廣西右江民族博物館館藏銅鏡簡析

摘要：在介紹廣西右江民族博物館館藏銅鏡情況的基礎上，分析了館藏清代銅鏡的基本特點，探究了館藏清代銅鏡蘊含的思想文化，認為其體現(xiàn)了銅鏡發(fā)展后期的時代風貌，反映了中國傳統(tǒng)吉祥文化和源遠流長的龍圖騰文化。

關鍵詞：館藏;銅鏡;探究

中圖分類號：K875.2? ? 文獻標識碼：A文章編號：CN61-1487-（2019）12-0109-05

考古材料顯示，距今約一萬八千年前的山頂洞人文化遺址發(fā)現(xiàn)了穿孔獸牙、海蚶殼、小石珠等裝飾品，表明古人已經(jīng)掌握鉆孔、磨制和染色技術，已經(jīng)具備初步的審美觀念。對面容、外表的關注和修飾成為他們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠郑芭R水照容”自然是印證美感的首選。古人以水為鑒的情態(tài)，甲骨文的“監(jiān)”字字形足以顯現(xiàn)。“以盆水而照容，此種水盆為監(jiān)，以銅為之則作鑒。監(jiān)字即像一人立水盆旁俯視之形?！盵1]之后陶器、青銅器漸次出現(xiàn)，受銅面光潔成像的啟發(fā)，發(fā)明了銅鏡，陶監(jiān)、銅鏡、銅鑒一度共存。隨著青銅冶鑄業(yè)的發(fā)展，銅鏡逐漸成為人們主要的映照方式。鏡字最早見于《墨子·非攻》及戰(zhàn)國末期諸書中。《廣雅》曰：“鑒謂之鏡。”可見，在古代鏡與鑒為同義詞，存在發(fā)展衍變的關系[2]。

我國的鑄鏡歷史悠久，從齊家文化遺址出土的兩面銅鏡中可以看出，距今四千多年前，先民們已經(jīng)開始鑄造和使用銅鏡。制鏡業(yè)在商周時期有所發(fā)展，經(jīng)歷春秋戰(zhàn)國的勃興，兩漢時期的繁榮，三國兩晉南北朝的緩進，步入隋唐的鼎盛階段，宋遼金時期的遲緩前進，最終走向元明清的衰落。廣西右江民族博物館館藏的清代銅鏡，一定程度上反映了當時的銅鏡鑄造特點和社會文化發(fā)展影像。

一、廣西右江民族博物館館藏銅鏡情況

（一）清代素鏡

圓形，半環(huán)形鈕，無鈕座。銅鏡背面鑄一圈弦紋，無其他紋飾圖案。銅鏡直徑8厘米，重90克。2014年在百色市右江河出水，當年征集，保存完整。

（二）清代“五子登科”銅鏡

圓形，半圓形鈕，無鈕座。銅鏡背面有一圈弦紋，鏡鈕旁鑄楷書“五子登科”四字銘文，分別加以外框，呈上下右左排列。其中兩字磨損嚴重，依“子”字和“科”字可確定銘文內(nèi)容為“五子登科”。外區(qū)素紋。銅鏡直徑9.9、沿厚0.5厘米，重220克。2005年在百色征集。

（三）清代盤龍紋銅鏡

八出葵花形，圓環(huán)形鈕，無鈕座。弦紋一圈分內(nèi)外兩區(qū)，內(nèi)區(qū)鏡鈕旁龍紋呈“C”環(huán)繞，龍首在鏡鈕左下側，龍身繞鏡鈕一周，在鏡鈕下方與一后肢盤連，首尾接近。飛龍以高浮雕呈現(xiàn)，長吻修目，須髯飄揚，背鱗分明，俯伏舞爪，立體生動，旁飾以卷云紋。鏡緣以花紋、云紋各四組間隔環(huán)繞。銅鏡直徑13、厚2.5厘米，重287克。2008年在百色征集。

