漢唐時期粟特樂舞與西域及中原樂舞交流研究
——以龜茲、敦煌石窟壁畫及聚落墓葬文物為例（上）

□ 翟清華

出土于撒馬爾罕的喀什卡河谷7世紀(jì)陶制納骨甕線描圖

粟特人本是生活在中亞阿姆河與錫爾河一帶操東伊朗語的一個古老民族。伴隨西漢時期絲綢之路的開通，粟特人開始活躍在絲路上，進行經(jīng)商貿(mào)易并大規(guī)模移民，形成粟特聚落。他們經(jīng)過塔里木盆地南北，然后到達河西走廊，沿固原到達唐都長安或東都洛陽，從洛陽東行北上經(jīng)衛(wèi)州、相州等地到達營州，或者從靈武東行，經(jīng)六胡州到達河北重鎮(zhèn)幽州。在中國北境絲綢之路上的城鎮(zhèn)，都有粟特人的足跡,來到中國的粟特商人需起一個漢姓，從撒馬爾罕城來的一般姓康，從布哈拉來的一般姓安，唐朝時期，被分成康、安、曹、石、米、何、史等九國，以國名冠以“九姓胡”，來華粟特人大多為商人,也有部分是農(nóng)民、士兵家屬、難民。研究絲綢之路一定繞不開粟特這個古老的民族，如果沒有該民族于絲綢之路上的商貿(mào)活動，歐亞大陸的經(jīng)濟文化交流不可能如此繁茂。但在19世紀(jì)以前，粟特人沒有留下任何資料信息離奇消失了，直到20世紀(jì)初在敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)許多宗教文獻，在撒馬爾罕附近發(fā)現(xiàn)些許粟特遺址、壁畫、文獻。從此，粟特人被漸漸知曉，粟特研究成為一個十分重要的研究領(lǐng)域,引起國際學(xué)界的關(guān)注。粟特人遷入中國后，在日常娛樂消遣中必然帶來豐富的本土藝術(shù)。唐朝鼎盛時期的宮廷樂舞“胡騰舞”“胡旋舞”“柘枝舞”也都來自粟特人居住地，極大豐富了中國舞蹈的種類。不同文化在長期交流借鑒中會相互吸收，隨著時間推移入華粟特人與各民族融合在一起，不僅自身舞蹈文化受到影響，同時粟特樂舞強大的吸引力也對中國西域及中原樂舞產(chǎn)生深遠影響。

一、中亞粟特樂舞概述

（一）中亞粟特樂舞本體論

粟特樂舞源起于原始“萬物有靈”的巫術(shù)操作，進而伴隨多神信仰及宗教的產(chǎn)生在儀式中生發(fā)演變。公元6世紀(jì)，被稱為“世界五大宗教之一”的瑣羅亞斯德教誕生了，阿胡拉·馬茲達是該教的最高神。生活在中亞撒馬爾罕一帶的粟特人也信仰了該教，建立在瑣羅亞斯德教基礎(chǔ)上大規(guī)模的儀式隨之應(yīng)運而生。從考古出土的公元6世紀(jì)前后撒馬爾罕地區(qū)各種文物或壁畫圖像上發(fā)現(xiàn)大量有關(guān)祭火的場景，如出土于莫拉·庫爾干的一件納骨器，中間拱下就有一座三級、七舌的火壇。粟特人的喪葬以及節(jié)日中同樣離不開圣火儀式，儀式過程中樂舞也必不可少，其動作、隊形、音樂甚至舞者的穿戴等方面均遵循瑣羅亞斯德教嚴明的教義。在考古出土的中亞地區(qū)納骨甕圖像、撒馬爾罕壁畫及各種文物上都可見粟特儀式樂舞的圖像記載，我們可以從粟特人的葬禮儀式中去窺探粟特樂舞形態(tài)。

粟特人葬禮儀式嚴格遵循瑣羅亞斯德教的教義，人死后會將尸體置于潔凈塔中，讓禿鷹啄食尸肉，然后將骨殖火化后放入納骨甕容器中埋葬，進行二次葬。對這種喪葬習(xí)俗，蔡鴻生先生認為：“九姓胡雖然‘無棺槨’，但有‘受骸骨埋葬’的葬具，這種器皿叫做‘納骨甕’?！雹倏脊懦鐾亮撕芏嗳鲴R爾罕地區(qū)不同時期的納骨甕，在納骨甕上清晰繪制著各種不同的場景，因納骨甕為盛尸骨所用，學(xué)界很多專家將納骨甕上所繪制的圖像歸為送葬儀式，筆者為證其論斷的正確與否，收集了大量納骨甕圖像資料，無一例外都是哭喪、送葬、祭祀、歌舞、天國場景，將所有圖像整合排列，能鮮活地復(fù)現(xiàn)一場由分隔到邊緣到聚合再到閾限四個階段盛大的送葬儀式全過程，其中在閾限與聚合階段伴有樂舞表演。但因各階段程序和意義不同，樂舞表演也根據(jù)不同需要呈現(xiàn)不同的形態(tài)特征，表達不同的功能意義。

粟特人認為，身體與靈魂是一個共同體，人死后三天，靈魂才漸漸脫離肉體盤旋到欽瓦特橋接受審判，進入天堂。整個送葬儀式全過程在分隔、邊緣、閾限三階段中體現(xiàn)。分隔階段經(jīng)過停尸、送葬兩個過程，首先將尸體停放于房間，親人割面、哭泣，安撫亡靈，為停尸儀式，此時，靈魂與軀體分隔開來。緊接著，將尸體抬于一庭帳內(nèi)送往潔凈塔，視為送葬，此時靈魂還處于世俗生活中，與親人同在，屬于邊緣階段。尸體置于潔凈塔后，會有專門的巫師、祭司與親人共同點火舉行儀式，使亡靈能盡快閾限進入天國境內(nèi)。

