作為“聲音”的非虛構(gòu)寫作

王悠

“非虛構(gòu)寫作”在詞源上有“Nonfiction”的歷史，但它在中國當(dāng)下的復(fù)雜性已超出了這種形態(tài)，并處于變化生成之中。從前已經(jīng)有紀(jì)實文學(xué)、特稿、民族志、傳記等可以被追溯性地看作“非虛構(gòu)”的文體，如今“非虛構(gòu)寫作”之名，究竟是為了重新界定什么，或者召喚什么？

只有使用“非虛構(gòu)”的說法，書寫現(xiàn)實的行為才作為一個整體與“虛構(gòu)”傳統(tǒng)相提并論。如果說自由虛構(gòu)包含著指向無限的自信，非虛構(gòu)則在于承認(rèn)個體有限的謙遜，因此它只能在場言說——非虛構(gòu)寫作是一種承載生命經(jīng)驗的“聲音”。

阿多諾說：“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的?！眴讨巍に固辜{則認(rèn)為：“數(shù)不清的小說詩歌處理過集中營這個可怕主題，但沒有一部作品能夠比得上貝特爾海姆在《告密的心》中實事求是的分析所揭示的真實和有節(jié)制的詩意恩惠?！保ā墩Z言與沉默》）20世紀(jì)以來，面對由自身文明創(chuàng)造出來的災(zāi)禍、苦難和動蕩，人類進(jìn)入了“懷疑的時代”，19世紀(jì)用小說去認(rèn)識現(xiàn)實的信念失落了，文學(xué)這面“鏡子”破碎了。

“非虛構(gòu)寫作”繼承了小說的技巧、風(fēng)格和精神，然而當(dāng)新歷史主義學(xué)者斯蒂芬·葛林伯雷分析諾曼·梅勒的非虛構(gòu)小說時，他發(fā)現(xiàn)用審美話語解釋已經(jīng)不合適了。小說是一種文本，其第一特性是語言，雅克布森說文學(xué)是“對日常語言施加有組織的暴力”，人們以“作者”的身份來書寫，試圖表達(dá)人類的普遍經(jīng)驗;而非虛構(gòu)寫作不是符號領(lǐng)域的自由嬉戲，寫作者只是作為“自己”來發(fā)出聲音，他必須承認(rèn)個體的有限性，只說自己看到的事實，只代表自己發(fā)表意見。在這個意義上，它的名稱是“寫作”而不是“文學(xué)”，“寫作”是一種行動，一種聲音。

作為個體生命意識的聲音是平等的，一種基于共同歷史的并列敘說，賦予了作者以外的陳述者以獨立的地位。在白俄羅斯作家S.A.阿列克謝耶維奇的《我不知道該說什么，關(guān)于死亡還是愛情——來自切爾諾貝利的聲音》中，沒有一個敘述者“我”，也沒有誰在促進(jìn)綜合，包括“歷史背景”的內(nèi)容都全部引自公開資料，每個當(dāng)事人以第一人稱來講述災(zāi)難過后的往事。2015年諾貝爾文學(xué)獎給S.A.阿列克謝耶維奇的授獎詞是：“她的復(fù)調(diào)式書寫，是對我們時代苦難和勇氣的紀(jì)念?！薄皬?fù)調(diào)”是一個古典音樂術(shù)語，似乎這種文體是用來聽的——你必須全神貫注，而不是漫不經(jīng)心。文學(xué)理論家巴赫金曾形容陀思妥耶夫斯基的長篇小說是“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成的真正復(fù)調(diào)”。在小說中，這種復(fù)調(diào)用來討論那些最為深刻復(fù)雜的主題，如今也被非虛構(gòu)寫作所繼承。