（四）清代云龍紋銅鏡

八出葵花形，半圓形鈕，無鈕座。弦紋一圈分內(nèi)外兩區(qū)，內(nèi)區(qū)鏡鈕旁龍紋呈“C”環(huán)繞，昂首曲頸，張口厲目，龍角對稱，覆鱗片片，龍身后部上揚，龍尾卷曲與一后肢交盤回鉤。龍身矯健，龍肢有力，龍爪鋒利，作穿云駕霧狀。龍身畔三組卷云紋。浮雕紋飾清晰，龍紋躍然而出。外區(qū)云紋、蓮葉、方勝等紋飾兩兩相對繞于鏡緣。銅鏡直徑12.5、沿厚0.5厘米，重230克，保存完整。2005年在百色征集。

二、廣西右江民族博物館館藏清代銅鏡的基本特點

（一）館藏清代銅鏡形制與歷代同類型銅鏡的繼承關系

1975年甘肅廣河齊家坪墓葬出土了一面素鏡，這是我國迄今為止發(fā)現(xiàn)的年代最早的銅鏡。該素鏡圓形，鏡面有光澤，背面無紋飾，中部一拱形環(huán)鈕。西周出土的素鏡14面，圓形，鏡鈕類型有細長鼻鈕、長方形鈕、橄欖形長鈕、弓形鈕、半環(huán)形鈕等。銅鏡直徑最小的5.9厘米，最大的10厘米。厚度數(shù)據(jù)不全，僅見三面，薄的0.22厘米，厚的0.7厘米。[3]西周時期的鏡鈕形式趨向多樣化，鏡面直徑多有增大。春秋末年至戰(zhàn)國初期，銅鏡工藝初興，素鏡出現(xiàn)方形鏡體和素地鏡。漢唐時期銅鏡得到空前的發(fā)展和進步，銅鏡的形制多樣，素鏡以圓形、方形、葵花形、菱花形、亞方形等流行鏡型出現(xiàn)。宋代素鏡形制出現(xiàn)帶柄形。造型獨特如菱花帶柄鏡，菱花形制，加上花瓶狀的鏡柄，整體像一朵盛開的鮮花插入瓶中[4]。金代素鏡多見圓形，偶有葵花形。小圓鈕、寬緣、直徑漸大是該時期素鏡的特點。元代素鏡多為圓形，直徑多在15厘米以上[2]287。明代素鏡趨于沉寂。館藏清代素鏡的形制相較金、元素鏡，差異較大，與西周、春秋及戰(zhàn)國早期素鏡形體大小較為接近。

兩漢時期，大一統(tǒng)的政治局面推動了經(jīng)濟、文化的高度發(fā)展，銅鏡也步入了史上的繁榮階段。該時期出現(xiàn)圓形銘文鏡。唐朝的政治、經(jīng)濟、文化達到了中國封建社會的鼎盛時期，銅鏡鑄造業(yè)也不例外。銘文鏡有圓形、葵花形、方形、亞方形、圓角方形等多種形制。宋代銘文鏡創(chuàng)新鏡型，如鐘形、盾形、瓶形、帶柄形等特異形制。遼代出現(xiàn)八角形的文字鏡。金代銘文鏡承唐宋之風，有圓形、菱花形、圓形帶柄等形制。元代銅鏡工藝衰退，銘文鏡多見圓形。明代銘文鏡形制沿襲前代。館藏“五子登科”銅鏡形制與明代銘文鏡基本相同。

就鑄造工藝而言，戰(zhàn)國中期的銅鏡工藝長足進步，圖案內(nèi)容增多，其中發(fā)現(xiàn)了龍的身影。該時期的龍紋鏡呈圓形，多見重圈座。兩漢時期的多以龍紋鏡，圓形，大圓鈕，圓鈕座為主。三國至兩晉時期的龍紋鏡承先啟后，如：圓形，高圓鈕、圓鈕，圓座、重圈座。東晉十六國和南北朝時期，戰(zhàn)亂嚴重影響了中原、南方的鑄鏡業(yè)，銅鏡的鑄造工藝、質(zhì)量粗糙低劣，與前代相去甚遠。唐代開啟了銅鏡史的新紀元。龍紋鏡以全新的形制流行，有葵花形、菱花形等。花式鏡型與龍紋題材，實現(xiàn)了形式和內(nèi)容的完美組合。宋代龍紋鏡出現(xiàn)鼎形、爐形、帶柄盾形等特異形制，體現(xiàn)了宋代銅鏡推陳出新的重要特點。金代龍紋鏡對唐宋多有模仿，見八角形鏡體。元代龍紋鏡多為圓形，圓鈕，素緣。明代龍紋鏡多圓形，有帶柄形。館藏龍紋鏡的形制風格，一如處于發(fā)展尾聲的清代銅鏡，守舊衰微，難改弱勢。