出土于撒馬爾罕的喀什卡河谷7世紀(jì)陶制納骨甕線描圖上便描繪了閾限階段的樂舞表演。箜篌悠悠響起，金樽美酒鋪地，三位姑娘正伴隨箜篌樂器歡歌熱舞，舞人腳下的飲酒器說明他們剛剛飲過酒?！按司茟?yīng)屬豪瑪酒，是粟特祭司常用的一種致幻劑，對人的神經(jīng)有刺激和麻醉作用，可以增加人們的勇氣和力量，也可以使祭司獲得與神溝通的體驗，增添智慧和靈感?！雹诎殡S著豪瑪酒的效力，舞女們于迷幻狀態(tài)下勁歌熱舞，一來與巫師共同營造神秘氛圍，便于巫師通神，二來令天堂神靈及前來送葬的親朋欣賞歌舞表演娛神的同時以娛人。圖中所描繪的樂舞體態(tài)生動鮮活，場面熱情洋溢。從總體畫面可見，舞人舞姿是頭傾、擰身、出胯的三道彎體態(tài)，舞女頭上編著左右兩根細長的發(fā)辮，發(fā)辮與頭上輕薄修長的綢帶合為一體，隨舞飄動。從發(fā)辮與綢帶飄起的走向可知，舞女一似在騰踏跳躍，與唐朝時期傳入中原的粟特石國的“胡騰舞”舞姿尤為相似。舞女二似在旋轉(zhuǎn)如飛，與粟特康國地區(qū)的“胡旋舞”在舞姿體態(tài)上也略為相似。舞女三像是點地擺胯時的瞬間動作呈現(xiàn)。這些直觀的體態(tài)特征并非靜態(tài)的動作擺設(shè)而是動態(tài)的瞬間記錄。

當(dāng)然，不同的舞姿其手部、腳步的動作也略有不同，但都以頭上盤繞或者身披的綢帶為道具，通過手臂揮舞擺動使繞臂纏身的綢帶能自如飄飛。其中，正在騰跳的舞女一，兩腳同時跳起并帶動身體，給身體以向上的助力，當(dāng)騰空躍于最高點時，輕輕落地。同時，一腿外開彎曲抬起于膝蓋處，大腿內(nèi)側(cè)外開并繃緊腳背，頭部瞬間向右傾倒，出左胯，呈現(xiàn)三道彎的定點造型。手部動作中，一手彎曲盤于頭部撩起細長的綢帶，一手則盤于胯部，在騰空躍起時，兩手同時做向內(nèi)翻腕隨之向外拉伸的動作，落地時舞姿依舊不變。再析旋轉(zhuǎn)舞女二的動作，旋轉(zhuǎn)時并非隨意轉(zhuǎn)動，而是一腳前點地給身體以向左的助力從而帶動身體旋轉(zhuǎn)。此時，手臂伸直，一手高高舉過頭頂，一手垂于胯部，兩手手腕同時向外發(fā)力，手掌隨手腕發(fā)力之勢外推，帶動手臂伸展拉長。旋轉(zhuǎn)時的舞姿也是在出胯扭腰的體態(tài)上進行，旋轉(zhuǎn)停止造型依然不變。從騰踏跳躍和旋轉(zhuǎn)的舞姿體態(tài)可見騰踏動作剛勁有力、矯健靈活，落地的同時抬腿彎于膝蓋，此動作對舞人腿部力量有較高的要求，需同時兼有極強的控制力和爆發(fā)力。舞蹈中旋轉(zhuǎn)動作一定是極富美感且激烈迅疾的，旋轉(zhuǎn)的同時保持三道彎的體態(tài)不變，且手臂變換著揮舞綢帶，也是極其高難度的舞蹈動作，說明這是經(jīng)過訓(xùn)練的專業(yè)舞人。當(dāng)然，粟特樂舞雖以騰踏跳躍、旋轉(zhuǎn)為長，其它舞蹈形態(tài)也同樣具有鮮明的特征。從舞女三可見，原地動作幾乎都是在出胯扭腰這種基本體態(tài)的基礎(chǔ)上進行，手部動作可以任意變換，如翻腕、壓腕、提壓腕........腿部動作，主力腿彎曲，腳步隨節(jié)奏變換，但基本是以前后腳尖交替點地為主。因舞蹈于飲酒后迷幻狀態(tài)中進行，為協(xié)助巫師通神，舞蹈的情感基調(diào)一定激情熱烈、勁歌狂歡。

出土于撒馬爾罕城外的莫拉——庫爾干村的陶制納骨甕圖像

亡靈置于潔凈塔后，經(jīng)過閾限階段的過渡儀式，須接受審判者的審判過欽瓦特橋到達天堂境界，決定因素在于此人生前的德行，作惡多端者會落入虎口磨牙的橋下再不能重生，而生來善良的好人則會順利穿過欽瓦特橋閾限脫離世俗凡間進入天堂境內(nèi)。為撒馬爾罕城外的莫拉-庫爾干村的陶制納骨甕圖像，在納骨甕尖頂上方有兩個舞人正對舞，尖頂下方是兩個祭司正在舉行儀式，應(yīng)屬藝術(shù)家想象中天國與凡間同框的場景，具有極強的象征意義。納骨甕底部描繪著圣火儀式，尖頂處兩人相對而舞，他們手拿棍棒狀的法器，頭戴寶冠，穿著尖尖的皮靴，象征著守衛(wèi)天國的使者，正在用舞蹈迎接著亡靈的到來。兩位使者身材健碩，一腳前踏步，一腿伸直后點地，一手拿法器立于胸前，一手托掌位，頭頂圓形蓮花樣圖案，是象征最高之神的太陽符號，他們揮舞法器，氣勢恢弘，目光對視，堅定不移，剛勁有力的動作、虔誠莊嚴的神態(tài)彰顯著對太陽之神的敬禮。從舞者的舞蹈形態(tài)可見，此階段的舞蹈矯健威猛、動作頓挫有力，節(jié)奏感十足，威武雄壯。至此，亡靈正式閾限進入神圣的天堂境內(nèi)，過渡到聚合階段。

