汪立三《他山集》的賦格構成

摘要

《他山集》創(chuàng)作于20世紀80年代，是中國音樂史上第一部標題性序曲與賦格形式的鋼琴套曲。作曲家在西方經典的賦格套曲形式的基礎上，融入中國民族民間音樂曲調，綜合中國五聲化的音樂語言，巧妙地運用多種對位技法，并根據音樂表現的需要，突破傳統(tǒng)賦格原有的規(guī)程。本文從賦格構成的角度出發(fā)，對作品在民族和傳統(tǒng)的融合與創(chuàng)新方面的探索，進行探討與總結，試圖歸納作曲家在音樂創(chuàng)作時的新風格、新思維、新技法，為當代民族風格復調音樂創(chuàng)作提供有益的借鑒。

[關鍵詞]《他山集》;對位技法;賦格構成;繼承與創(chuàng)新

[中圖分類號]J614[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2019）11-0146-02

收稿日期2019-07-29

作者簡介（王佩琦（1994—），女，武漢音樂學院碩士研究生。（武漢430060）

《他山集》由汪立三先生于1982年創(chuàng)作完成，是中國音樂史上第一部標題性的民族風格賦格套曲。這部作品“把具有創(chuàng)造性的構思和個性化的音樂語言，在序曲與賦格這種特定的音樂陳述的呈示范圍內表現得淋漓盡致，而又不失傳統(tǒng)音樂的氣度”。

賦格是這部鋼琴套曲的核心，它的邏輯性及調性布局的原則，在很大程度上體現了作曲家的創(chuàng)作思路。本文以調性布局、賦格結構的創(chuàng)新及賦格各要素的陳述方式為切入點，對作曲家的音樂創(chuàng)作進行分析。

一、調性布局

根據汪立三先生的自述，曲集中最先創(chuàng)作的，并不是依據曲集順序排列的第一首《書法與琴韻》，而是第二首《圖案》。作曲家有感于五聲調式音階，于是在宮、商、角、徵、羽五個調式上各創(chuàng)作了一首，且在每首之前標明調性。由于曲集的排列順序與創(chuàng)作順序并不一致，因而，本文根據五聲調式的順序，對作品進行了再排列，見下表：

表一調性布局

曲集順序〖〗

標題〖〗

調式〖〗

中心音〖BHD〗

第五首〖〗

《山寨》〖〗

宮〖〗

F〖BH〗

第一首〖〗

《書法與琴韻》〖〗

商〖〗

#F〖BH〗

第四首〖〗

《民間玩具》〖〗

角〖〗

G〖BH〗

第三首〖〗

《泥土的歌》〖〗

徵〖〗

bA〖BH〗

第二首〖〗

《圖案》〖〗

羽〖〗

A

從上表可以清晰地看出，當調式按照宮—商—角—徵—羽排列時，調式中心音呈小二度關系。

二、結構安排

《他山集》的賦格部分，雖借鑒了西方傳統(tǒng)賦格曲的音樂體裁，但未完全照搬。在將賦格體裁與民族音樂語言相結合的過程中，作曲家有意識地突破賦格原有的規(guī)程。本文即根據五首賦格的結構，對《他山集》賦格部分調性與結構的安排展開討論。

《他山集》共包含五首賦格，其中第一、二、四、五首為三聲部單主題賦格，第三首為雙主題四聲部賦格。從聲部設置來看，五首作品的排列具有拱形對稱性。

第一首《書法與琴韻》整體遵循了傳統(tǒng)賦格的規(guī)程。三聲部賦格，呈示部中主題出現三次，答題出現在主題上方五度，同宮系統(tǒng)。對題一為固定對題。展開部中，主題變調性、變形態(tài)。再現部回到原調，主題聲部織體加厚。突破在于，主題第一次出現時，在低八度的音區(qū)疊加支聲旋律，但對賦格的結構不構成影響。

第二首《圖案》主題與對題同時陳述，打破了傳統(tǒng)賦格曲中，主題先于對題呈示的規(guī)程。對題一是固定的，對題二在主題第三次呈示時方才出現，為自由對題。展開部中，主題保持了形態(tài)與調式，轉變了調性。再現部，回到原調，采用傳統(tǒng)的密接和應手法，但111小節(jié)，主題疊入時，為了不打破民族風格主題的節(jié)奏律動，保持音樂的線條性，使上下聲部形成良好的呼應，作曲家使用了變換拍子。

第三首《泥土的歌》為四聲部雙主題賦格。整體遵循傳統(tǒng)規(guī)程，僅在展開部的調性安排上，與傳統(tǒng)賦格有區(qū)別。呈示部主題四次陳述，展開部第一次主題出現在#C徵，與主題呈增三度關系，屬于遠關系調，這與傳統(tǒng)的賦格展開部中，主題第一次出現在近關系調的陳述規(guī)律，存在差異。再現時，兩個主題同時加厚了織體。

