一種建構(gòu)“真實(shí)”的策略

田亦洲

20世紀(jì)30年代初，在馬克思主義文藝思想與蘇聯(lián)社會(huì)主義電影觀念的共同影響下，中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)逐漸形成并發(fā)展了一套順應(yīng)時(shí)代風(fēng)向、符合社會(huì)需求的理論話語(yǔ)。

正如胡克所說，這一時(shí)期的左翼電影理論一方面“呼吁和督促電影創(chuàng)作制作努力反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)”，另一方面也在“評(píng)論電影作品時(shí)，以社會(huì)現(xiàn)實(shí)為參照，進(jìn)行比較，評(píng)定優(yōu)劣，并進(jìn)而探討社會(huì)真實(shí)和本質(zhì)”。這就說明，左翼電影理論不僅以現(xiàn)實(shí)為原則指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐，而且以現(xiàn)實(shí)為標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范批評(píng)話語(yǔ)。某種意義上，我們可將其理論主體歸結(jié)為一種兼顧電影創(chuàng)作與電影批評(píng)的現(xiàn)實(shí)主義觀。

當(dāng)然，作為一種理論，左翼電影人對(duì)這一觀念的建構(gòu)并不系統(tǒng)，相關(guān)論述散見于多種多樣的批評(píng)文章之中，反而因此形成了一種“早期現(xiàn)實(shí)主義電影批評(píng)”的批評(píng)模式;但同時(shí)，也決定了其依附批評(píng)文本而存在、借由批評(píng)話語(yǔ)來傳播的理論特性。

有鑒于此，本文嘗試以20世紀(jì)30年代前期的電影批評(píng)文本為對(duì)象，從“真實(shí)性”“進(jìn)步性”“暴露性”三個(gè)方面出發(fā)，對(duì)中國(guó)左翼電影理論的現(xiàn)實(shí)主義觀予以分析，在厘清其內(nèi)部理論邏輯的同時(shí)，深人探究左翼意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)策略的建構(gòu)。

一、真實(shí)性

毋庸置疑，真實(shí)性是左翼電影理論現(xiàn)實(shí)主義觀的核心。

夏衍就曾指出：“能否把握‘真實(shí)，這是藝術(shù)家能否成功的分歧。”當(dāng)具體的電影批評(píng)涉及“真實(shí)”問題時(shí)，左翼電影人的關(guān)注點(diǎn)更多地聚焦于人物和環(huán)境兩個(gè)方面。

在人物方面，塵無、常人就曾質(zhì)疑影片《天明》中菱菱這一人物的真實(shí)性，“這種人物是現(xiàn)實(shí)的嗎”，并指出人物前后的轉(zhuǎn)變是“非常觀念的”。凌鶴則從演員表演的角度對(duì)《天明》予以分析，認(rèn)為黎莉莉在“后段欣然就義的時(shí)候，太夸張”“飾鄉(xiāng)村姑娘的時(shí)候，亦不寫實(shí)”。姚蘇鳳在談及《母性之光》時(shí)，稱前者雖然較《三個(gè)摩登女性》中“至少有一半是不真實(shí)的”人物個(gè)性，“進(jìn)步得多了”，但依然存在陳燕燕飾演角色的轉(zhuǎn)變過程“不真實(shí)”的問題。

在左翼電影人筆下，過于生硬、觀念的人物轉(zhuǎn)變成為阻礙左翼電影實(shí)現(xiàn)故事真實(shí)、主題進(jìn)步的一個(gè)重要因素。正如席耐芳所說，“沒有現(xiàn)實(shí)根據(jù)的轉(zhuǎn)變，沒有必然性的轉(zhuǎn)變，因一時(shí)情感沖動(dòng)的轉(zhuǎn)變”，都是不合理的;假若人物的“性格、生活、環(huán)境”等“不容許他轉(zhuǎn)變，而作者偏偏要給他轉(zhuǎn)變，那簡(jiǎn)直使不可能成為可能，完全是作者觀念的游戲”。因此，塵無呼吁：“我們?cè)谟捌挟?dāng)然需要勇敢的人物，同時(shí)我們更需要真實(shí)的人物?！边@也說明，左翼電影人雖然主張電影應(yīng)具備一定的意識(shí)導(dǎo)向性，但不能因此而脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