西瓦茲遺址粟特史國的紅陶質(zhì)的納骨甕同樣描繪了天堂與世俗凡間同框的畫面，在該圖的上半部分，是亡靈經(jīng)過欽瓦特橋聚合進入天堂的生活場景，圖中清晰可見一個赤裸著身體被一神人用繩索牽引的形象，該形象應(yīng)是剛剛閾限進入天國的亡靈，天國之上歌舞美酒，一片歡樂祥和的氛圍。其中一位神人正雙腿端坐，一手拿法器一手背于身后，亡靈正低頭面向神人。畫面的左面是歌舞場景，其中一舞人主力腿彎膝，動力腿高抬于膝蓋處，與喀什卡河谷出土的納骨甕騰跳舞人尤為相似，應(yīng)在騰跳舞蹈，他一手拿燈具，一手拿一棍狀法器，頭戴鈴鐺響聲器一樣的寶冠，身穿緊身裙?fàn)罘棧谝粓A形舞筵上起舞，天堂舞人的穿戴與凡間形成鮮明的對比，凡間是簡單質(zhì)樸的開衫長裙而天宮伎樂卻是裝飾典雅的裙衫，充滿著莊嚴、神圣之感，跳著極具神秘色彩的舞蹈。左右兩個樂師一人彈箜篌，一人彈琵琶正在跪坐為其伴奏，天宮伎樂們在為新來的亡靈慶賀，展現(xiàn)了天國多姿多彩、歡樂的生活面貌。此時，凡間的送葬儀式也進入最后階段，尸體于潔凈塔內(nèi)，等待著禿鷹將尸肉叼走，剩下的骨骼存于納骨甕內(nèi)，為二次葬。通過二次葬的過渡儀式，亡靈正式進入天國境內(nèi)，與世俗世界完全脫軌，整個送葬儀式全部結(jié)束。

雖然以上幾組納骨甕圖像是藝術(shù)家根據(jù)想象的創(chuàng)作，但藝術(shù)來源于生活，藝術(shù)家的創(chuàng)作源泉來自生活中的所見所聞，納骨甕上的舞蹈造型展現(xiàn)了粟特舞蹈最典型的舞姿形態(tài)和動作特征。根據(jù)圖像資料，筆者將中亞撒馬爾罕一帶古粟特樂舞的形態(tài)總結(jié)為，多三道彎的S形體態(tài)，多騰跳、旋轉(zhuǎn)動作，手姿暫不明確但以托掌、翻腕、提襟、提壓腕為多，主力腿彎曲，以前后點地為基本步伐，道具有金屬棍棒類器具和修長的綢帶，樂器伴奏為箜篌、琵琶，舞蹈節(jié)奏鮮明、動作矯健、剛勁有力，屬于歌樂舞為一體的舞蹈形式。

西瓦茲遺址粟特史國的紅陶質(zhì)的納骨甕

古老的粟特樂舞與儀式有著人們對神的信仰，對上天的禱告，即使并非教徒，也愿意沉浸在這樂舞營造出的神秘氣氛之中，愿意相信神靈的存在，這也許就是古粟特樂舞獨特的魅力吧，它吸引著我們不斷打開粟特樂舞文化的大門，憧憬著門內(nèi)的秘密。正因為有了這些文化及藝術(shù)的存在，世界才變得豐富多彩，小小的粟特樂舞影射出中亞文明深刻的內(nèi)涵。

（二）周邊文化對粟特樂舞的主要影響

通過分析圖像上古粟特樂舞的形態(tài)，不難發(fā)現(xiàn)該樂舞的風(fēng)格特征與波斯、印度等地的藝術(shù)風(fēng)格尤為相似，不禁引發(fā)筆者的深入思考。

在粟特地區(qū)的綠洲之上，分散著大小不同的城邦國家，撒馬爾罕中心的康國作為代表，是最大的城邦。此外，“布哈拉為中心的安國，東曹國、劫布呾那的曹國、餌秣賀的米國、屈霜爾伽的何國、羯霜那的史國等，中國史籍稱他們?yōu)椤盐渚判?”。③粟特人筑城而居，從現(xiàn)存撒馬爾罕以東的片治肯特古城遺址可見它是粟特人屬“都”一級的城邦。粟特地區(qū)雖地廣人豐，卻未形成一個屬于自己的帝國，一直受到周邊強大國家的外族勢力控制，先后臣服于波斯的阿契美尼德王朝、希臘的亞歷山大帝國、塞疏古王朝、康居國、大月氏等。面對外族勢力，粟特人并未選擇無謂的臣服，而是增強了自己的變通力，本民族文化不斷適應(yīng)、接受著外族文化。粟特樂舞正是在這種客觀政治原因與主觀商業(yè)原因雙重作用下，以包容的心態(tài)不斷完善。

