布迪厄“場(chǎng)域—慣習(xí)”理論視閾下的白居易胡樂(lè)詩(shī)

劉宇嘉 李曉敏

摘要：胡樂(lè)詩(shī)是描寫(xiě)西域樂(lè)器、樂(lè)曲及樂(lè)舞的詩(shī)文，這類(lèi)詩(shī)文大量見(jiàn)于中唐詩(shī)人白居易的詩(shī)作中。通過(guò)社會(huì)學(xué)“場(chǎng)域—慣習(xí)”視角對(duì)白居易胡樂(lè)詩(shī)進(jìn)行分析，觀照他對(duì)待異族文化的態(tài)度，發(fā)現(xiàn)文化復(fù)歸和文化移情這對(duì)看似矛盾的心理是他適應(yīng)不同文化場(chǎng)域的慣習(xí)，其文化慣習(xí)在一定程度上反映了中唐文人共同的心理機(jī)制：追憶大唐盛世、感慨國(guó)家興亡和悲嘆自身命運(yùn)。

關(guān)鍵詞：白居易;胡樂(lè)詩(shī);場(chǎng)域-慣習(xí)

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.22? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：CN61-1487-（2019）12-0114-04

通過(guò)對(duì)“胡”的歷代考證進(jìn)行研究發(fā)現(xiàn)，“胡”的概念范圍廣泛，廣義上指我國(guó)西北少數(shù)民族、中西亞的外國(guó)民族和胡化后的漢人，狹義上特指西域地區(qū)的人。本文所用“胡”即是從狹義來(lái)講的，胡樂(lè)是來(lái)自于西域地區(qū)的樂(lè)器、樂(lè)曲和樂(lè)舞，胡樂(lè)詩(shī)是與上述事物相關(guān)的詩(shī)歌。遍檢《全唐詩(shī)》發(fā)現(xiàn)，胡樂(lè)詩(shī)創(chuàng)作最鼎盛的時(shí)期是中唐，白居易是創(chuàng)作這類(lèi)詩(shī)的典型代表。白居易兼具多種社會(huì)角色，其胡樂(lè)詩(shī)的創(chuàng)作關(guān)涉到的社會(huì)空間類(lèi)型同樣具有多樣性，大體可分為宮廷場(chǎng)域和民間場(chǎng)域。而胡樂(lè)詩(shī)創(chuàng)作與社會(huì)空間的關(guān)系恰恰可以用布迪厄的“場(chǎng)域—慣習(xí)”理論來(lái)解釋。本文借鑒這一理論為白居易胡樂(lè)詩(shī)的研究構(gòu)建新的思索模式和研究視野。

布迪厄?qū)ⅰ皥?chǎng)域”定義為“位置間客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)或形構(gòu)，這些位置是經(jīng)過(guò)客觀限定的?！盵1]即場(chǎng)域是由客觀關(guān)系組成的流動(dòng)的社會(huì)空間，是個(gè)體參與社會(huì)活動(dòng)的主要場(chǎng)所。[2]“慣習(xí)”是與“場(chǎng)域”密切結(jié)合的概念，被定義為一個(gè)持久的、可轉(zhuǎn)移的稟性系統(tǒng)，“稟性，也就是說(shuō)以某種方式進(jìn)行感知、感覺(jué)、行動(dòng)和思考的傾向，這種傾向是每個(gè)人由于其生存的客觀條件和社會(huì)經(jīng)歷而通常以無(wú)意識(shí)的方式內(nèi)在化并納入自身的”，[3]不同場(chǎng)域的人有著各異的慣習(xí)。而白居易的文化慣習(xí)正是在多元文化交融的時(shí)代場(chǎng)域、王朝嬗變的歷史場(chǎng)域下形成的，因生活場(chǎng)域的改變而呈現(xiàn)出不同的文化心理：文化復(fù)歸和文化移情，這對(duì)看似矛盾的文化慣習(xí)在胡樂(lè)詩(shī)的創(chuàng)作中表現(xiàn)得最為突出。

一、白居易胡樂(lè)詩(shī)統(tǒng)計(jì)