是聲音而非文字更能靠近一個人的意識，這種古老的邏各斯語音中心主義在今天仍然發(fā)揮著作用，口述者往往只會說出最重要的線索，由于沒有機(jī)會掩飾，他的生命經(jīng)驗表露其中，口述的語氣總是隱含著被回應(yīng)的渴望，你仿佛也加入了對話。非虛構(gòu)寫作的準(zhǔn)備階段以談話為主，也經(jīng)常以口述性內(nèi)容的方式進(jìn)入文本，通過給口述性的內(nèi)容以充分的文本空間，這種方式拒絕了采訪/被采訪的意識形態(tài)。梁鴻在《中國在梁莊》“附錄”中說：“我盡可能呈現(xiàn)他們說話的原貌，語氣、口語、方言，保留那些與主題關(guān)系不大但說者又有強(qiáng)烈表達(dá)意愿的話，以此達(dá)到對梁莊自身歷史和生命狀態(tài)的揭示?！甭曇粢馕吨眢w的在場，它鼓勵進(jìn)一步的交流。瓦爾特·翁認(rèn)為，口頭談話本質(zhì)上是某個人對另一個人的召喚或呼喚，它不是物或物化，而是一個事件、一個行動，是人與人的相互影響。

作為“聲音”的非虛構(gòu)寫作是對話性的，它將所謂的“偏見”變成對話的一方。梁鴻有意使“我”成為“梁莊風(fēng)景的一部分”，文本中自我和他者的各種聲音之間有所區(qū)分。事實上，有那種不假思索、假裝不在的“獨白式偏見”，也有自我承認(rèn)、準(zhǔn)備接受挑戰(zhàn)的“對話式偏見”，小說需要一個外在于文本的觀察點，而非虛構(gòu)寫作在文本的內(nèi)部編織一個評價點，偏見/打破偏見的過程全部袒露在讀者視野中。扶霞·鄧洛普的《魚翅與花椒》中，一開始她對于中國人烹飪前宰殺動物，首先從語言的角度試圖理解中國人：“中文里的‘動物一詞，可以直接解釋為‘移動的物體。如果說你只是把其簡單看作一個‘移動的物體，幾乎沒什么生命可言，那傷害其性命還算是殘忍嗎？”然后她開始反思本國的文化：“在英國，一頓肉食為主的聚餐，死亡的腥臭就像秘而不宣的罪惡，被掩藏在所有人都看不見的背后?！逼姴皇怯蓚€人憑空創(chuàng)造的，它是文化共同體的產(chǎn)物，非虛構(gòu)作者承載的文化特征在其他文化的觀照下顯現(xiàn)其特殊性，因此兩個人的對話也是兩種文化的交流。非虛構(gòu)的寫作者不是帶著既定的看法去尋找“代言人”，而是讓他者開口說話，對話的張力使人不斷突破“期待視野”，進(jìn)入陌生的領(lǐng)域，V.S.奈保爾將其形容為：“一種經(jīng)驗會成長為另一種經(jīng)驗，一個主題演繹出另一個主題。”

由于面對的是共同的現(xiàn)實，非虛構(gòu)寫作也可以形成跨文本的對話關(guān)系。比如張彤禾、丁燕、呂途都寫了東莞的打工女孩，但外媒記者、詩人、社會學(xué)者的身份使她們講出了不同的故事。何偉的《江城》和梁鴻的《中國在梁莊》都談到了中國人的“沉默”，前者從中看到了思想的同一性，他用了書本中的詞——“暴民”，而梁鴻寫道：“在中國文化的深層，有一種本質(zhì)性的匱乏，即個人性的喪失。由于秩序、經(jīng)濟(jì)和道德的壓力，每個人都處于一種高度壓抑之中，不能理直氣壯地表達(dá)自己的情感、需求和個人愿望?！笨梢钥闯鲎鳛橥鈦碚?內(nèi)在者，他們在視角/態(tài)度/目的上的不同。正是在與這些不同聲音的對話之中，人們在建構(gòu)他者的同時建構(gòu)著自身。

“聲音”是為了打破“沉默”，“對話性”也體現(xiàn)在非虛構(gòu)寫作的總體圖景中。一直以來，記者、人類學(xué)家、作家等非職業(yè)寫作者貢獻(xiàn)了許多具有跨學(xué)科視野的非虛構(gòu)作品。在1999年女足世界杯中，美國隊在點球大戰(zhàn)中戰(zhàn)勝中國隊，當(dāng)美國各大媒體的記者都圍著美國隊的大明星米婭·哈姆的時候，美國非虛構(gòu)作家蓋伊·特立斯選擇了去采訪“那個把點球踢飛了”的中國姑娘，作為“聲音”的非虛構(gòu)寫作顛覆了傳統(tǒng)新聞對于公共/私人、新/舊、主流/邊緣題材的價值等級，一則社會事件的細(xì)部、一種主流觀點的不同意見、一個邊緣的群體都可以被書寫。當(dāng)文學(xué)的討論逐漸變成一種小圈子事件，非虛構(gòu)寫作營造了更加多元的公共話語空間，從而逐漸消解了說話者/沉默者的界限。