1、波斯藝術(shù)滲透

絲綢之路上曾有四大獨立的文明圈，分別是羅馬文明、印度文明、中華文明、波斯文明，其中波斯文明和中華文明一樣源遠流長，歷經(jīng)2500余年而不衰，隨著交往的頻繁，波斯藝術(shù)也東傳到了中亞粟特，影響了粟特藝術(shù)的發(fā)展。史稱波斯的地方就是現(xiàn)今的伊朗，它位于亞洲西南部，首都德黑蘭，是粟特臨近的大國。波斯文化具有極強的藝術(shù)張力和影響力。公元前6世紀(jì)下半葉，中亞大部分地區(qū)（巴克特里亞人、帕提亞人、花剌子模人、粟特人）成為古波斯阿契美尼德王朝帝國的組成部分，此時的粟特人是阿契美尼德王朝的臣民，不但要向波斯國王納貢，還要分擔(dān)兵員以供戰(zhàn)爭。粟特人長期作為阿契美尼德帝國的組成部分，并與該地區(qū)民族發(fā)生經(jīng)常接觸，這種關(guān)系和經(jīng)常的接觸，直接影響著粟特藝術(shù)。

“中國考古學(xué)家林梅村在伊朗考古時，發(fā)現(xiàn)展示了一件兩河流域的古樂器——箜篌，它的造型與出土于伊拉克亞述浮雕畫板上樂師演奏的箜篌簡直如出一轍。在大英博物館中藏有一件亞述王阿順希爾帕勒二世時期(公元前865——前850年)創(chuàng)作的伊朗加茲溫浴室博物館藏豎箜篌與伊拉克出土亞述樂師演奏豎箜篌的《慶賀獵牛圖》浮雕畫板，上面有兩位樂師彈奏臥箜篌。說明此種古老的西亞樂器箜篌由伊朗高原進入中亞、印度等地?！雹艹鐾劣谌鲴R爾罕南部的喀什卡河谷有印章的粟特納骨甕線描圖上有樂人舞箜篌的場景。出土于西瓦茲遺址粟特史國的紅陶質(zhì)的納骨甕上描繪了天堂歡樂的場景，其中一伎樂正在彈箜篌......箜篌本是西亞波斯樂器卻出現(xiàn)在撒馬爾罕城，成為粟特樂舞的主要伴奏樂器，說明像箜篌這樣的波斯樂器也逐漸向東傳入了粟特地區(qū)，波斯藝術(shù)與粟特藝術(shù)存在著互動交流。樂舞不分家，樂器的音頻、音律、節(jié)奏會對舞蹈風(fēng)格產(chǎn)生影響，在粟特地區(qū)成為主要樂器的波斯箜篌，直接影響著舞蹈的風(fēng)格特征。

波斯歌舞融合埃及、希臘樂舞發(fā)展而成，提及波斯舞，大家首先會想到“肚皮舞”，這是一種古老的舞蹈形式。波斯肚皮舞的動作集中體現(xiàn)在下半身，基本站姿是輕微彎曲膝蓋，雙腳抓住地板，雙肩放松，雙手伸直，肘部與腰部齊平，雙手掌向下或向上，凸出手臂向右擺動，然后再向左擺動，擺動動作有：骨盆擺動、圈中之圈前后步、擺動行走、橫向擺動、八字形和變化、顫動、旋轉(zhuǎn)、上體轉(zhuǎn)圈、前后橫向轉(zhuǎn)動、轉(zhuǎn)動旋轉(zhuǎn)等。⑤筆者在上一節(jié)分析粟特舞蹈基本體態(tài)時發(fā)現(xiàn)，粟特樂舞也主要凸顯胯部動作，左右扭胯，腿部輕微彎曲，前后點步顫動，以旋轉(zhuǎn)跳躍為主。從兩地舞蹈的基本姿態(tài)和典型動作可見波斯與粟特樂舞之間的關(guān)聯(lián)。

《亞洲藝術(shù)》第38卷第一號，分析了一個波斯銀碗中的天國花園圖像，祆神神話中位于Hara-berezaiti山的天國花園是“歌聲的殿堂”與“妙樂之泉”。⑥山西太原出土的粟特聚落虞弘墓畫面與波斯銀碗上的天國花園相雷同。虞弘墓圖像上展示的是天國中神靈享樂酣歌醉舞的場景，并且虞弘墓圖上的神人形象幾乎都能從瑣羅亞斯德教經(jīng)典上找到出處，墓主人左右兩側(cè)的四位天神，是瑣羅亞斯德教經(jīng)書《阿維斯塔》中六位永生者其中的四位，這些圖像也經(jīng)常見于中亞所出土的粟特人“納骨甕”。⑦粟特人所信仰的祆教，起源于波斯的瑣羅亞斯德教，自阿契美尼德時期開始，波斯瑣羅亞斯德教逐漸東傳，這就不難解釋為什么波斯銀碗中的天國花園圖像與虞弘墓上天國花園景象如此相似了。又因粟特樂舞源起于宗教信仰，根植于儀式中，波斯樂舞影響粟特樂舞也是再自然不過的事了。

2、印度樂舞文化植入

粟特這個商業(yè)民族不僅做中國的生意，而且也做印度的生意。伊斯蘭教之前，中亞佛教藝術(shù)歸屬于印度文化圈，波斯雖提供了核心信仰的瑣羅亞斯德教，但大量粟特神袛?shù)拿婷苍醋杂《?。印度舞蹈與印度宗教有較強聯(lián)系，印度宗教文化的傳播范圍很廣，幾乎遍布整個亞洲文明，粟特人的貿(mào)易范圍也遠達印度，印度藝術(shù)潛移默化中對粟特藝術(shù)產(chǎn)生影響。