（二）館藏清代銅鏡與歷代同類型銅鏡的紋飾差異

素鏡指的是鏡背沒有任何裝飾、完全光面的鏡，是銅鏡最初的類型。春秋戰(zhàn)國時期，封建制逐步替代奴隸制，社會生產(chǎn)力得到解放，銅鏡業(yè)進入蓬勃發(fā)展階段。春秋末年至戰(zhàn)國初期，素鏡在全素面的基礎上有所變化，在鏡面上裝飾弦紋、連弧紋、突出鏡背的寬凹弦紋等。唐代素鏡裝飾技法沿用傳統(tǒng)紋飾，有鏡鈕鈕座飾以小連弧，有的飾以單道或兩道弦紋。宋代素鏡流行較廣，也許是與其重實用輕裝飾的特點有關。在唐鏡形制的基礎上，金代素鏡稍有變化，出現(xiàn)有邊款的鏡式。吉林農(nóng)安出土的一面圓形素鏡，素寬緣，緣上有刻記“都右院官”及一花押，直徑23.1厘米[5]。素鏡從鑄鏡的初始，經(jīng)過數(shù)千年的演變、發(fā)展，不改初衷，直至銅鏡制造業(yè)逐漸走向衰落。

銘文鏡類在兩漢銅鏡發(fā)展史上獨樹一幟。此類鏡以銘文為主紋，與連弧紋、水波紋、云雷紋、乳釘紋、柿蒂紋等相搭。銘文文體自由，字數(shù)不等，有“家常富貴”“長宜子孫”等吉祥銘文鏡。內(nèi)容豐富，有祈愿情誼長存的盟誓之約，如“歡樂未央，長毋相忘”，有老百姓對平息戰(zhàn)亂、五谷豐登、家人團聚的期許，有東漢時期廣為傳播的道教，對滿足民眾精神寄托的反映，有迎合顧客心理、意在廣開銅鏡銷路的宣傳，等等。銘文在風格多變、千姿百態(tài)的唐鏡中淡出主流，四神鏡、瑞獸鏡、團花鏡、八卦鏡等鏡類，以外周銘文帶作飾。符篆銘文鏡以四銘文四符篆為主紋，銘文曰：“元帥本令”[6]。唐代銘文多用四言駢文，講求工整，華辭麗句。宋代銘文鏡相較唐鏡，自成風格。銘文內(nèi)容記述鑄鏡的作坊匠人、贊鏡之詞、頌禱之意等，視銘文內(nèi)容置相應紋飾。如“安明雙劍”銘文鏡豎有雙劍，[6]242“回光返照”銘文鏡飾以煉丹爐、煙霞、仙丹等[6]244。字號商標銘鏡是宋鏡的一大類，特色鮮明。該類鏡的顯著特征是鏡背素地上標有鑄鏡作坊字號等信息。由此可知，隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展和搶占市場份額的需要，漢代形成的品牌觀念、競爭意識、廣告思維不斷發(fā)展，并日益強化。遼代銘文鏡多見紀年款。金代銘文鏡銘除紀年外，還標明鑄鏡信息、故事主題等。元代銅鏡銘文內(nèi)容多為紀年、吉語、銅鏡出處等，文字較少，各與龍紋、飄海觀音、八乳八禽博局紋等配飾。明代文字鏡以吉祥文字鏡為主，吉祥文字作為主紋，決定鏡的名稱，如“富貴雙全”“為善最樂”“厚德榮貴”鏡等。文字或楷書或篆書，多為四字。該類鏡主紋外偶見輔紋?！拔遄拥强啤辩R型變化較多，有的僅見主紋，有的配以麒麟、葫蘆、八卦圖、鴻雁、花草等紋飾。館藏“五子登科”鏡四字框外無紋飾，與明代同類鏡無明顯差異。