在環(huán)境方面，左翼影評(píng)人曾圍繞影片《春蠶》展開相關(guān)討論，導(dǎo)演程步高稱其為了真實(shí)地還原現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)，“特地從浙江的農(nóng)村中請(qǐng)了幾個(gè)熟練養(yǎng)蠶的老農(nóng)人來做顧問，在公司里特辟了一間養(yǎng)蠶房”，所以該片“關(guān)于養(yǎng)蠶……可以說是非常真實(shí)的了”。陽(yáng)翰笙肯定了《春蠶》對(duì)農(nóng)村環(huán)境的描寫，“布景很現(xiàn)實(shí)，不像旁的影片里那樣把破壞了的農(nóng)村寫成詩(shī)意的田園了?！绷楮Q稱贊該片是“中國(guó)鄉(xiāng)村比較真切的記錄”。不過，鳳吾也指出，該片“關(guān)于農(nóng)村破產(chǎn)的空氣布置不夠”，因而無法表現(xiàn)出“養(yǎng)蠶人對(duì)于蠶的高度期望，和后來的失敗形成一個(gè)強(qiáng)烈的對(duì)比”。這就對(duì)故事環(huán)境服務(wù)于影片主題提出了更高的要求。

顯然，左翼影評(píng)人對(duì)人物和環(huán)境之真實(shí)性的強(qiáng)調(diào)，對(duì)應(yīng)著恩格斯有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的著名論斷。

1888年，恩格斯（Friedrich En·gels）曾在書信《致瑪·哈克奈斯》中淺談了他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解，“據(jù)我看來，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。您的人物，就他們本身而言，是夠典型的;但是環(huán)繞著這些人物并促使他們行動(dòng)的環(huán)境，也許就不是那樣典型了?！痹谶@段馬恩二人為數(shù)不多的對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作觀念的直接論述中，恩格斯認(rèn)為，“真實(shí)”應(yīng)是具有“典型性”的“真實(shí)”，這不僅從社會(huì)的層面賦予了現(xiàn)實(shí)主義以高度濃縮、概括社會(huì)時(shí)代特征的功能，而且在藝術(shù)的層面強(qiáng)調(diào)了作品在使“人物”與“環(huán)境”具有典型性的過程中其藝術(shù)化手段的重要作用。

因此，在上文的具體批評(píng)實(shí)踐中，無論是對(duì)人物轉(zhuǎn)變合理性的質(zhì)疑，還是對(duì)環(huán)境氣氛對(duì)比性的要求，左翼電影人均在強(qiáng)調(diào)人物和環(huán)境真實(shí)性的同時(shí)，深刻地涉及了電影創(chuàng)作的藝術(shù)性問題。他們認(rèn)為，電影創(chuàng)作者已意識(shí)到“真實(shí)”的重要性，并努力將其付諸具體創(chuàng)作之中，但或多或少地忽視了藝術(shù)化的手段，所以才暴露出諸如“轉(zhuǎn)變生硬”“氛圍不夠”等不足。這也直接反映了左翼電影人主張的批評(píng)基準(zhǔn)——“電影藝術(shù)地表現(xiàn)社會(huì)的真實(shí)”。由此可見，左翼電影人并非像部分“軟性電影”論者批評(píng)的那樣過于“重內(nèi)容、輕形式”，只不過他們所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)形式或手段是要為更好地實(shí)現(xiàn)特定的主題內(nèi)容而服務(wù)的。

洪深曾在《電影戲劇的編劇方法》一書中，從具體的創(chuàng)作手法出發(fā)對(duì)電影展開分析，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義雖重視“細(xì)節(jié)的真實(shí)”，但“不著重看一些零碎的（盡管是真實(shí)的）而著重分析了許多個(gè)人單事所湊合的典型”，“除開仔細(xì)真實(shí)外，還要正確地傳達(dá)‘典型的環(huán)境中的‘典型的性格”。這無疑是對(duì)恩格斯現(xiàn)實(shí)主義“典型性”理論的客觀轉(zhuǎn)述。不僅如此，他還在強(qiáng)調(diào)“真實(shí)性”追求與“典型性”手法之于電影創(chuàng)作的重要性的同時(shí)，提出了“典型的性格”的概念，這就將恩格斯所謂“典型的人物”進(jìn)一步具體化了。

