非虛構(gòu)：困境在于理解和執(zhí)行

許智博

如果把“非虛構(gòu)”近十年來在中國從方興未艾到成為一種流行寫作概念的這段時間，與其20世紀60年代在美國誕生和壯大的過程相比，就會發(fā)現(xiàn)這兩段“歷史背景”里有著相似的因素：經(jīng)濟的高速增長帶來了文化的繁榮，社會的結(jié)構(gòu)性變革讓人們不再滿足于呆板、單調(diào)的文化生活，“非虛構(gòu)”作為一種新鮮的寫作方式，打破新聞領(lǐng)域的刻板，“跨界”進入文學(xué)領(lǐng)域，由商業(yè)力量加持，形成一個可以推廣和販售的概念。

可以說，“非虛構(gòu)”從誕生時起，就是將“新聞”和“文學(xué)”捆綁在一起的：它既是對于傳統(tǒng)紙媒時代“古典新聞寫作”的一種“叛逆”，又是新聞報道形態(tài)上的一種外延;它在寫作角度和技術(shù)上的選擇讓文學(xué)領(lǐng)域接納、認可了它成為一種文學(xué)類型，但它自帶的“新聞價值”屬性，又決定了它不能按照傳統(tǒng)文學(xué)唯“美學(xué)價值”的標準被簡單評判，甚至還要人接受它因為受“真實性”邊界的制約而在文學(xué)性層面的弱化和后退。

“非虛構(gòu)”的概念與邊界，

是一種沉淀下來的共識

“非虛構(gòu)”半個多世紀之前在大洋彼岸的興起，與那個各種新的價值觀念交鋒的時代節(jié)點下的一批文化精英息息相關(guān)，以杜魯門·卡波特和諾曼·梅勒為代表的第一代非虛構(gòu)寫作的作家群體，他們身上都有著多重的社會標簽：記者、作家、媒體老板、文化名流。在完成非虛構(gòu)處女作之前，他們大都已經(jīng)寫出了具有影響力的虛構(gòu)類小說;而在他們的非虛構(gòu)作品聲名鵲起之后，又有人去辦了主打非虛構(gòu)類報道的報紙去推動這種寫作方式。

正是因為這批作者“跨界”的身份和影響力，才讓這種追求真實性、具有“在場感”和隱含作者價值觀的寫作迅速在美國的新聞界和文學(xué)界并行不悖地發(fā)展起來：在新聞領(lǐng)域，“新新聞主義”開始大行其道，成為西方現(xiàn)代新聞寫作的底色;在文學(xué)領(lǐng)域，“非虛構(gòu)小說（Nonfiction Novel）”成了一個新的研究課題和文學(xué)流派，在《簡明不列顛百科全書》里甚至曾經(jīng)列了專門的詞條，將這種寫法的歷史回溯到了“二戰(zhàn)”結(jié)束后的作品（赫丁的《廣島》，1946）。

客觀地說，在今天閱讀美國20世紀60年代的非虛構(gòu)作品，如果讀者的頭腦中不具備對于那個時段美國社會、文化變遷的基礎(chǔ)背景知識，或許閱讀感受并不那么令人愉悅。理想狀態(tài)下，一篇能被稱為經(jīng)典的文學(xué)作品，如同一個拳擊手應(yīng)該具備一雙力量均衡的拳頭，可以從故事本體和文本之美兩個層面打動、震撼讀者——如果說大部分傳統(tǒng)的虛構(gòu)類文學(xué)作品因為脫離生活、偏向于對于單純美學(xué)的追求，變成了常見的慣用右手的拳擊手，那么在20世紀60年代誕生的非虛構(gòu)，雖然粗糲、欠缺規(guī)則和訓(xùn)練，但卻像是一個少見的左撇子拳擊手，更注重用“真實”的故事本體來征服讀者，讓人覺得新鮮、獨特又別扭。