與舞神濕婆的共性印度教是早于佛教興起的一種古老宗教，與古印度神話、民俗、舞蹈有著多層面的聯(lián)系。粟特藝術(shù)最為鼎盛時期是4—5世紀(jì)，因與綠洲大大小小的城邦結(jié)盟而蒸蒸日上，此時誕生了豐富的拜火教圖像，其中共有30位神，被當(dāng)時的粟特信徒所崇拜，這些神都在考古出土的藝術(shù)品里有所呈現(xiàn)。其中最為重要的幾位神袛圖像來自于神格對等的印度教原型。例如：印度的大胡子婆羅門神，對應(yīng)于拜火教的時間之神祖爾萬，印度的三只眼因陀羅神，對應(yīng)于拜火教大神阿克巴。眾所周知，濕婆是印度教里面的毀滅之神，他扮演“舞神”“舞王”的角色，在狂舞中毀滅整個世界。國外學(xué)者認為，“舞王”是印度式智慧流傳至今的最富哲學(xué)思想的象征，它源于雅利安人以前火葬儀式中的魔神舞，此后這種舞蹈遂變成表示宇宙之創(chuàng)造、守護和破滅的過程，或用印度述語說所謂五種動作，即生、住、滅、轉(zhuǎn)化、解脫，舞蹈的場所乃是整個宇宙。⑧印度濕婆形象常作為魔鬼神在喪禮上出現(xiàn)，代表著解脫轉(zhuǎn)化，上文所分析的粟特人喪禮上也有樂舞表演，所祭拜的太陽神則代表著“靈魂不死，死而復(fù)生”，雖然信仰不同、教義不同，但粟特人的舞蹈形態(tài)與濕婆形象在腿部以及體態(tài)上卻存在某種相似之處，11世紀(jì)的濕婆青銅雕像展示在火環(huán)之中起舞的形象，是典型的濕婆舞神形象，濕婆有四臂，兩臂側(cè)伸展，另兩臂伸直于胸前，一腿站立彎曲另一腿抬起似蹲坐。2018年7月筆者前往甘肅省博物館發(fā)現(xiàn)一舞俑，高高的尖頂帽，翻領(lǐng)長衫，騰挪的體態(tài)，學(xué)界認定此舞俑為粟特人的胡騰舞，其舞人形象使我與印度濕婆形象形成關(guān)聯(lián)性聯(lián)想，甘肅省博物館的胡騰舞主力腿彎曲，動力腿抬起，似乎是在做左右騰空動作，濕婆系列形象的造像佛也是主力腿在彎曲基礎(chǔ)上動力腿彎曲抬高。更值得注意的是，粟特人所信仰的四臂娜娜女神與濕婆的形象也是驚人的相似，都是四臂且身披綢帶。這種關(guān)聯(lián)性絕非偶然的巧合，應(yīng)是藝術(shù)間相互影響所形成的現(xiàn)象。

四臂娜娜女神

印度濕婆

“濕衣透體”與“三道彎”笈多王朝也是印度人建立的王朝，笈多王朝信奉大乘佛教，是在繼承印度古代藝術(shù)的基礎(chǔ)上又融合了鍵陀羅藝術(shù)，這是一個吸收、消化后走向本土的時期，笈多式藝術(shù)是印度發(fā)展史上的一個高峰，此時的佛教造像進入全盛期，人物塑造上出現(xiàn)了“濕衣透體”和“三道彎”的審美，這與印度人的形體有關(guān)。印度女性偏好臀部向旁出的姿勢，舞蹈造型以人的身體為中心，于是出現(xiàn)頭向右傾側(cè)、胸部轉(zhuǎn)向左方，兩腿則又轉(zhuǎn)向右方，印度舞蹈通過扭腰、出胯、掖腳、十指交叉、吸腿、雙臂曲張等動作表明古代印度人對舞蹈、雕塑等人體線條藝術(shù)的追求和審美標(biāo)準(zhǔn)。

印度佛教舞蹈主要在神廟中表演，用于娛神，歌頌對象是佛教神靈，內(nèi)容取材于記載宗教和圣歌的經(jīng)文。粟特人一直以來對其它宗教信仰呈現(xiàn)開放政策，有很多粟特人曾皈依佛門。筆者大膽推測，粟特人的樂舞與印度佛教樂舞也存在一定程度的相通之處。上節(jié)所解析的發(fā)現(xiàn)于撒馬爾罕城外的莫拉-庫爾干村的陶制納骨甕（圖2）就證明了這一點，納骨甕尖頂部位繪有兩個相對而舞的舞者，他們身體健壯，豐腴的臀部突出，服飾貼身，類似“濕衣透體”風(fēng)格特征。粟特樂舞的典型形態(tài)特征是頭傾、出胯的三道彎，這也與印度佛教舞蹈體態(tài)存在著驚人的相似之處，兩種樂舞文化的融合吸收在粟特樂舞上彰顯得淋漓盡致。

粟特是一個包容開放的民族，在絲綢之路上充當(dāng)著文化中介的角色，粟特樂舞不僅受波斯藝術(shù)和印度文化的影響，同樣還受到古希臘、唐文化的滲透。希臘王朝統(tǒng)治撒馬爾罕時，撒馬爾罕的文化面貌發(fā)生變化，在馬拉干達城（粟特皇城）發(fā)現(xiàn)了希臘形制的陶器，高腳杯容器，陶塑和浮雕，這些物品是粟特人受西方宗教和文化影響的證據(jù)⑨。除了希臘，粟特還曾被突厥統(tǒng)治，也曾作為唐朝羈縻州存在過，這種蕃、漢、胡的多重政治結(jié)構(gòu)自然導(dǎo)致了其文化的多樣性、多元化，可以說粟特文化有著極強的包容性和適應(yīng)性，粟特樂舞正是在這樣的政治統(tǒng)治下伴隨文化的不斷變遷而發(fā)生變化。