誠(chéng)然，那時(shí)像洪深這樣運(yùn)用“典型性”理論探索具體電影創(chuàng)作的左翼電影人只是少數(shù)，更多人意在通過對(duì)馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義文藝觀的借鑒與學(xué)習(xí)，為中國(guó)的社會(huì)文化變革提供某種革命性的指導(dǎo)。所以，在中國(guó)左翼電影理論的現(xiàn)實(shí)主義觀中，并沒有太多馬恩二人“典型性”觀點(diǎn)的直接體現(xiàn)。畢竟，左翼電影人所主張的現(xiàn)實(shí)主義觀，需要具備鮮明的指向性和簡(jiǎn)易的實(shí)操性;相比之下，“典型性”的概念過于抽象，不適于左翼革命觀念的表達(dá)與傳播。因此，左翼電影人在其理論話語(yǔ)的建構(gòu)過程中，將相對(duì)抽象的“典型性”特征具體化為“進(jìn)步性”這一指向明確且易于實(shí)現(xiàn)的要點(diǎn)。

二、進(jìn)步性

在左翼電影理論的現(xiàn)實(shí)主義觀中，“真實(shí)性”是評(píng)判一部影片成功與否的關(guān)鍵。正如塵無所說，“一個(gè)作品的藝術(shù)價(jià)值的判定，是在他反映現(xiàn)實(shí)的客觀真實(shí)性的程度”。

那么，應(yīng)該如何來衡量一部影片的“真實(shí)性”呢？

魯思認(rèn)為：“影藝的價(jià)值，就在于這作品反映的客觀現(xiàn)實(shí)，正確到了怎樣的程度——反映客觀現(xiàn)實(shí)越是正確，這作品的評(píng)價(jià)也越高，反之，這作品反映的客觀現(xiàn)實(shí)越歪曲，那它的評(píng)價(jià)也越低?！彼^“真實(shí)性”，即反映客觀現(xiàn)實(shí)的“正確程度”。而這也決定了一部電影作品的優(yōu)劣。

那么，怎樣才算“正確”地反映客觀現(xiàn)實(shí)呢？

唐納在《清算軟性電影論》一文中指出：

作品是不是表現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，是和作家的世界觀分不開的。我們要指出這一部作品何以在藝術(shù)上發(fā)生這些缺陷，即何以這些地方在客觀上不夠說是真實(shí)而動(dòng)人，我們便不能不探究到作家的世界觀——意識(shí)形態(tài)。

由此可見，電影作品能否真實(shí)地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，是與作者的“世界觀——意識(shí)形態(tài)”密不可分的。因此，這里就涉及一個(gè)有關(guān)意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)之“正確性”的問題。

夏衍曾指出：“文化——藝術(shù)批評(píng)者的批評(píng)基準(zhǔn)應(yīng)該是：‘作品是否在進(jìn)步的立場(chǎng)反映著社會(huì)的真實(shí)，而決不在作品的外貌是否華奢與完整?！庇谑牵欠瘛斑M(jìn)步”就決定了作品所持意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)的“正確”與否。夏衍進(jìn)一步說道：“在進(jìn)步的立場(chǎng)，評(píng)價(jià)現(xiàn)階段電影作品的時(shí)候，我們有充分的權(quán)利來強(qiáng)調(diào)和贊美普及健康的人類的美的觀念的作品，更有充分的義務(wù)，來抨擊和指斥傳染病態(tài)的美的觀念的影片?！边@就鮮明地反映出左翼電影理論對(duì)于“真實(shí)性”問題的觀點(diǎn)傾向性，這既與當(dāng)時(shí)的社會(huì)時(shí)代背景緊密相連，同時(shí)也是一種左翼文藝運(yùn)動(dòng)整體文化立場(chǎng)的體現(xiàn)。正如魯迅翻譯巖崎昶（Akira Iwasaki）的《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級(jí)》所述，電影之于資產(chǎn)階級(jí)，主要是服務(wù)于“帝國(guó)主義戰(zhàn)爭(zhēng)”“愛國(guó)主義”“君權(quán)主義”“壓抑革命”“調(diào)和勞資關(guān)系”等方面的需求;但如果“將電影放在勞動(dòng)者階級(jí)的手中”，那么它更多則承擔(dān)著“教化和文化的進(jìn)步的任務(wù)”，發(fā)揮著“指導(dǎo)，教育，組織大眾”的功能。