戰(zhàn)國龍紋鏡常見主紋、地紋雙層紋飾，主紋三龍、四龍動態(tài)呈現(xiàn)。有的龍身變異，有的飾以內(nèi)向連弧紋。兩漢時期的銅鏡主題紋飾豐富，出現(xiàn)浮雕裝飾，這些變化在龍紋鏡上亦可一見。獨龍鏡有高浮雕技法，也有單線龍紋，配紋有鳥紋、走獸紋、鋸齒紋等。還有為龍、虎主紋配飾的羽人紋。龍紋還與變形四葉相搭，圖案化、寫實性強。三國兩晉南北朝的龍紋鏡，有的承繼東漢時期同類鏡造型。有的三龍鏡以雙龍夾鈕對峙，下方一龍為主紋。另有龍虎與瑞獸共處。其他紋飾見輻射線、鋸齒紋、水波紋、浮雕式的神禽異獸紋帶等。唐代龍紋鏡充分體現(xiàn)了創(chuàng)新發(fā)展的時代特征。龍紋鏡主紋為昂揚騰飛狀的一龍，盤于鏡鈕周圍，得名盤龍鏡。其外云紋作襯，又稱云龍鏡[6]218。龍紋形態(tài)有龍身倒立狀、橫式龍身狀、方形盤身狀、豎身雙龍對峙狀等，圖紋細致，形神兼具。除流云紋外，還有蜂蝶花草等配紋，體現(xiàn)了唐代銅鏡藝術樣式和裝飾技法的多樣性。宋代龍紋鏡的雙龍鏡式，雙龍以對峙、異向等形態(tài)呈現(xiàn)，有的飾以銘文一周或水浪紋。遼代獨龍鏡，龍軀彎曲，張牙舞爪作戲珠狀，紋飾動態(tài)形象。金代的獨龍鏡，獨龍繞鈕彎曲，體態(tài)各異。雙龍鏡見豎身反向體態(tài)，邊飾有流云紋、花葉紋帶等，偶見四龍鏡，鏡緣多有刻記和花押。元代至元四年銘雙龍鏡是元代較流行的鏡類，雙龍置于鑄有“至元四年”鈕座上下，雙龍龍口對著火球，朝向相對。雙龍外飾以云紋、花瓣、枝葉等。[5]879明代龍紋鏡，有豎身盤龍與云紋、銘文共置，或龍身壓于鏡鈕之下的盤龍，旁飾海浪洶涌。雙龍紋反向豎身，外填流云。清代龍紋鏡有盤龍、雙龍鏡等。與歷代同類鏡相比，館藏龍紋鏡體態(tài)盤曲變化小，缺乏曲折靈動之美。

（三）館藏清代銅鏡與歷代同類型銅鏡的布局特點

郭沫若先生認為，最初的銅鏡，是盛水銅器扁平化而成。鏡面光潔兼具靜水之貌、觀容之功。素鏡鏡背無紋飾，與鏡面相呼應，反映了工匠們樸素的審美觀念和初期的銅鏡鑄造工藝。鏡背的銅鈕，位置居中，是早期素鏡中最富于變化性的裝飾部位。之后素鏡裝飾的細弦紋、寬凹弦紋，單周、數(shù)周皆是以鏡鈕為圓心外擴成圓，形成銅鏡最早的布局形式。唐代素鏡出現(xiàn)圓形小連弧鈕座，與鏡鈕一起成為鏡背亮點。金代素鏡的寬緣設計，盡顯大氣。有置邊款銘文，與整體布局相協(xié)調(diào)。館藏清代素鏡，系鈕弦紋，保留傳統(tǒng)。