白居易一生留下近3000篇詩(shī)作，創(chuàng)作數(shù)量居唐代詩(shī)人之冠。檢索《白氏長(zhǎng)慶集》，初步統(tǒng)計(jì)得出有涉樂(lè)詩(shī)文共679首（詩(shī)歌594首、文章85篇）。在吟詠樂(lè)器的詩(shī)文中，涉及28種樂(lè)器，共計(jì)357首，其中演奏胡樂(lè)的西域樂(lè)器見(jiàn)于47首詩(shī)作中，包括彈奏樂(lè)器26首、吹奏樂(lè)器15首，擊奏樂(lè)器6首，6首樂(lè)曲融合了夷夏風(fēng)格。西域樂(lè)舞沒(méi)有嚴(yán)格的區(qū)分，常伴樂(lè)而舞，有12首描寫(xiě)西域舞者的表演技藝和音樂(lè)伴奏。

剔除重復(fù)篇目，白居易約有65首胡樂(lè)詩(shī)，此外還有一些篇目難以確定是否為胡樂(lè)詩(shī)，因此未計(jì)入總數(shù)。即便如此，白居易胡樂(lè)詩(shī)的數(shù)量仍是可觀的，因此將其作為中唐胡樂(lè)詩(shī)創(chuàng)作研究的樣本，具有典型意義。

二、宮廷場(chǎng)域——文化復(fù)歸

白居易曾位居高位，有機(jī)會(huì)與帝王一同觀賞宮廷樂(lè)舞，他與宮廷文藝的關(guān)系是多方面的，其中最主要的是歌辭創(chuàng)作。[4]

首先，由盛唐進(jìn)入中唐的白居易經(jīng)歷了國(guó)家由盛轉(zhuǎn)衰的巨變，對(duì)盛唐有著強(qiáng)烈的欣羨之情，渴望復(fù)興，提出詩(shī)歌的創(chuàng)作要求是“補(bǔ)察時(shí)政”，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)功利色彩，“為君”而作。《新樂(lè)府》五十首就是一組帶有明確政治目的的系統(tǒng)化詩(shī)作，首篇《七德舞》的創(chuàng)作主旨為“美撥亂，陳王業(yè)也”，歌頌大唐帝王的文治武功，以期起到撥亂反正的作用：

歌七德，舞七德，圣人有作垂無(wú)極。豈徒耀神武，豈徒夸圣文。太宗意在陳王業(yè)，王業(yè)艱難示子孫。[5]

《七德舞》的創(chuàng)作正值胡樂(lè)風(fēng)靡之時(shí)，據(jù)考證，七德舞改編自西域舞曲，陳寅恪《元白詩(shī)箋證稿》載：“樂(lè)天則以破陣樂(lè)既已詠之于七德舞一篇”，[6]《七德舞》以破陣樂(lè)伴奏，破陣樂(lè)屬于龜茲樂(lè)部，這是唐朝極為盛行的西域音樂(lè)，可見(jiàn)《七德舞》與西域音樂(lè)密不可分。此曲在唐朝疆域內(nèi)經(jīng)久不衰，更揚(yáng)名域外，《大唐西域記》中記載了唐玄奘到印度時(shí)，自豪地向國(guó)王宣稱(chēng)“此歌者，美我君之德也。”[7]白居易用唐太宗制樂(lè)的動(dòng)機(jī)——“太宗意在陳王業(yè)，王業(yè)艱難示子孫”來(lái)警示當(dāng)朝統(tǒng)治者勵(lì)精圖治，在對(duì)大唐盛世繁榮氣象的追憶中貫穿了居安思危、不忘于本的政治信念，也流露出經(jīng)歷動(dòng)亂之后文化復(fù)歸的愿望。

白居易對(duì)往昔盛世的留戀在《霓裳羽衣歌》中表現(xiàn)得更加淋漓盡致?！赌奚选肥翘拼拇笄?，是一種融合了歌、舞、器樂(lè)等多種表演方式的大型音樂(lè)品類(lèi)，高度繁榮的唐代宮廷音樂(lè)文化使其得到了更加優(yōu)越的生存條件和發(fā)展基礎(chǔ)。它的創(chuàng)作與西域音樂(lè)有著密切的聯(lián)系，傳為唐玄宗潤(rùn)色修飾西涼節(jié)度使楊敬述所獻(xiàn)《婆羅門(mén)曲》而成，[8]而且詩(shī)人們視之為盛唐氣象的標(biāo)志。

