除傳統(tǒng)思想中的一部分惰性與阻礙，建立更為合理的人性觀，卻絕非走向主體的虛無化。

三、回歸日常與黑暗寫作

文學(xué)的創(chuàng)作是解釋日常生活異質(zhì)性的方式，在文學(xué)的話語中作家像是上帝的使者，借由文字與虛構(gòu)的情節(jié)去呈現(xiàn)生活、價(jià)值、感受與秘密的全貌。陳希我一直都希望以文學(xué)的方式刺穿表象的真實(shí)去抵達(dá)本質(zhì)的真實(shí)，但這種本質(zhì)的真實(shí)究竟是什么？事實(shí)上連陳希我自己也沒有能給出答案。進(jìn)而在作品與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上也呈現(xiàn)出了一種極為矛盾的態(tài)度，一方面他強(qiáng)調(diào)文學(xué)的創(chuàng)作絕不是對現(xiàn)實(shí)逼真地臨摹。在他的眼中“現(xiàn)實(shí)主義”四個(gè)字似乎已經(jīng)成為一個(gè)魔咒，它束縛了中國現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作的品格，而另一方面其作品中所呈現(xiàn)出的尖銳，他所要揭開的暗處又都是指向于當(dāng)下社會(huì)中存在的種種問題而言的。在黑暗中寫作，將人們不愿去面對的自身存在的不堪以文學(xué)的話語加以晾曬，迫使人們?nèi)ブ泵鎯?nèi)心的陰暗與丑陋。表面上看，陳希我驕傲地站在了頌揚(yáng)真善美傳統(tǒng)的對立面，而實(shí)際上還是在延續(xù)文學(xué)的社會(huì)批判功能，批判的也正是當(dāng)下的中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

誠然文學(xué)不能成為紛繁復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的素描畫，但他無法回避的是“中國文學(xué)”與“中國現(xiàn)實(shí)”之間的關(guān)系?！熬駥懽鳌彼枘∨c追問的依舊是“中國人”的精神實(shí)質(zhì)，或者說這是陳希我身為作家從他所認(rèn)知的生活現(xiàn)實(shí)中抽離出來的實(shí)質(zhì)。他曾強(qiáng)調(diào)將作品的討論保留在文學(xué)的領(lǐng)域內(nèi)，但文本中所關(guān)涉的問題卻又直接地在指向于當(dāng)下的種種社會(huì)情態(tài)。比如“子”篇原載于《福建文學(xué)》2016 年第6期，當(dāng)時(shí)刊載的題目為《搖籃與墳頭》，從搖籃到墳頭，新生與死亡原本處于兩極的存在被勾連在一起，充滿了隱喻感。在內(nèi)容上它直指當(dāng)下社會(huì)年輕夫妻的二胎生育，小說將切入的視角放置在這個(gè)尚未出生的孩子身上，他成為了這場家庭戰(zhàn)爭的導(dǎo)火索與觀察者。以此陳希我道出了他對于當(dāng)下年輕夫妻在生活中所面臨的子女教育、婆媳關(guān)系、生活方式等等種種糾結(jié)之處。然而在筆者看來，陳希我并沒能在生養(yǎng)二胎的這個(gè)話題上用他犀利的筆觸真正去穿透，年輕夫妻在生養(yǎng)孩子與家庭生活中窘境背后真正的精神疲憊。陳希我在對年輕父母的心態(tài)處理上未免太過扁平，丈夫只執(zhí)著于二胎出生將帶來生活質(zhì)量的下降，而妻子則一味恐懼墮胎的疼痛，似乎二胎所引發(fā)的家庭矛盾就只有經(jīng)濟(jì)原因這一個(gè)問題，而對于經(jīng)濟(jì)壓力意外的精神痛點(diǎn)卻沒能做到深入挖掘。