兩漢的銘文鏡，銘文字體有小篆、隸書，或圓潤靈秀，或工整有序，以銘文帶的形式環(huán)繞于鈕座外。字數(shù)少的，字間紋飾多樣，布局活潑。重圈銘文為從內(nèi)到外呈兩個同心圓，疏密可分。該時期的銘文鏡多以中心式、環(huán)繞式布局。唐代銘文鏡在絢麗多彩的鏡型中安然而存。有方形銘文鏡，銘文與符篆相間，體現(xiàn)軸對稱的布局，系漢代銅鏡布局方式的接續(xù)。宋代吉祥銘文鏡類布局多樣，有的銘文鈕旁豎列右左排列，有的上左下右置字，有的以單圈、重圈銘文帶出現(xiàn)，銘文順時針排列。紀名號款在方框內(nèi)豎向排列，在鏡鈕旁單框出現(xiàn)，呈現(xiàn)不對稱、不平衡的布局，引領時代制銘新風尚。銘框外大部留白，凸顯主題，體現(xiàn)宋代清簡素雅的審美取向。遼代的銘文鏡，有紀年銘“天慶十年（公元1120年）五月記”“高匠”，以反書形式呈現(xiàn)，較為少見[6]286。金代銘文鏡有的紀年款置于鏡鈕上方，有的銘文帶環(huán)主紋一周，有的圍鈕座繞圈，布局以鏡鈕為中心，講究平衡。還有銘文見于鏡柄的鏡式，整體流暢均衡。元代銘文鏡以鏡鈕為中心展開構圖，銘文突出，易于辨識。明代吉祥銘文款以鏡鈕為圓心，上下右左排列或右左直書，字在框內(nèi)或無框，布列簡潔齊整。清代銘文鏡布局平齊規(guī)整。館藏銘文鏡延續(xù)了明代吉祥文字鏡簡潔明了的風格特點。

戰(zhàn)國龍紋鏡的三龍、四龍紋環(huán)繞于圈座之外，龍紋之間等距間隔。龍紋造型輕盈，藝術感強，布列精巧連貫。兩漢時期的獨龍鏡，有見大圓鈕外龍首居上，龍身部分壓于鏡鈕之下，外飾圈帶。布局主題突出，注重裝飾。三國兩晉時期的獨龍鏡、三龍鏡依漢代鏡式，主紋、圈帶紋飾由內(nèi)而外布局，主副分明。唐代盤龍鏡主紋形態(tài)多變，行云駕霧，構圖大氣。宋代雙龍鏡以鏡鈕為中心，雙龍龍首相對或首尾相對，講求左右對稱?；蛴信浼y、銘文作飾，與形制特異的鏡型相和，新穎別致。金代龍紋鏡主紋純粹，獨龍鏡、雙龍鏡的龍軀朝向、彎曲、姿勢多樣，皆環(huán)鈕而設。元明清時期龍紋鏡延續(xù)傳統(tǒng)，采取環(huán)繞中心，對稱、均衡的布局形式。館藏清代龍紋鏡，具象立體，畫面協(xié)調(diào)，充分體現(xiàn)上述構圖特點。

三、廣西右江民族博物館館藏清代銅鏡蘊含的思想文化探究

（一）體現(xiàn)了銅鏡發(fā)展后期的時代風貌

銅鏡歷經(jīng)數(shù)千年的發(fā)展，呈現(xiàn)萌芽-起步-發(fā)展-繁榮-緩進-鼎盛-衰落的進程。封建社會末期的清代銅鏡相比制作成本低、鑒物清晰的玻璃鏡，完全處于劣勢，銅鏡鑄造的數(shù)量、質(zhì)量急劇下滑。館藏清代銅鏡，形制上承襲傳統(tǒng)，紋飾上未見創(chuàng)新。素鏡、“五子登科”鏡皆圓形有鈕，以銅鏡最基本、最主要的形制留存。花式鏡是有唐以降銅鏡的流行形制，至清代仍然葵花照影。

清代滿漢之間的思想文化、意識觀念的交鋒交融貫穿始終。滿清吸取元朝覆滅的教訓，加強對漢文化的推崇，繼承明朝的官宦體系，沿用科舉制度，培養(yǎng)漢族人才為其所用。漢族儒生士大夫入仕清廷，推動了漢文化在統(tǒng)治階層的傳播和影響，促進了滿漢文化的交流融合?！拔遄拥强啤弊帚懕澈?，一方面是明清科舉制度促進人才的選拔、知識的普及和讀書風氣的提高。另一方面是考試內(nèi)容使科舉制度成為束縛知識分子思想的枷鎖，弊端日多，終于消亡。該典故的宣揚傳世，是當時政治思想與社會心理的見證和結果。