唐朝宮廷樂(lè)舞種類(lèi)繁多，白居易卻對(duì)《霓裳羽衣歌》情有獨(dú)鐘，在詩(shī)中生動(dòng)傳神地描繪了演奏者華美絢麗的服飾、風(fēng)姿綽約的舞姿及美妙?lèi)偠囊魳?lè)伴奏。“案前舞者顏如玉”“娉婷似不任羅綺”，[5]詩(shī)人言簡(jiǎn)意賅地描摹出了舞者的容顏似玉、體態(tài)輕盈。“虹裳霞帔步搖冠，鈿瓔累累佩珊珊”，[5]藝人打扮華貴，身著彩虹衣裳、流霞披肩，頭戴步搖冠飾，裊娜娉婷、飄逸灑脫，一幅色彩繁復(fù)、充滿動(dòng)感的畫(huà)面呈現(xiàn)在讀者眼前?！绊嗪嵐~笛遞相攙，擊懨彈吹聲邐迤。散序六奏未動(dòng)衣，陽(yáng)臺(tái)宿云慵不飛。中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰坼?！盵5]多種樂(lè)器交響伴奏，樂(lè)曲由弱到強(qiáng)、起伏變化，散序平穩(wěn)悠揚(yáng)，中序曲風(fēng)突變，如秋竹坼裂、春冰迸碎，字里行間流露出的自信乃是盛唐文化場(chǎng)域孕育的產(chǎn)物。

其次，白居易在追憶往昔盛世、崇尚雅樂(lè)的同時(shí)，還表現(xiàn)出了對(duì)胡樂(lè)的不滿，甚至是排斥。中唐胡樂(lè)新聲浸潤(rùn)朝野，社會(huì)出現(xiàn)了“琵琶及當(dāng)路，琴瑟殆絕音”的文化景觀，身為朝廷大臣的他針砭時(shí)弊，批判時(shí)人多“重今賤古”，崇尚與古琴文化內(nèi)涵、審美品味大異其趣的琵琶新樂(lè)，而把象征“正始之音”的古琴束之高閣。《五弦彈》把自己的音樂(lè)思想“惡鄭之奪雅”直白淺近地表露出來(lái)：人情重今多賤古，古琴有弦人不撫。[5]諷刺人心不古，一味求新求異，呼喚傳統(tǒng)禮樂(lè)文化的回歸。在《法曲》中，他明確提出“美列圣，正華聲”的主張：法曲法曲合夷歌，夷聲邪亂華聲和?！粡暮鄥㈠e(cuò)，不辨興衰與哀樂(lè)。[5]

白居易認(rèn)為胡樂(lè)的傳入實(shí)則是一種政治入侵，對(duì)胡樂(lè)的不滿情緒在社會(huì)動(dòng)亂之后噴薄而出，呼吁“愿求牙曠正華音，不令夷夏相交侵”。[5]

同樣，《胡旋女》以痛斥安祿山、楊貴妃用胡旋舞來(lái)“迷君眼”“惑君心”為題旨，從諷諫的角度規(guī)勸君主切莫沉溺于胡樂(lè)。

從茲地軸天維轉(zhuǎn)，五十年來(lái)制不禁。

胡旋女，莫空舞，數(shù)唱此歌悟明主。[5]