三、粟特樂舞傳入中國的方式與途徑

（一）聚落式傳播

“絲綢之路”是中國古代經(jīng)由中亞通向南亞、西亞以及歐洲、北非的陸上經(jīng)濟交往通道，又因龐大的中國絲織品由此向西傳播，遂將這條交通要道稱作“絲綢之路”?？脊艑W(xué)家最近幾十年整理了出土于絲綢之路上的大量文書，因為文書具有強大的私人性，信息更具價值。這些文書常常能為我們展示一個非常鮮活的過去，使我們知道了曾經(jīng)活躍在絲綢之路上的是什么人，他們做過什么。文書中載錄的文字，也使人們轉(zhuǎn)變了對絲路的看法，它不僅僅是一條路，同時還是一個貿(mào)易網(wǎng)絡(luò)、交通紐帶、經(jīng)濟樞紐。這條路促進了東方和西方的文化交流，傳播了不同地域和國家的思想、技術(shù)和藝術(shù)。

生活在撒馬爾罕的粟特人是絲路文化強大的貢獻者，粟特人素來以善商賈聞名于世，在公元3至8世紀(jì)之間，因商貿(mào)以及戰(zhàn)亂因素，粟特人沿著這條絲路大批東行，經(jīng)商貿(mào)易，活動范圍逐漸從撒馬爾罕和布哈拉外擴。在公元500年到800年之間中國與粟特貿(mào)易達到高峰，粟特一躍成為絲路霸主。粟特人往往以商隊的形式，由商隊首領(lǐng)率領(lǐng)，擁有武裝以自保，長路漫漫，粟特商人會選擇在絲綢之路上的一些適合居住和中轉(zhuǎn)的地方留下，建立殖民聚落，便于休憩和經(jīng)商貿(mào)易。有些人長期居住下來，有些人則繼續(xù)東行，繼續(xù)拓展聚落，建立經(jīng)商地并選舉聚落首領(lǐng)薩保直接管轄。久而久之，粟特聚落逐漸增多，漸成規(guī)模。從十六國到北朝，粟特聚落在塔里木盆地、河西走廊、中國北方都有建立，遍布各地。學(xué)者整理粟特古信札和粟特漢文文書以及中原出土的漢墓材料，清楚地勾畫出一條粟特人的遷徙之路?！斑@條道路從西域北道的據(jù)史德、龜茲、高昌、伊州，或是從南道的于闐、且末、鄯善進入河西走廊，經(jīng)敦煌、酒泉、張掖、武威，再東南經(jīng)原州，入長安、洛陽，或東北向靈州、并州、云州乃至幽州、營州，或者從洛陽經(jīng)衛(wèi)州、相州、魏州、邢州、定州、幽州可以到營州?！雹膺@些殖民聚落作為粟特商人的貿(mào)易中轉(zhuǎn)站和生活家園。來華粟特人有的繼續(xù)經(jīng)商，有的則成為宮中大臣，操縱“安史之亂”的安祿山、史思明便是粟特后裔，有的成為文人墨客，北齊著名書畫家曹中達和米芾也是粟特人的后代。財力豐厚的粟特人離不開對精神文化的追求，茶余飯后，歡歌熱舞，盡情享受。粟特人性格熱情，朋友眾多，家中時有宴請客人或商談生意，自然少不了歌舞助興，位于西安市未央?yún)^(qū)坑底寨村西北康業(yè)墓是唯一一座以線刻的藝術(shù)形式來展現(xiàn)墓主人生活場景的粟特人墓葬，在石榻的中間有墓主宴飲和歌舞場面；發(fā)掘于西安市未央?yún)^(qū)井上村東的史君墓，石槨上描述有史君宴飲歌舞的場面；西安坑底寨出土的安伽墓石屏壁畫也同樣有宴飲圖像記載......這些粟特聚落所出土的墓葬圖像上都不乏歌舞場景。來自異國的勁歌熱舞帶給本地人不一樣的視覺體驗，粟特樂舞漸漸得到越來越多人的認可和青睞，樂舞藝人競相學(xué)習(xí)，促進了粟特樂舞的傳播。

順著絲綢之路，帶有濃厚粟特本土風(fēng)格的樂舞文化隨商隊進入西域進而入主中原。筆者從新疆往東，前往粟特人曾居西域的幾處重要聚落地區(qū)：吐魯番、敦煌、西寧、蘭州、天水考察，從出土文物中看到許多有關(guān)粟特樂舞的圖像，出土?xí)r間無一例外都是漢至唐代，進一步證實了漢唐時期，粟特樂舞隨絲路以商隊聚落形式傳播到中國各地的猜測。粟特樂舞在不斷適應(yīng)本地民俗的基礎(chǔ)上發(fā)生著不同程度的改變，以包容的心胸在各地傳播發(fā)展。