根據(jù)左翼電影人有關(guān)“真實(shí)性”的討論，可以總結(jié)出其理論中所蘊(yùn)含的如下邏輯：如果電影作者的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)是“進(jìn)步”的，那么就是“正確”的，進(jìn)而該作者及其作品就是在“真實(shí)”地反映客觀現(xiàn)實(shí)，該作品也就具有較高的價(jià)值;反之，如果電影作者的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)是“不進(jìn)步”的，那么就是“不正確”的，而該作者及其作品就是在“歪曲”客觀現(xiàn)實(shí)，相應(yīng)地，該作品的價(jià)值也較低。因此，電影作者的進(jìn)步性是決定一部電影作品真實(shí)性的重要指標(biāo)。

事實(shí)上，在五四時(shí)期，早期電影人就曾在進(jìn)化論思維的影響下，將電影的“進(jìn)步”屬性與“真實(shí)”“現(xiàn)實(shí)主義”等概念聯(lián)系在一起。顧肯夫認(rèn)為，“寫實(shí)派”戲劇（西方現(xiàn)實(shí)主義戲?。┲源怼笆澜鐟騽〉内厔?shì)”“全在能夠‘逼真”，“戲劇中最能‘逼真的，只有影戲”。因此，“影戲是現(xiàn)代最進(jìn)化的戲劇”，“影戲是戲劇中的進(jìn)化物”。在五四新文化運(yùn)動(dòng)的語(yǔ)境下，早期電影理論家通過“把‘影戲這一新鮮、受歡迎的文化樣式推至現(xiàn)代戲劇‘最進(jìn)化的高度”，來“推動(dòng)中國(guó)戲劇改良、文學(xué)改良的進(jìn)程”。

某種程度上，早期理論家與左翼電影人在對(duì)電影予以定位時(shí)，呈現(xiàn)出了相反的論證邏輯：前者是因?yàn)椤罢鎸?shí)”，所以“進(jìn)步”;而后者則是因?yàn)椤斑M(jìn)步”，所以“真實(shí)”。

顧肯夫所謂的“逼真”屬性，即電影的復(fù)制和記錄現(xiàn)實(shí)的功能。然而，以顧肯夫?yàn)榇淼脑缙诶碚摷?，“并沒有打算由此繼續(xù)深人探討這一涉及電影本體的問題，而是將‘復(fù)制記錄現(xiàn)實(shí)的能力等同于‘代表生活狀態(tài)的能力，以電影的‘逼真感受置換了現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的‘真實(shí)概念”。顯然，無論是早期理論家，還是左翼電影人，他們所關(guān)注的“真實(shí)”都是一種“社會(huì)層面的真實(shí)”，而非因電影自身特殊復(fù)制功能而得以記錄的“現(xiàn)象層面的真實(shí)”。有所不同的是，相對(duì)于早期理論家的觀念，“新的理論觀點(diǎn)把20年代的真實(shí)論中掩蓋的意識(shí)形態(tài)凸顯出來”。

究其原因，一方面，受西方現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮與馬克思主義真實(shí)觀的影響，左翼電影人更傾向于追求一種能夠代表時(shí)代與社會(huì)的“典型的真實(shí)”，而非“表象的真實(shí)”;另一方面，受蘇聯(lián)電影意識(shí)形態(tài)觀念的影響，他們十分重視電影這一媒介的宣傳效力，為了賦予其一定的政治導(dǎo)向性，需要從特定的階級(jí)立場(chǎng)出發(fā)來界定所謂的“社會(huì)本質(zhì)真實(shí)”，從而滿足社會(huì)環(huán)境與政治話語(yǔ)的需要。而僅僅反映現(xiàn)象層面的真實(shí)，既無法達(dá)到理想的意識(shí)形態(tài)宣傳效果，也往往因其較強(qiáng)的不可控性，易于呈現(xiàn)出含混、多義的狀態(tài)。

當(dāng)然，由于受社會(huì)政治環(huán)境所限，左翼政治意識(shí)形態(tài)無法直接在具體影片中得到體現(xiàn);在這種情況下，來自好萊塢、相對(duì)靈活的“情節(jié)劇”敘事模式，為其提供了完美的“掩護(hù)”。正如畢克偉所說，這一模式之所以能夠與左翼的電影創(chuàng)作實(shí)踐相融，“是因?yàn)檫@種形式在是非、善惡上旗幟鮮明”，并且“可以服務(wù)于任何政治目的，無論是保守的還是革命的”。因此，左翼電影作品只需以無產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)性對(duì)這一敘事模式予以規(guī)定，在具體呈現(xiàn)時(shí)，將其意圖蘊(yùn)含于倫理沖突或民族對(duì)立的主題之中，以階級(jí)立場(chǎng)來劃分是非善惡，就足以實(shí)現(xiàn)其追求的政治目的。