龍紋最早見于戰(zhàn)國銅鏡，歷朝歷代變化不休，是延續(xù)時間最長、生命力最強的銅鏡紋飾之一。龍的形象在不同的發(fā)展階段造型、體態(tài)、風格各異。清代龍紋細節(jié)上有略微改變，如龍角的分岔、龍爪的間距、龍體的盤曲度等，龍的形象剛猛欠缺，神威不足。館藏銘文鏡、龍紋鏡整體做工較為粗放，技藝不甚講究，與清代日益衰落的鑄鏡工藝相符?！拔遄拥强啤薄埣y鏡這兩種鏡式的流傳，說明漢文化在有清一代的傳播傳承。尤其是寓意深厚的龍文化，得益于多民族的整合、豐富、發(fā)展，最終跨越時代，生機勃勃。

（二）反映了中國傳統(tǒng)吉祥文化

吉祥，《周書·武順》云：“禮義順祥曰吉。”成玄英疏曰：“吉者，福善之事;祥者，嘉慶之征?！奔槲幕ㄟ^吉祥物和吉祥圖案表現(xiàn)。吉祥銘文鏡是吉祥文化的載體之一，這類鏡明代比較豐富，其中“五子登科”鏡較為常見。五子登科故事，出自《宋史·竇儀傳》：五代末、宋代初竇禹鈞有五個兒子儀、儼、侃、偁、僖，相繼及第?！拔遄拥强啤辩R的出現(xiàn)與流行，與明代空前繁榮的科舉制度緊密相關。明代為我國古代科舉發(fā)展的鼎盛階段，尤其是明代中葉后，科舉功名更是成為士子前程的決定性因素[2]290。清承明制。應科舉以求功名仍是清代士子首選。“五子登科”鏡從明至清的流傳，反映了當時科舉制度在社會生活中廣泛而深刻的影響，折射出世人對科舉制度的一種普遍心態(tài)，登科及第成為人們祈愿達成的現(xiàn)實目標，入仕為官成為價值取向的具體考量。同時也說明了吉祥銘文寄托著世人希翼通過科舉改變命運的真實心理，以及對未來生活的美好愿景，因而備受推崇，長盛不衰。

龍紋鏡在我國銅鏡發(fā)展史上表現(xiàn)活躍，自戰(zhàn)國時期直至清代，見證了銅鏡發(fā)展的重要階段?！吨芤住返摹扒必灾杏小帮w龍在天，利見大人”的上吉之卦[7]?！抖Y記·禮運》中將龍、麟、鳳、龜并稱“四靈”。龍、鳳的出現(xiàn)被當作獻瑞呈祥的吉兆，《孔叢子·記問》云：“天子布德，將致太平，則麟鳳龜龍先為之呈祥?！睉?zhàn)國時期七雄爭霸，文化百家爭鳴，各國變法圖強。原始宗教吸收了陰陽交合的思想，龍也逐漸演變成陰陽相合為特征的吉祥圖案[8]。通天神獸走下神壇，出現(xiàn)在百姓的生活器具中，龍紋銅鏡應勢而生，成為祥瑞的化身。在贈鏡習俗風行的唐代，龍紋鏡廣為流轉，這與世人附加予其的趨吉除祟之功用有相當關聯(lián)。即使在銅鏡發(fā)展末期，龍紋鏡仍以其微弱的余光，映射人們濃厚的吉祥觀念?？梢姡瑢ο槿鸬目逝?、對幸福的追求作為民俗文化的重要內(nèi)容，亙古綿延，并不斷強化和發(fā)展。