第四首《民間玩具》是對傳統(tǒng)賦格規(guī)程突破最大的一首。由于首先呈示的走馬燈主題，在呈示部中的前兩次出現均為G角調，而80小節(jié)再出現的唐關刀主題，前兩次的出現符合賦格呈示的主屬關系，即主題與答題關系，因而，這首賦格的對題是先于主題陳述的。其次，主題與對題始終保持同步結合。結合的方式，除一般形式的復對位及密接和應外，亦包含圣詠賦格結合方式的分段結合。

第五首《山寨》的賦格結構，主題首次陳述時采用三個八度同時鳴響的支聲復調手法。而后的調性呈示，以及對應呈示段的使用都是與傳統(tǒng)賦格一致。展開部的第一次主題出現在G角，其宮音與主題調式的宮音相差二度，屬于較遠關系，不同于一般的展開部調性陳述。再現部在一次主題完整的陳述后，出現采用主題與間插段的三連音材料寫作的長大的間插段，但對結構沒有造成影響。99小節(jié)后進入尾聲，給出明確的速度變化。

綜上，《他山集》對傳統(tǒng)賦格調性與結構的突破，主要集中在主題與對題的陳述順序，以及展開部的調性安排上。

三、技術構成

除了結構意義上的突破與創(chuàng)新外，《他山集》在賦格主題、答題、對題、間插段的寫作上亦存在，是將中國音樂元素與傳統(tǒng)賦格體裁相結合的成功嘗試。

（一）主題

中國傳統(tǒng)的民族音樂，十分重視音色的表現?！端郊妨D展現傳統(tǒng)音樂的博大精深，這就決定了它的賦格主題，不會固守西方大小調的單聲部主題陳述原則。

第一首《書法與琴韻》，主題下方出現兩條作為陪襯聲部的旋律：一條是低八度的支聲旋律，一條為#F（主音）的持續(xù)。

第二首《圖案》的賦格主題，在PP力度演奏的七度音程的烘托下，以mf的力度奏出主題。對題與主題同步陳述，直接碰撞出的音均為不協和的小二度及減五度。

第三首《泥土的歌》賦格的第一主題，在啞鍵和弦的背景下陳述。

第四首《民間玩具》的主題，后于對題出現，第一次陳述即與第二次的對題同步。

第五首《山寨》賦格主題，前半部分在單聲部主題基礎上疊加兩個八度的支聲旋律，后半部分在五度音程的和音襯托下陳述。

綜上，五首賦格主題的陳述方式，主要有采用支聲旋律做襯托，以及與對題同步進入兩種。這樣的陳述方式，豐富了主題的音響色彩。LL

（二）答題

五首賦格使用了四種答題方式：第一種，調式調性均為五度關系，仍然保持在同宮系統(tǒng)內，以《書法與琴韻》為代表;第二種，調式不變，調性為五度關系，宮音改變，以《圖案》《山寨》為代表;第三種，調性不變，調式為四度關系，改變了宮音，以《泥土的歌》為代表;第四種，非四五度關系，以《民間玩具》為代表。

（三）對題

賦格的對題是主題的延續(xù)。《他山集》中，對題的寫作手法與傳統(tǒng)賦格的做法類似，既與主題的風格保持統(tǒng)一，其自身又有著鮮明的個性特點。值得一提的是，《他山集》中的第一對題均為固定對題。

（四）間插段

《他山集》在間插段的設計方面，依然遵循了傳統(tǒng)賦格的慣用手法，諸如以對比或卡農模進的方式對主題材料進行發(fā)展，或同一首賦格中，間插段之間為復對位關系。

《他山集》賦格部分的調性安排、結構布局體現了作曲家創(chuàng)作的整體思路，即以五聲音階各音為調式基礎，調性則呈小二度關系排列，而結構布局則以第三首四聲部的雙主題賦格為中心，兩邊對稱，均為三聲部賦格。賦格各要素的構成體現了作曲家在中西融合時的具體處理手段，單主題呈示不能體現中國傳統(tǒng)音樂在音色上的博大精深，同時也為了主題形象的描繪，因而大膽采用支聲手法，對題與主題出現的順序也不再傳統(tǒng)，音樂的形式為內容的需要發(fā)生了改變，這是作曲家給我們的啟示，也是《他山集》的重要特征。

結論

《他山集》是中國作曲家探索民族音樂發(fā)展的一次成功嘗試。作曲家在借鑒外來形式時，不僅限于舊的規(guī)程，而是在傳統(tǒng)的基礎上打破規(guī)則，賦格主題的陳述方式、答題的遠關系調性，以及展開部的調性布局都充分證明了這一點。

正如汪立三先生在《他山集》的最開始題寫的，“我想登上另一個山頭去回顧，去瞻望。那激蕩的是線條嗎？那沉吟的是音響嗎？正如在古老的中國藝術里我看見上下求索的靈魂”?！端郊肥亲髡邔χ袊魳返奶剿鳎嗍菍κ澜鐐鹘y(tǒng)音樂的創(chuàng)新。因而筆者希望通過對《他山集》的研究，為當代中國復調音樂的創(chuàng)作提供有價值的思維線索。

注釋：

1（#朱世瑞.中國音樂中復調思維的形成與發(fā)展M.北京：人民音樂出版社，1992：111.

（責任編輯：崔曉光））