當然，“非虛構(gòu)”寫作在美國得到讀者肯定和商業(yè)包裝的同時，也因為背離了傳統(tǒng)新聞媒體對于“客觀性”的要求而一直伴隨著爭議，1981年普利策獎非虛構(gòu)獎作品《吉米的世界》最后被證明是“純虛構(gòu)”的丑聞，則徹底引發(fā)了一場關(guān)于“非虛構(gòu)”邊界的反思。到20世紀90年代末期，代表美國新聞界的普利策獎和代表美國文學(xué)界的國家圖書獎，都將自己的獎項“歸正”為Nonfiction（非虛構(gòu)），再也沒有“非虛構(gòu)小說”的提法了。

正是這場反思，讓美國的非虛構(gòu)寫作者對于這種文體的邊界達成了一種共識：真實性是首要的、不可觸碰的紅線。最受中國讀者歡迎的美國作家彼得·海斯勒在2015年接受采訪時說的話就極具代表性：“非虛構(gòu)即是真實，不可編造。過去，美國的一些非虛構(gòu)文學(xué)作者也會編造一些文學(xué)場景，一些‘復(fù)合型人物。約瑟夫·米切爾、杜魯門·卡波特等許多作家都曾經(jīng)這樣編造過。但是時至今日，非虛構(gòu)文學(xué)已經(jīng)不再接受這種編造行為了……我不會更改敘事內(nèi)容的細節(jié)和順序?！?/p>

“真實”給文學(xué)帶來的“不適”，

需要理解和包容

文學(xué)界的人士對于非虛構(gòu)作品最常見的評價是“缺少文學(xué)性”。這一點，一方面是非虛構(gòu)寫作自身的特點給寫作者帶來的局限，一方面是傳統(tǒng)文學(xué)對于美學(xué)追求的慣性思維作祟，讓人不自覺地用對狹義文學(xué)作品的標準去評價非虛構(gòu)作品。

即便如彼得·海斯勒這種級別的作家，也會坦然承認：“非虛構(gòu)文學(xué)相較虛構(gòu)文學(xué)欠缺創(chuàng)造性。不能夠編故事，那就只能實事求是地還原現(xiàn)實生活，但現(xiàn)實生活從來都不像虛構(gòu)小說那樣充滿戲劇性……在創(chuàng)作非虛構(gòu)文學(xué)時，不能夠編造，這就意味著你要竭盡全力去發(fā)掘事實，去收集信息?！?/p>

在傳統(tǒng)文學(xué)作品的創(chuàng)作里，作者的創(chuàng)造性不受真實材料的束縛，可以淋漓盡致地體現(xiàn)于對“文學(xué)之美”的追求中，呈現(xiàn)于作品“高于生活”的部分;但對于非虛構(gòu)寫作，作者的創(chuàng)造性只能是“部分來源于你是如何運用這些日常素材的，在調(diào)查中就存在創(chuàng)造性”（彼得·海斯勒）。這種戴著鐐銬的舞蹈，決定了寫作者在書寫表達時對于不同價值的權(quán)重選擇，此時對于美學(xué)的追求只能讓位于真實性，擠壓掉了修辭性空間，行文簡單、直白，會讓人感覺“文學(xué)作品新聞化”，缺少美感與深刻。即便在2015年諾獎得主阿列克謝耶維奇的作品里，大量的訪談實錄，讀起來也很難說它具備文字的“美感”。

2016年，曾有文學(xué)評論人士撰文指出：“在口語化、實用化的非虛構(gòu)文體中，敘述者往往一方面處處在場，另一方面卻無法承擔傳統(tǒng)文學(xué)那樣深刻而復(fù)雜的結(jié)構(gòu)性功能，只起一個提問、串聯(lián)、匯總的‘見證人角色”，“在最大限度地營造真實性場景的同時，對文學(xué)修辭、美學(xué)技巧方面的追求相比于傳統(tǒng)文學(xué)有著自覺或不自覺的下降趨勢”，“對于宣稱‘源于生活，高于生活的傳統(tǒng)文學(xué)而言，非虛構(gòu)寫作并未因囊括的文化種類多就具有某種視野的宏闊性和先鋒性，恰恰相反，對于文藝與生活的關(guān)系，它甚至有著某種‘后撤性——以撤回生活本身的方式拒絕‘高于生活的超越性與形象性”。