經(jīng)歷安史之亂之后，社會(huì)場(chǎng)域發(fā)生劇烈變化，胡樂(lè)仍風(fēng)靡唐朝，浸漬人心，儒家道德體系亟待重建。宮廷場(chǎng)域塑造著白居易的價(jià)值體系和認(rèn)知觀念，因此他營(yíng)造的文學(xué)場(chǎng)和政治、經(jīng)濟(jì)等權(quán)利場(chǎng)域有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。詩(shī)歌創(chuàng)作受到這些場(chǎng)域的影響，最終選擇文化復(fù)歸來(lái)固化自身文化場(chǎng)域，主要體現(xiàn)在以儒家文化為根基，堅(jiān)持捍衛(wèi)儒家的音樂(lè)美學(xué)思想，提出重視音樂(lè)的社會(huì)教化功能。反對(duì)胡樂(lè)，重振華夏正聲，成了他在廟堂之上音樂(lè)思想的表達(dá)，禮樂(lè)再次作為強(qiáng)化王權(quán)、建構(gòu)精神信仰的思想工具被白居易凸顯，“詩(shī)—樂(lè)—禮”的文化結(jié)構(gòu)也貫穿于他的政治生活中。究其原因，“唐代對(duì)于自己的文化抱有極堅(jiān)強(qiáng)的把握，決不輕易地動(dòng)搖他們的自信力，同時(shí)對(duì)于別系的文化抱有極恢廓的胸襟，與極精嚴(yán)的抉擇，決不輕易地崇拜和輕易地唾棄。”[9]

三、民間場(chǎng)域——文化移情

白居易承認(rèn)樂(lè)政相通，而連接二者的紐帶是“情”，“臣故以為銷(xiāo)鄭衛(wèi)之聲，復(fù)正始之音者，在乎善其政，和其情，不在乎改其器易其曲也”，[10]音樂(lè)只是帝王治政的重要輔助手段，“情”才是至關(guān)重要的。白居易受到宮廷生活場(chǎng)域的影響，其胡樂(lè)詩(shī)出現(xiàn)文化復(fù)歸的傾向。[11]離開(kāi)宮廷，漂泊民間，其胡樂(lè)詩(shī)也就蘊(yùn)含了與之前截然不同的意蘊(yùn)，并積淀了較為明確的象征意義。

《琵琶行》是白居易被貶為江州司馬時(shí)所作的長(zhǎng)篇樂(lè)府詩(shī)，此時(shí)的他對(duì)胡樂(lè)的排斥似已蕩然無(wú)存，將扣人心弦的音樂(lè)與綿延不盡的深情完美演繹：

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)。

……

銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。[5]

把抽象的、難以名狀的琵琶曲調(diào)用急雨、私語(yǔ)、珠落玉盤(pán)、花下鶯鳴、冰下流泉、水漿迸發(fā)、刀槍鳴響等一系列形象生動(dòng)的比喻描摹出來(lái)，展現(xiàn)了樂(lè)聲從急驟到輕微，從流利清脆到幽咽滯澀，再到突然激揚(yáng)的過(guò)程。隨著樂(lè)聲的抑揚(yáng)起伏，彈奏者動(dòng)蕩變幻的感情也溢出行墨之外。他被琵琶女精彩絕倫的彈奏技藝所折服，贊嘆之情溢于言表：

東船西舫悄無(wú)言，唯見(jiàn)江心秋月白。[5]

“感人心者，莫先乎情?！盵12]白居易沒(méi)有因琵琶女的身份而生鄙夷之情，而是發(fā)出了千年一嘆“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識(shí)”，相同的遭遇觸動(dòng)了他遷客自憐的心弦，也使他無(wú)比憐憫眼前之人。聽(tīng)眾都沉浸在美妙的音樂(lè)境界里，周?chē)黄f雀無(wú)聲。這是他在民間場(chǎng)域?qū)ξ饔蛭幕a(chǎn)生移情的結(jié)果，竭力擺脫傳統(tǒng)文化觀念的影響，從另一個(gè)維度來(lái)審視西域文化。通過(guò)塑造琵琶女形象來(lái)反觀自身命運(yùn)，抒發(fā)天涯淪落之感。

白居易的文化移情還出現(xiàn)在《西涼伎》中，傳遞出對(duì)胡兒國(guó)破家亡的同情與感慨：

須臾云得新消息，安西路絕歸不得。

泣向獅子涕雙垂，涼州陷沒(méi)知不知。

獅子回頭向西望，哀吼一聲觀者悲。[5]

傳來(lái)新消息，安西都護(hù)府的回路已經(jīng)被吐蕃人占領(lǐng)，無(wú)法返回，于是這兩個(gè)假面人向假獅子哭泣。假獅子聽(tīng)了此話回頭向西望去，它留戀自己的家鄉(xiāng)，于是哀吼一聲，觀眾也感到悲哀不已。懷鄉(xiāng)使表演者和觀眾產(chǎn)生心靈的共鳴，歸鄉(xiāng)成為西域人和漢人共同的期盼。