（二）文化線性傳播

在絲綢之路上，粟特人肩負經(jīng)商和文化傳播的雙重功能。粟特人既然能夠以移植型聚落、歸化型聚落、突厥化聚落形態(tài)生存發(fā)展于他們經(jīng)商貿(mào)易的各個區(qū)域，并且既保持粟特人的文化，又能夠入鄉(xiāng)隨俗，本身就表明他們面對異質(zhì)文化具有極強的適應(yīng)能力。但是如果事情僅僅是這樣，那就不是粟特人了，因為他們在以聚落為中心傳播粟特文化方面和接受外來文化方面同樣出色。粟特文化、漢文化、西域文化之所以能夠相互之間發(fā)生吸引效應(yīng)，表明這些文化都具備相吸引的功能，關(guān)鍵是強弱不同。這種互相吸引實際上是一個涵化的問題，所謂文化涵化是指兩種及兩種以上文化由于相互接觸和影響，而導(dǎo)致被接觸和被影響的文化發(fā)生變遷。粟特文化的鼎盛期是在中國的唐代，而唐朝在開元、天寶年間又被稱之為盛唐氣象，無疑，唐代漢文化的影響力要遠大于粟特文化。那么，那些在內(nèi)地與西域普遍存在的粟特聚落被漢文化同化是在所難免的。尤其是那些歸化聚落的被同化程度就很高，諸如語言、婚姻、取名、飲食、服飾、建筑等日常習(xí)俗在唐代出現(xiàn)了漢化的傾向。即使在粟特人集中的康國等地這種趨勢也不可避免。有一個顯例是何國都城附近建有唐式重樓，其上：“北繪中華古帝，東面是突厥、婆羅門君王，西面供奉波斯、拂菻（拜占庭）等國帝王，受到國王的崇敬。”這種推崇唐文化的情形亦非個例，在西州、在敦煌，粟特聚落的粟特人的漢化程度就很高。而另一種情形是出現(xiàn)了文化整合現(xiàn)象，西域的龜茲樂舞等就是在本土樂舞的基礎(chǔ)上吸收了粟特樂舞因素后出現(xiàn)的，這與龜茲樂舞傳入內(nèi)地時間——北周時期也相吻合，粟特樂舞對西域樂舞的影響也與此相當(dāng)，更多的是文化的混合現(xiàn)象，粟特文化與漢文化、西域文化的接觸和交流過程中所出現(xiàn)的語言文字、歷法、飲食、音樂、美術(shù)、服飾、工藝等的混合幾乎無處不在。在音樂方面，昭武九姓胡的康國樂、安國樂皆是絲綢之路上享有盛譽的音樂，曹氏家族名門顯貴，曹婆羅門、曹僧奴、曹明達祖孫三代均是演奏琵琶的高手。在舞蹈方面康國善舞“胡旋舞”，石國善跳“柘枝舞”，這些都受到了粟特文化的影響。當(dāng)然粟特樂舞還以宗教的形式線性傳播到中國各地，甚至遠達中國南方，他們每駐扎某地，形成聚落后，就會建立祆祠，舉行儀式活動，舞蹈便在這種群體性的儀式中不斷發(fā)展壯大。

（三）粟特人標(biāo)簽叢考

1、服飾

因粟特樂舞并未有序地傳承發(fā)展下去，我們只能借助大量考古文物圖像，對粟特樂舞進行分析，因此，應(yīng)首先確定粟特人形象的標(biāo)志性特征。就面部來看，粟特人高鼻深目，卷發(fā)碧眼，是典型歐羅巴人種。但僅靠外貌去判斷是否為粟特人恐怕有些牽強，還要借助服飾等文化習(xí)慣去考究。

服飾上，粟特人所穿的衣服是胡服，胡服的整個形制包括帽、衫、靴。俗人的帽有兩種：一是尖頂虛帽，還有一種叫“卷檐虛帽”。尖頂宜于御風(fēng)雪，卷檐便于遮陽光，都是“興胡之旅”不可或缺的頭衣。衫：“胡夷雜服異前王，況乃更比文宣狂?！薄稌x書》卷二五《輿服志》稱：“其雜服 ，有青、赤、黃、白、緗、黑色?！痹娭兴枋龅暮伾鄻?，眼花繚亂，多帶有聯(lián)珠對獸圖樣紋飾。劉正言所做《王中丞宅夜觀舞胡騰》一詩描繪了粟特胡騰舞，其中有對胡服的描述：“胡衫雙袖小”，與玄奘所言“裳服褊急”相對應(yīng)。這種以緊身、窄袖為特征的胡服與褒衣廣袖大相徑庭，方便靈活，可能與古代獵裝的形制有關(guān)。

粟特聯(lián)珠飾牌銀腰帶(陜西歷史博物館)

帶：胡人長衫上束有長長的腰帶，帶有軟、硬兩種，軟帶為俗人束腰之物，其作用是為保暖和便于騰跳，硬帶的材質(zhì)上乘，用料大多為金、銀，是貴族身份的象征。貞觀元年（627），西突厥所獻的“萬釘寶鈿金帶”，除金銀扣環(huán)外，還鑲飾有大量的寶石，這是粟特人的金帶在中國文獻上的記載。筆者前往陜西西安博物館考察發(fā)現(xiàn)有粟特胡人所佩戴的金腰帶，。在片治肯特壁畫上，“寶帶”連接革制引帶，供配劍、刀、匕首所用，圖為安思遠贈送國博北朝粟特人房屋形石槨墓葬圖部分，從上面兩個粟特人的腰帶可見寶帶的作用，這與粟特人經(jīng)商的特質(zhì)相符。靴：靴子也是粟特人服飾一個重要特征，《王中丞宅夜觀胡騰舞》中“弄腳繽紛錦靴軟”所述胡騰兒穿的是一種通用款的軟靴，另外，在粟特壁畫上人物還穿一種直通式的皮靴，高達膝蓋處，似為戎裝。?如圖（12）的安伽墓石榻線描圖上的人物像，皮靴有高有低，鞋頭微微翹起，十分俏皮。總而言之，粟特人是戴胡帽、穿皮靴、翻領(lǐng)開衫長衫的形象。