誠然，從傳統(tǒng)文學(xué)的價值坐標體系衡量，這些對于非虛構(gòu)在文學(xué)性上的缺失的評判非?？陀^，然而作為一種“跨界”的寫作方式，與新聞、文學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)都產(chǎn)生了交叉的非虛構(gòu)寫作之所以能在西方文學(xué)光譜帶中占有一席之地，正是因為他們對于非虛構(gòu)寫作有著對應(yīng)的一套區(qū)別于虛構(gòu)類文學(xué)的評價標準體系。選出那顆鑲嵌在桂冠頂端的寶石，與尋找打造桂冠骨架的新材料，這兩件不同的工作在這套開放、包容、不限定方向的評價體系里，有著各自的價值取向。

當然，對于每個知識構(gòu)成不同、認知程度不同的個體來說，這些價值各有不同。非虛構(gòu)寫作與傳統(tǒng)文學(xué)的價值取向不盡相同，其實是用一種“加法”擴展了文學(xué)的邊界，如果用二者各自不同的評判標準去衡量彼此的價值，無異于是削足適履。

真實性的“紅線”，

恰恰是中國非虛構(gòu)要解決的首要困境

國內(nèi)非虛構(gòu)寫作成為一股潮流，時間不長，大致可以分成兩個階段。

第一階段是從2010年李敬澤老師在《人民文學(xué)》上首提這個概念開始“實驗”，到2015年阿列克謝耶維奇獲得諾獎之前。這個階段的國內(nèi)非虛構(gòu)寫作的特征可以稱之為“知識分子寫作”和“作家體驗式寫作”，這是一場精英層面自覺發(fā)起的嘗試，產(chǎn)生了一批現(xiàn)在大家耳熟能詳?shù)淖髌贰?/p>

但這場局限于文學(xué)和學(xué)術(shù)精英范圍的“實驗”，到現(xiàn)在來說，或許難言成功。它的本意是推動更多的作家和寫作者從“二手生活”中脫身，重新審視回歸現(xiàn)實的價值，但從最后的結(jié)果來看，只是讓一批新鮮的作者涌入文壇。至今，不少文學(xué)界的寫作者，對于“非虛構(gòu)”的理解仍然過于泛化、標簽化，并沒有理解和掌握它的規(guī)則與技巧，更不能像國外的作家一樣，為了一個題材付出大量的調(diào)查成本（包括時間成本），失去了“調(diào)查”，自然不可能有嚴格意義上的非虛構(gòu)寫作。

第二階段是2015年阿列克謝耶維奇獲得諾獎至今。因為諾獎的刺激，以及移動互聯(lián)網(wǎng)帶來的傳統(tǒng)紙媒的衰落，讓一批媒體人和商業(yè)力量一起攪到非虛構(gòu)寫作中來，從“新新聞主義”演變而來的“特稿”，在傳統(tǒng)深度調(diào)查新聞式微的背景下，以“非虛構(gòu)”的身份大行其道;互聯(lián)網(wǎng)媒體也視“非虛構(gòu)”為一個文化產(chǎn)業(yè)的“風(fēng)口”，紛紛成立非虛構(gòu)內(nèi)容平臺，在缺少受過寫作訓(xùn)練的專業(yè)人士有力支撐的情況下，大量使用草根素人作者的“回憶錄”作品。

這種自下而上的非虛構(gòu)寫作，同樣面臨著“跑偏”的危險：首先是商業(yè)力量的介入，讓媒體人和素人作者們更傾向于寫作通俗的、偏重“故事性”、能為互聯(lián)網(wǎng)帶來點擊流量的“爽文”，為后面的變現(xiàn)鋪路，不僅放棄了文學(xué)上的美學(xué)追求，也可能放棄了新聞上的社會意義;其次，雖然目前國內(nèi)有著跟美國20世紀60年代近似的“歷史節(jié)點”，但在現(xiàn)行的體制下，國內(nèi)的媒體人基本不具備成為杜魯門·卡波特和諾曼·梅勒那樣有著“多重身份”作家的條件;而底層的大量素人作者，即便有著寫作的熱情（當然，動機大多數(shù)是功利性的），但缺乏專業(yè)的口述史調(diào)查、新聞學(xué)采訪和相關(guān)的寫作訓(xùn)練，作品質(zhì)量和追求一言難盡。