場(chǎng)域在相對(duì)自主化的過(guò)程中，獲得了符號(hào)資本[3]。西域樂(lè)器以一種文化符號(hào)的形式大量出現(xiàn)在白居易的詩(shī)歌中，用以寄托傷逝之感，吟詠西域樂(lè)器的約有47篇。在《琵琶行》中移情于曲調(diào)哀婉的琵琶樂(lè)與身世凄涼的琵琶女，抒發(fā)心中的悵惘和感傷情懷。琵琶成了他筆下凄涼哀婉的象征，他在《酬周協(xié)律》一詩(shī)中感嘆：

鑿落愁須飲，琵琶悶遣彈。

白頭雖強(qiáng)醉，不似少年歡。[5]

琵琶聲極具感染力，即使心中沒(méi)有惆悵之事，聽(tīng)到琵琶聲之后也會(huì)撥動(dòng)人的心弦，讓人倍感凄涼。

安史之亂后，悲傷的樂(lè)曲占主導(dǎo)地位。除了琵琶，觱篥、角、笳等都有著相似的審美情趣，如白居易的《病中多雨逢寒食》同樣表達(dá)了自己年老體衰的悲涼之情：

薄暮何人吹觱篥，新晴幾處縛秋千。

彩繩芳樹(shù)長(zhǎng)如舊，唯是年年換少年。[5]

再如《代書(shū)詩(shī)一百韻寄微之》：

暗雛啼渴旦，涼葉墜相思。

一點(diǎn)寒燈滅，三聲曉角吹。[5]

又如《元相公挽歌詞三首》：

墓門(mén)已閉笳簫去，唯有夫人哭不休。

蒼蒼露草咸陽(yáng)垅，此是千秋第一秋。[5]

詩(shī)中的西域器樂(lè)文化景觀所彌漫的悲戚傷感的情調(diào)表象背后潛藏的是一種激越悲絕的內(nèi)在審美意味，[13]中原文化根深蒂固的審美觀念源于溫柔敦厚的風(fēng)雅傳統(tǒng)，詩(shī)歌表達(dá)的情感要“樂(lè)而不淫，哀而不傷”，[12]而西域音樂(lè)文化卻反其道而行之。這種與中原文化大相異趣的西域文化因此為白居易所接受，并將自己的感情移植于音樂(lè)當(dāng)中。當(dāng)民間成了他主要的生活場(chǎng)域時(shí)，胡樂(lè)詩(shī)創(chuàng)作也便獲得了更高自主化的可能。民間場(chǎng)域的行動(dòng)者之間必然存在一定的同質(zhì)性，他產(chǎn)生了以個(gè)人為主導(dǎo)的集體慣習(xí)來(lái)確保自身的場(chǎng)域適應(yīng)和場(chǎng)域融入，并不自覺(jué)地將自己的價(jià)值取向滲透其中。

四、余論

遍檢《全唐詩(shī)》，除白居易之外，中唐的文人幾乎都創(chuàng)作過(guò)胡樂(lè)詩(shī)。李賀存詩(shī)近240首，涉及西域樂(lè)器的詩(shī)文占158首，廣為流傳的《李憑箜篌引》一詩(shī)就生動(dòng)地展露了李憑彈奏箜篌的高超技藝，以及“箜篌”這種外來(lái)樂(lè)器彈奏出的美妙音樂(lè)。元稹寫(xiě)過(guò)15首音樂(lè)詩(shī)，其中13首與胡樂(lè)有關(guān)，樂(lè)府詩(shī)《和李校書(shū)新題樂(lè)府十二首》之《驃國(guó)樂(lè)》《立部伎》《五弦彈》《西涼伎》《法曲》《胡旋女》《華原磬》以及《何滿子歌》《小胡笳引》，描寫(xiě)樂(lè)器演奏的有《箏》《琵琶歌（寄管兒，兼誨鐵山。此后并新題樂(lè)府）》《琵琶》《黃草峽聽(tīng)柔之琴二首》。張祜有33首，包括《何滿子》《涼州曲》《李漠笛》《聽(tīng)薛陽(yáng)陶吹蘆管》等。此外，據(jù)我們統(tǒng)計(jì)，劉禹錫有胡樂(lè)詩(shī)23首，顧況有13首，韋應(yīng)物有10首，李益有10首，韓愈、孟郊、李端、錢(qián)起、張籍、賈島等詩(shī)人也皆有胡樂(lè)詩(shī)留世。從發(fā)生學(xué)角度看，詩(shī)樂(lè)舞三者本來(lái)就是天然一體的，詩(shī)歌的創(chuàng)作離不開(kāi)音樂(lè)性的因素。[2]胡樂(lè)文化與唐詩(shī)文化場(chǎng)域距離最近、共性最大，不僅是詩(shī)歌創(chuàng)作的重要題材，也影響著詩(shī)人創(chuàng)作時(shí)的文化慣習(xí)，在一定程度上反映了社會(huì)的文化取向。