2、舞筵

商胡販客的貢使化是漢唐時期習(xí)以為常的歷史現(xiàn)象，粟特人與唐朝的交往基本上也是通過“貢”與“賜”來實現(xiàn)的，在借“貢”行“賈”的條件下，貢品具有二重性，是以禮品為形式的特殊商品，豐富了唐代的物質(zhì)生活。貢品織物類中舞筵所占比重很大，成為唐宮廷中宴飲奏樂舞臺鋪地所用的地毯。從敦煌壁畫上，可見舞筵有兩種形制：一為長方形，如172窟(盛唐）北壁的對舞，二為圓形，如圖（13）220窟（盛唐）的獨舞。唐詩中有關(guān)舞筵的描述頗多，可補史文之缺。白居易《青氈帳二十韻》：“側(cè)置低歌座，平鋪小舞筵?！笨芍梵蹖儆诳|繡的織物類，于平臺或露天鋪地所用，也可用于舞蹈演出過程中，用以加強舞臺效果。中亞巴拉雷克切佩粟特人宴飲圖上這種“舞筵”充當(dāng)坐墊，在虞弘墓石棺上也見有此物，是跪拜神的毯子，中亞納骨甕圖像上的“舞筵”是天堂神靈用的坐墊。在中國宮廷中的粟特人卻喜愛踩于毯上舞蹈，“舞筵”的確是由粟特人經(jīng)商來華無誤，但其功用還需進一步考證，這種圓形或者方形的“舞筵”因特色鮮明也是粟特人的標(biāo)簽之一。

3、葡萄酒

敦煌220窟獨舞

九姓胡“善商賈”同時又是“嗜酒”的民族，以生產(chǎn)優(yōu)質(zhì)的葡萄酒著稱，早在漢、晉時代已聞名?！逗鬂h書·西域傳》云：“粟弋國出眾果，其土水美，故葡萄酒特有名焉?！?世紀(jì)，康國開始種植葡萄釀酒，這種情況在史書中多有記載，并被考古資料證實。粟特人喜歡于葡萄藤下把酒言歡，每年還會過葡萄節(jié)來紀(jì)念葡萄生產(chǎn)的日子。酒對粟特人來說十分重要，嗜酒的粟特人自然離不開盛酒器，金叵羅，是一種珍貴的盛酒器，也是粟特人的貢品之一，《北史》卷四七《祖珽傳》記載：“神武宴僚屬，于坐失金叵羅。竇泰令飲酒者皆脫帽，于珽髻上得之，神武不能罪也。”在座上所竊的“金叵羅”，很有可能是胡族的盛酒器。其次，據(jù)《舊唐書》記載，開元六年（718年）康國派遣使臣獻給唐玄宗一只瑪瑙杯，筆者在陜西西安歷史博物館看到了一只何家村發(fā)現(xiàn)的獸首瑪瑙來通杯，另外，四川大學(xué)館藏的一件胡人抱腳杯，刻畫著一粟特人正在抱杯飲酒。隨著粟特商人的腳步這種來通杯也傳入中國，7世紀(jì)于中國境內(nèi)盛行。所以，葡萄藤、酒杯成為又一粟特人形象標(biāo)簽。

4、樂隊組合

粟特樂舞有專門的樂隊組合為其伴奏，分堂上、堂下、東西兩面及北面，場面宏大的儀式或者宮廷樂舞樂器種類較為豐富，一般堂下站奏或跪奏，分左右兩邊，舞人于中間起舞，伴奏者多，舞人少，一般只有一到兩個舞人。非正式的民間樂舞一般站立奏樂，樂器伴奏種類較少，場面歡快。粟特樂舞的樂器伴奏通常有：琵琶、箜篌、笛、篳篥、板、笙、排簫、鐃、鈸等，其中有西亞的域外樂器，多伊朗系樂種，也有中國古代西域以及中原樂器。但琵琶、箜篌、笛是最為重要的樂器，其中箜篌分豎箜篌和臥箜篌，粟特樂舞多是豎箜篌。三種樂器是樂隊組合的中心，對音樂的風(fēng)格、旋律、音質(zhì)起著決定性作用，影響舞蹈的風(fēng)格特色。其它樂器可以不參與伴奏，但這三種樂器必須出現(xiàn)。正是這些豐富的伴奏樂器，才使粟特樂舞極富感染力和影響力，使樂舞的主題與情感基調(diào)得以升華。

陜西西安何家村出土獸首瑪瑙來通杯

胡人抱腳杯

研究粟特樂舞必須借助考古出土的文物及壁畫來判斷，通過找到粟特人服飾、舞筵、葡萄酒、金叵羅、來通杯、樂隊組合這樣的標(biāo)簽，加之史料考證的“昭武九姓”的胡姓：康、安、曹、石、米、何、翟等及歐羅巴人種形象最終斷定粟特人身份，進而闡釋粟特樂舞對西域及中原樂舞的影響。

注釋：

①蔡鴻生：《唐代九姓胡與突厥文化》，中華書局，1998年，第26頁。

②藤磊：《西域圣火——神秘的古波斯祆教》，人民美術(shù)出版社，2003年12月，第4頁。

③張廣達：《大唐西域記校注》，中華書局，1985年。

④林梅村：《中國與近東文明的最初接觸——2012年伊朗考察記之五》，紫禁城，2012年10月15。

⑤金秋：《絲綢之路樂舞藝術(shù)研究》，新疆人民出版社，2010年12月，第59頁。

⑥姜博勤：《中國祆教藝術(shù)史研究》，三聯(lián)書店，2004年4月，第133頁。

⑦姜伯勤：《中國祆教藝術(shù)史研究》，新知三聯(lián)書店，2004年4月，第141頁。

⑧（法）雷奈·格魯塞,常任霞等譯，《東方的文明》（上冊），1999年第285頁。

⑨藍琪：《金桃的故鄉(xiāng)——撒馬爾罕》，北京：商務(wù)印書館出版，2013年，第15頁。

⑩榮新江：《北朝隋唐粟特人之遷徙及其聚落》，《國學(xué)研究》第6卷，北京大學(xué)出版，1999年，27-85頁。

?班托維奇：《早期中世紀(jì)中亞的服裝——根據(jù)六至八世紀(jì)的壁畫》，《東方國家與人民》第22輯，莫斯科，1980年版，第203頁。