（三）表現(xiàn)出源遠流長的龍圖騰文化

圖騰，指的是原始先民將某種動物、植物或無生物奉為自己的親屬、先祖或庇護神，以其形象作為氏族的標志，對其懷有敬畏、崇拜等特殊的情感和信仰?！兜弁跏兰o》中說：“女媧氏……承庖羲制度，………亦蛇身人首?！薄办萑酥?，……生伏羲……人首蛇身?！盵9]關于開天辟地的盤古，在《廣博物志》卷九中記載為龍身“盤古之君，龍首蛇身，噓為風雨，吹為雷電……。”《史記·天官書》載“軒轅，黃龍體?！弊⒃弧叭耸咨呱?，尾交首上。黃龍體?！薄墩衙魑倪x·魯靈光殿賦》注引《玄中記》“伏羲龍身，女蝸蛇軀?！睆氖窌涊d可知，中華民族的人文始祖，從盤古、伏羲、女媧，到黃帝軒轅氏等，為人首蛇身。考古材料顯示，在仰韶文化、紅山文化、龍山文化中龍的表現(xiàn)形式，以蛇身為軀干，與史書記載相印證。蛇身即龍軀，是龍圖騰的原始形象。龍作為一種虛擬的神化動物，是包含多種動物元素的組合，從雛形、漸變、完善，經(jīng)歷了一個漫長的過程?；蛟S是原始部族與自然抗爭、部族之間兼并集結的結果。成就的強大部族，在蛇圖騰的基礎上，融入其他部族圖騰崇拜物各具特征的部分，成為龍。兼具九種動物表象特征的龍，是原始先民在生產(chǎn)力低下、生存環(huán)境惡劣的情境下，面對強大而神秘的大自然產(chǎn)生崇拜和敬畏心理，結合日常所觸所感生成的想象。它威武華美、矯健靈動，集多種能力于一身、聚多種特征為一體，上天入海、所向披靡，且生命力旺盛，主宰天地萬物，具有勤懇沉穩(wěn)的秉性，勇敢機敏的品質(zhì)，勇往直前的進取精神等等。體現(xiàn)了先民們對生命的理解、對生存的渴望、對未來的期許，涵蓋了先民們大膽創(chuàng)新的意識、豐富的想象力和超凡的智慧及創(chuàng)造才能。

龍圖騰的演化過程反映了中華民族早期發(fā)展形成的歷程，與黃帝部落逐鹿中原，蚩尤之戰(zhàn)，炎黃部落融合的歷史相呼應。同時，體現(xiàn)了主體民族和兄弟民族的和合團結，民族之間求同存異、多元一體的文化共識。這正是中華民族歷史源遠流長，中華文化永續(xù)傳承的本原所在。

“世界上幾乎很難找到一個民族能夠像我們這樣，把幼兒時期早該忘掉的幻想——圖騰，經(jīng)過不斷地加工改制，保存至今，而且從未間斷。今天的龍比炎黃時代發(fā)生了巨大的變化，但是龍的神氣風韻確實被繼承和延續(xù)下來。”[10]龍圖騰源于遠古，是和合精神的象征，是民族團結的象征，是中華民族精神的一個源頭。歷經(jīng)幾千年的發(fā)展，所蘊含的精氣神為華夏兒女接受、傳播和弘揚，和合統(tǒng)一、團結奮發(fā)、自強不息、拼搏進取的精神，始終成為炎黃子孫開創(chuàng)新時代、譜寫新華章的不竭動力和力量源泉。

四、結語

廣西右江民族博物館館藏清代銅鏡是銅鏡發(fā)展末期的產(chǎn)物，形制、紋飾、布局與各歷史時期同類型銅鏡既有承續(xù)又有不同，從一個側面還原了清代科舉制度下的社會現(xiàn)象和中國傳統(tǒng)文化影像，特別是作為中國文化象征的龍圖騰文化，所具有的延續(xù)性、多樣性和綜合性。銅鏡映照時代，承載歷史，以其特有的方式提醒我們，中華文化是多民族文化的集成，只有堅持和合統(tǒng)一、包容并蓄，中華文化方能創(chuàng)新發(fā)展、氣象萬千。

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作者簡介：麻曉榮（1973—），女，壯族，廣西百色人，本科學歷，廣西右江民族博物館館員，主要研究方向為文博宣教和區(qū)域性民族文化。

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