相互錯(cuò)雜的社會(huì)關(guān)系形成了特征相異的場(chǎng)域，白居易身處宮廷場(chǎng)域之時(shí)，把以胡樂(lè)為代表的西域文化視為擾亂政治穩(wěn)定的根源。但在民間卻能從胡樂(lè)中感受出人生的悲涼，寫(xiě)下《琵琶行》這樣膾炙人口的千古名篇。白居易產(chǎn)生的這種矛盾心理是場(chǎng)域變化引起慣習(xí)的改變，對(duì)于二者之間的耦合，布迪厄說(shuō)過(guò)：“場(chǎng)域和慣習(xí)之間的關(guān)系體現(xiàn)在兩個(gè)方面。一方面，它是一種客觀存在的制約關(guān)系：場(chǎng)域構(gòu)造了慣習(xí)，這是一個(gè)場(chǎng)域的內(nèi)在需要的外顯產(chǎn)物;另一方面，它是一種認(rèn)識(shí)的構(gòu)建關(guān)系：慣習(xí)將場(chǎng)域構(gòu)建成一個(gè)有意義的、有價(jià)值的世界，在其中值得個(gè)體的能量為之投資?！盵2]身處宮廷，白居易重視禮樂(lè)的教化作用，文學(xué)場(chǎng)域依附于政治場(chǎng)域。同時(shí)他又多次輾轉(zhuǎn)民間，文學(xué)創(chuàng)作的場(chǎng)域獲得了發(fā)展的自主性，并逐漸發(fā)現(xiàn)了胡樂(lè)的魅力。文化復(fù)歸和文化移情這對(duì)看似矛盾的文化慣習(xí)實(shí)則是他進(jìn)入不同場(chǎng)域的生存資本。

此外，大多數(shù)中唐詩(shī)人和白居易一樣兼具多種社會(huì)身份，穿梭于宮廷與民間場(chǎng)域，他們從胡樂(lè)中挖掘更多的文化元素，將之與國(guó)運(yùn)興衰、自身命運(yùn)聯(lián)系起來(lái)，任職宮廷場(chǎng)域時(shí)，緬懷追憶盛唐，表現(xiàn)出對(duì)胡樂(lè)的不滿，甚至是排斥;流落民間場(chǎng)域時(shí)，由胡樂(lè)發(fā)出的聲音聯(lián)想到自己不幸的遭際。由此觀之，不同場(chǎng)域胡樂(lè)詩(shī)的創(chuàng)作在一定程度上反映了中唐詩(shī)人各異的心理機(jī)制，同時(shí)也是他們的共性特征。

注 釋?zhuān)?/p>

①本表統(tǒng)計(jì)白居易詩(shī)歌依據(jù)版本：[唐]白居易著，丁如明、聶世美校點(diǎn).白居易全集[M].上海：上海古籍出版社，1999.

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作者簡(jiǎn)介：劉宇嘉（1997—），女，漢族，山西清徐人，單位為山西師范大學(xué)文學(xué)院。

李曉敏（1983—），男，漢族，山西太原人，山西師范大學(xué)文學(xué)院副教授，主要研究方向?yàn)橄惹貎蓾h文化與散文。

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