三、暴露性

在追求社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)性”、意識(shí)形態(tài)的“進(jìn)步性”的過程中，左翼電影人將“暴露”視作一種必要的手段或技巧。

盡管左翼電影理論的現(xiàn)實(shí)主義觀主要繼承了蘇聯(lián)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，但由于中國(guó)和蘇聯(lián)社會(huì)境況存在差異，重在“塑造正面的英雄形象，歌頌進(jìn)步的社會(huì)變革”的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”在30年代的中國(guó)無法被貫徹。于是，左翼電影人將“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”與傳統(tǒng)意義上的西方現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了有機(jī)的嫁接，以適應(yīng)中國(guó)當(dāng)時(shí)特殊的語(yǔ)境與國(guó)情。這具體體現(xiàn)為一種與蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”主張歌頌有所不同的、提倡“暴露性”作品的批判現(xiàn)實(shí)主義傾向。

所謂的“暴露性”，主要體現(xiàn)在電影所擔(dān)負(fù)的“打倒帝國(guó)主義”和“打倒封建主義”這兩大任務(wù)之上。

1933年，以“反帝反封建”為表征的“暴露性”作品成為主流。正如洪深分析的，僅就這一年的中國(guó)電影而言，“這一傾向的作品，一年來占有了最大多數(shù)的成分”。反帝作品有《小玩意》《香草美人》《春蠶》《天明》《掙扎》《拼命》《血路》等，主要暴露了帝國(guó)主義的經(jīng)濟(jì)侵略;反封建作品有“暴露土豪劣紳助長(zhǎng)災(zāi)害的《狂流》，反對(duì)封建婚姻制度的《琵琶春怨》，揭發(fā)遺產(chǎn)罪惡的《孽海雙鴛》以及《道德寶鑒》《健美之路》，和正面地暴露四川封建剝削的《鐵板紅淚錄》”;以婦女問題為中心的作品，如《女性的吶喊》《脂粉市場(chǎng)》《三個(gè)摩登女性》《母性之光》等，“已經(jīng)不單將婦女當(dāng)作作品的題材，而嚴(yán)肅地接觸到婦女解放問題與整個(gè)社會(huì)問題之解決的關(guān)系”;“就是比較落后的作品，也都有意無意地加上一些暴露的穿插”。顯然，這與左翼電影人的“呼吁和督促”有著密切的聯(lián)系。

不過，與前文“人物的真實(shí)性”問題類似，左翼電影人認(rèn)為部分影片雖做到了“暴露”，但忽視了“真實(shí)”。秀生就認(rèn)為《三個(gè)摩登女性》的呈現(xiàn)不夠具體、流于觀念，“在銀幕上看到的只是轉(zhuǎn)變后的‘現(xiàn)象，而看不到轉(zhuǎn)變中的‘過程……使這部戲變成了單純的暴露和說明的劇本”，“導(dǎo)演者應(yīng)該多用具象的方法來表明原作所需要表現(xiàn)的思想，而不該省力地只用字幕來對(duì)觀客強(qiáng)制說明的功效”。塵無批評(píng)了《都會(huì)的早晨》的失真，“‘暴露是百分之百地做到了”，但“沒有實(shí)際的體驗(yàn)和正確的觀點(diǎn)……還是陷在觀念論的錯(cuò)誤中，而不能成為十分健全的作品”。因此，“暴露性”固然重要，但若失卻了“真實(shí)性”的根基，再有力的“暴露”也只能是無源之水、無本之木。