“子”篇的故事是陳希我非邊緣化的一次不成功的嘗試，在人物架構(gòu)上我們看到的是一個(gè)典型的中產(chǎn)階層的家庭，這曾是經(jīng)陳希我唯恐避之不及的“典型形象”。陳希我將敘述回歸到非邊緣性的日常生活中，力求在常態(tài)中尋找非常態(tài)性，于是第二個(gè)孩子的意外降臨成為打破原有生活軌跡的突發(fā)事件?！皳u籃”與“墳?zāi)埂钡穆?lián)結(jié)代表著這種被決定、非自主的出生與死亡等同的觀念。但將這種理念植入到這樣一個(gè)二胎家庭中就顯得頗為怪異，尤其是丈夫執(zhí)著于讓妻子墮胎，在一步步的故事推進(jìn)中反而顯得并不合乎人的內(nèi)在情感邏輯，找不到足夠的情感支撐。是因?yàn)榈谝粋€(gè)孩子教育的不成功？抑或是文中一再出現(xiàn)的環(huán)境的惡化？但這都不足以構(gòu)成丈夫最后的謀殺行為的動(dòng)機(jī)。而陳希我的這種安排一方面是小說人物性格保持一貫的使然，另一方面這樣的結(jié)尾是作者為貫徹其寫作觀的需要，在他看來：“我們從生下來的那一刻起，就開始走向死亡了?！鄙畹臒o信仰、缺乏內(nèi)在性的本質(zhì)，束手無策的虛無感在陳希我的筆下就轉(zhuǎn)變?yōu)槿宋锏钠珗?zhí)，于是丈夫一定要?dú)⑺郎形闯錾暮⒆?，以此來?guī)避一個(gè)新的生命陷入到這種徒勞的人生中去。同樣掙扎在這種偏執(zhí)的徒勞中的，還有“家”篇中這個(gè)因?yàn)榱魧W(xué)夢碎而痛哭不已的父親。這個(gè)曾經(jīng)被鄰里羨慕的小康之家，最終因?yàn)閮鹤恿魧W(xué)的巨大開銷被逼入窘境。一方面陳希我在小說中諷刺了人的虛榮，教育資源的不均衡，以及對于金錢財(cái)富的狂熱等等社會(huì)現(xiàn)象。但真正將一家人生活逼入絕境的卻是父親的偏執(zhí)，表面的信念堅(jiān)定恰恰反映的是內(nèi)在精神的無所支撐，所以只能將送孩子出國留學(xué)作為唯一的出路，國外的環(huán)境與教育被無限美化，成為一個(gè)編織出來的理想國?？奁灰暈橐环N軟弱的表現(xiàn)，而父親的慟哭，四處哭喊自己的貧窮，正是要以這樣的一種行為提醒與強(qiáng)化對于無能的自我認(rèn)知，以荒誕的手法去描寫社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型中一個(gè)普通人的膨脹與幻滅。小說的結(jié)尾主人公要以更為荒誕的登月夢去羞辱自己、激怒自己，去喚醒危機(jī)感，警惕于在舒適的生活中溫吞地死亡。但真正的危機(jī)又是什么呢？陳希我恐懼成為燉罐里的田雞，但揭開遮擋、逃離束縛后的路將往何處去，他并沒能給出答案?；蛘哒f這種把世界想得壞一點(diǎn)的寫作本身所形成的思維定勢在今后會(huì)不會(huì)也將成為另一個(gè)燉罐，沉浸其中的最終結(jié)果也將是逃脫但已無能為力。

陳曉明教授曾在《表意的焦慮》中說：“文學(xué)藝術(shù)總是強(qiáng)化人類的精神愿望和情感表達(dá)，沒有什么比苦難更能讓人銘心刻骨，更能震撼人心?？嚯y確實(shí)是客觀化歷史最堅(jiān)定的事實(shí)基礎(chǔ)，也是主體感受最強(qiáng)烈的情感記憶?！碧弁闯蔀榭嚯y最好的代名詞，陳希我希望以各種情態(tài)的疼痛書寫來概括出現(xiàn)代人與現(xiàn)代生活的本質(zhì)，以反倫理的敘事加強(qiáng)作品的刺穿感。從這個(gè)角度上來看陳希我的“精神寫作”是上世紀(jì)90年代朱文與韓東曾提出的“本質(zhì)性寫作”這一口號的延續(xù)，在敘事中將人物的生活加以扭曲、顛倒，推向邊緣化，在這一過程中顯示出一種堅(jiān)硬的質(zhì)感，使空洞的生活具有一種韌性。在筆者看來不論是朱文、韓東，還是站定“黑暗寫作”的陳希我，他們的寫作事實(shí)上都是對中國傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)傳統(tǒng)法則的刻意遠(yuǎn)離。顛覆成為現(xiàn)代主義寫作的核心之一，在極力擺脫政治話語對于文學(xué)的一元化影響后，文學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)正在不斷的探索中不斷變化。

探索人性幽暗與丑陋的部分一直陳希我文學(xué)創(chuàng)作的基本動(dòng)力，他所要揭開的是人們刻意回避與隱藏的部分，他所瞄準(zhǔn)的是人對自己的不自知。但不管把人物的境遇描述成怎樣的扭曲陰暗、分崩離析，對黑暗的如何執(zhí)著，這樣的文學(xué)創(chuàng)作都是陳希我自身的一種焦慮，他渴望在文學(xué)的表達(dá)中能夠描繪與建立人的核心價(jià)值。但一味去強(qiáng)調(diào)人性的惡質(zhì)，對黑暗的一味追求就難免不會(huì)演變?yōu)橐环N沒有方向的激情，這同樣不會(huì)帶來結(jié)果與意義的重建。文學(xué)的審美價(jià)值也是一樣，皆談美與善，真也就隨之消亡，但皆言假惡丑也必然走向虛無?！熬駭⑹隆本拖袷且槐p刃劍，一把柳葉刀，陳希我如同一位大夫，在顯微鏡下觀察著人們的精神病灶，并將這些病灶纖毫畢現(xiàn)地剖解晾曬。每一名讀者都在跟隨著他的筆觸在閱讀小說的同時(shí)去反思自身是否也存在著同樣的病癥。但刀鋒所過之處必然留下一片鮮血淋漓，我們也應(yīng)去思考這種矗立于“黑暗”中的寫作是否存在用力過猛或有失偏頗的地方，這是有待思考的。