從本雅明《講故事的人》中，可以想象原初的口頭故事場景：人們圍著篝火席地而坐，農(nóng)夫講著古老的掌故，水手帶來遠(yuǎn)方的傳說，沒有說者/聽者的區(qū)分，時而有人插話，聽完后每個人都可以自由地發(fā)表意見;這很像今天網(wǎng)絡(luò)非虛構(gòu)寫作的狀況，各類非虛構(gòu)征文比賽和寫作訓(xùn)練營鼓勵普通人說出自己的故事，不同之處在于今天講故事的是數(shù)量龐大的陌生人，相同的是他們講故事的方式：仍然是簡潔的，沒有過多的背景鋪陳、環(huán)境描寫和議論抒情，只是按照線性時間的順序講一個“真實的故事”，并且我們?nèi)匀浑y以辨別那些故事的真假，只能姑且聽之。非虛構(gòu)經(jīng)典作品《鄰人之妻》一開始就說明：“本書中所有人名、場景與事件，全部屬實。”而今天大多數(shù)作品是匿名的。此類非虛構(gòu)寫作是一種“獨白式”的聲音，讀者隨時可以在文末討論，構(gòu)成一種“參與式文本”，無數(shù)的這樣的“獨白”構(gòu)成了眾聲喧嘩的狂歡空間。

非虛構(gòu)寫作的聲音表達(dá)的是真誠的生命經(jīng)驗，它拒絕被固定的文體所界定。蓋伊·特立斯說，之所以要將他的作品列入某類，是因為“巴諾書店不知道該把你的書放在哪兒”?！墩纭返墓駶嵳J(rèn)為：“只要沒有事實層面的虛構(gòu)，只要是好的寫作，不拘任何形式?！薄胺翘摌?gòu)寫作”名稱的使用，是為了打破原有文體給人的印象，使寫作重新進(jìn)入自由狀態(tài)。

然而“事實層面”的非虛構(gòu)僅僅是最低要求，在商業(yè)邏輯下，非虛構(gòu)寫作已經(jīng)成為極具潛力的內(nèi)容產(chǎn)業(yè)，有時候事實即便不可以被篡改，卻可以被忽略、剪切和嘲弄。各大非虛構(gòu)寫作平臺通過采訪、征稿能夠獲得海量的材料，以一篇當(dāng)日推送的10000字的非虛構(gòu)文章為例，它的內(nèi)容來自4000多分鐘的錄音、1萬多張照片以及100萬字的資料，今天的職業(yè)寫作者具備了篩選“事實”的條件。一些作品挪用經(jīng)典電影和文學(xué)的標(biāo)題和故事模式，使人們進(jìn)行對真實事件的想象性消費。這種用事實編織虛假的寫作不是“聲音”，而是一種文化工業(yè)產(chǎn)品，它們?nèi)匀皇瞧扑闀r代的悲傷遺跡。

無論是“復(fù)調(diào)”“對話”還是“獨白”，非虛構(gòu)寫作作為“聲音”是為了喚起對現(xiàn)實世界的重新感知。羅蘭·巴特在《小說的準(zhǔn)備》中引用了一則禪宗公案：“看山是山，看山不是山，看山還是山?！钡谝浑A段是不假思索地面對現(xiàn)象;第二階段是闡釋、虛構(gòu)、化約的階段;而第三階段是看到蘊含在差異中的真理。非虛構(gòu)寫作相信真理是不可化約的，表現(xiàn)真實的方式不是抽象，而是回到具體。那些謙遜在場言說，最終將嵌入記憶，成為人類經(jīng)驗的一部分。

責(zé)任編輯林東涵