此外，左翼電影人還對(duì)暴露的徹底性以及暴露之后的出路等問題提出了更高的要求。黃子布等人認(rèn)為，《城市之夜》對(duì)于都市黑暗面的暴露，在藝術(shù)上相當(dāng)成功;但同時(shí)也存在不徹底性，“作者暴露了‘萬(wàn)惡的都市的黑暗，而不曾指示出這種黑暗的根源，展開了貧富兩種生活上的不合理，可是他不將這種不合理的原因歸結(jié)到現(xiàn)實(shí)社會(huì)機(jī)構(gòu)的矛盾，而籠統(tǒng)模糊地將這一切病狀推諉到一個(gè)空洞的名詞‘萬(wàn)惡的都會(huì)身上”。關(guān)于出路問題的討論，陽(yáng)翰笙稱贊《春蠶》“真實(shí)地暴露出了帝國(guó)主義者的經(jīng)濟(jì)侵略是怎樣造成了中國(guó)的農(nóng)村之破碎”，但穆木天卻不滿影片“沒有指示出農(nóng)民的出路是在于反對(duì)帝國(guó)主義”;蘇鳳指出，《女性的吶喊》在“暴露”方面“確有其部分的成功”，但“對(duì)于出路的指示，是那么空虛而含混”。在左翼電影人看來，暴露只是手段，并非目的，其主張的是通過電影為社會(huì)大眾指明一條出路，發(fā)揮電影教化、號(hào)召民眾的作用。這也充分反映出左翼電影理論的工具論傾向。

正如席耐芳在《電影罪言——變相的電影時(shí)評(píng)》一文中所說：

暴露性的作品，對(duì)于前進(jìn)的觀眾，也許不能滿足，但，這并不能算是正確的意見。意識(shí)上前進(jìn)的人，對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)，固然痛感它的矛盾不合理，但，對(duì)于社會(huì)組織的各部門，對(duì)于社會(huì)各階層生活的現(xiàn)實(shí)，并不能夠都完全洞察無遺。這樣暴露的作品，就這一點(diǎn)講，對(duì)前進(jìn)的觀眾也有相當(dāng)?shù)慕逃饬x。至于一般觀眾，從來只為淺薄的作品所迷醉，有這種暴露的作品，一定可以使他們覺醒，提起他們對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)心。這在啟發(fā)觀眾上，有積極的意義，我們決不應(yīng)該忽視。

赤裸裸地把現(xiàn)實(shí)的矛盾不合理，擺在觀眾的面前，使他們深刻地感覺社會(huì)變革的必要，使他們迫切地找尋自己的出路。這也是中國(guó)電影界的一條嶄新的路。

作者以“前進(jìn)的觀眾”和“一般的觀眾”為對(duì)象，論述了“暴露性”作品分別對(duì)這兩類觀眾所產(chǎn)生的積極作用，從而確立起這類作品的現(xiàn)實(shí)合理性。并且，有意識(shí)地將電影“真實(shí)性層面的反映現(xiàn)實(shí)”與“功能性層面的教化大眾”聯(lián)系在一起，不僅強(qiáng)調(diào)了這類作品對(duì)于啟蒙人民大眾、推動(dòng)社會(huì)變革的重要意義，也建構(gòu)起一種以暴露社會(huì)黑暗、教化人民大眾作為客觀反映現(xiàn)實(shí)之必要途徑的話語(yǔ)系統(tǒng)與實(shí)踐規(guī)則。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，左翼電影人在具體的批評(píng)實(shí)踐中，逐漸形成了一套以“真實(shí)性”為核心、追求“進(jìn)步性”傾向、主張“暴露性”表達(dá)的現(xiàn)實(shí)主義觀。

由于社會(huì)現(xiàn)實(shí)與政治形勢(shì)所迫，左翼電影人必然會(huì)在政治、階級(jí)、民族等方面，對(duì)電影這一新興的藝術(shù)形式有更多的意識(shí)形態(tài)的要求，這就使得其現(xiàn)實(shí)主義觀更多地以一種社會(huì)精神的指導(dǎo)而非一種藝術(shù)創(chuàng)作的方法呈現(xiàn)于左翼電影理論之中。相對(duì)于左翼革命思想而言，對(duì)民族國(guó)家意識(shí)的傳播更易于引起廣大民眾在情感上的共鳴。左翼電影理論通過將電影視作民族救亡圖存的文化陣地，完成了一種民族主體性的召喚，這不僅激發(fā)了廣大民眾民族意識(shí)的覺醒，使其民族主義情緒得以釋放，形成了一種社會(huì)凝聚力，也促使左翼電影及其理論獲得了更多的關(guān)注與支持，為其奠定了良好的社會(huì)基礎(chǔ)，爭(zhēng)取了更大的文化話語(yǔ)權(quán)。因此，這一觀念作為一種理論話語(yǔ)策略的出現(xiàn)，可謂社會(huì)形勢(shì)的需要與時(shí)代精神的體現(xiàn)，它極大地推動(dòng)了中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)的進(jìn)程，同時(shí)也促進(jìn)了中國(guó)電影理論之現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)與民族國(guó)家觀念的初步形成。