張愛玲在香港

李歐梵著 盧冶譯

【1941年12月25日】

日軍占領香港

再也不會跟從前一樣了，她想。

張愛玲（1920—1995）在自傳體英文小說《易經(jīng)》（The Book of Change）中寫道：

忽然間她被一束強光迎頭攝住，在這乳黃色、有著球形立柱的小小門廊里，她從頭到腳都浸潤在光霧之中。過了一會兒她才發(fā)覺，這是海那頭射過來的探照燈。她一動也不動，立在這光的神龕里……在黑暗中她無聲地輕笑，身體仍被籠在光中。再也不會跟從前一樣了，她想。

時間來到1941年底的香港，其時，張愛玲已被香港大學錄取。二十余年后回首，她以如是抒情口吻寫下這夢幻時刻，恰如詹姆斯·喬伊斯式的“頓悟”（epiphany）般，預見了她此后的寫作生涯。那“探照燈”仿佛是預示日軍即將入侵、并在那一年圣誕節(jié)占領香港的不祥信號。兩年之后，張愛玲果真在上海這座她所熱愛的城市閃亮登場，成為街談巷議的話題。一顆文學新星于焉誕生。

如果張愛玲沒有離開上海前往香港求學，她會從事別的職業(yè)嗎？很可能不會：創(chuàng)作的種子早在她童年時期的上海就已播下。香港經(jīng)驗對她而言之所以重要，在于標志著她的人生轉捩點，為她的創(chuàng)作增添了嶄新的“超出傳統(tǒng)的”（extra-traditional）維度。若無此番經(jīng)歷，她不可能寫出《傾城之戀》（1943），也表現(xiàn)不出《燼余錄》（1944）中那種心理與道德上的強度。前者是她最令人難忘的兩部中篇小說之一，而后者可說是中國現(xiàn)代文學史上散文體裁的壓卷之作。假若張愛玲在文學上再無所出，僅這兩部作品，也足以奠定她在中國現(xiàn)代文學的經(jīng)典地位了。

可以肯定的是，無論在小說還是現(xiàn)實中，香港的三年時光（1939年夏至1942年夏）標志著張愛玲的成長過渡期。她因目睹“戰(zhàn)爭的殘酷和人類無謂的執(zhí)著”，在返回故鄉(xiāng)上海之前已然脫胎換骨。興許她是帶著“浪女”回歸之感，把自己的小說熱情奉獻給心愛的故鄉(xiāng)讀者，其中部分作品的敘述背景正是香港。香港的暫居經(jīng)驗，顯然令她的創(chuàng)造力有如泉涌。歸返上海前兩年（1943—1944），她寫出十余篇短篇小說和數(shù)量相當?shù)纳⑽摹?944年，她的第一部短篇小說集上市后四天即告售罄，同年稍晚面世的散文集也同樣暢銷。正如王德威所言：“對歷史和人類命運中意外事件的惶然一瞥，從此成為張愛玲寫作中經(jīng)久不衰的主題。為此，香港具有了一個形而上的維度，易與常、個人欲望與社會命運，在這座城市中反復無端地交錯相雜。”

小說《沉香屑：第一爐香》（1943）和《沉香屑：第二爐香》（1943）均以香港為背景，因其中雜處著英國人、中葡混血兒和印度人而充滿了異國奇風，與她此前筆下的上海大相徑庭。表面上看，小說的場景充滿了南洋浪漫的異域元素。第一個故事里的高級妓院是香港的替代，這一座被野花包圍著的白色山頂別墅，成為展現(xiàn)年輕女主人公——一個來自上海的純真少女——自愿被誘惑與墮落過程而設置的誘人背景。第二個故事中，性壓抑的女主人公——一個生活在這座小島上的維多利亞時代英國女性——在新婚之夜遭遇了精神創(chuàng)傷。如果這兩篇小說一開始是用英文寫就（張氏后來流寓美國時即用英語寫作），很可能會被誤認為是毛姆（W.Somerset Maugham，1874—1965）的作品。而當我們將這兩篇小說與毛姆的《面紗》（The Painted Veil，1941）——一部以香港和虛構的中國南方小鎮(zhèn)為背景、關于通奸和救贖的故事——相比較時，便會發(fā)現(xiàn)，比起毛姆筆下英國殖民者面對中國人所表現(xiàn)優(yōu)越感十足的刻畫，張愛玲的描述更為可靠，也更加富于情感的真實性。

張氏未完成的小說《連環(huán)套》（1944），是其香港故事的另一典型，背景為更早期的香港，描述一個底層中國婦女和她相繼委身的四個丈夫/情人動蕩不安的生活。她先后同一個印度人、兩個中國人和一個英國人生養(yǎng)了五個孩子。作品向香港的底層居民投以極為罕見的一瞥，他們的生活圍繞著西環(huán)和中環(huán)西部人口密集區(qū)域，那里是印度和中國商人、魚販子和仆役們的聚居地。我們可以跟隨女主人公霓喜的腳步穿街走巷，逼仄狹窄的石子街兩旁商店林立，“來往的都是些短打的黑衣人;窮人是黑色的”。一個在此開設綢緞店的印度富商，買下十四歲的霓喜，但始終未正式娶她為妻。霓喜為了生活自此周旋在一個男人又一個男人身上，像是一個個的連環(huán)套。盡管張愛玲公開承認，她在小說中著意呈現(xiàn)的是一個上海人眼中的香港——亦即帶著一點東方主義（和自我東方化的）味道，然而這并非完全出于她的想象而已。

大學時期張愛玲居住在香港大學女生宿舍“梅舍”。港大校園不僅是張氏小說《茉莉香片》（1943）和散文《燼余錄》的核心背景，也是前述《易經(jīng)》中“探照燈”事件的發(fā)生地。它坐落在俯瞰中國商圈的薄扶林道中段，山頂?shù)哪切┖勒≈愀鄣母呒壒賳T及其家眷。年輕的愛玲拿著獎學金在一所香港大學主修英國文學，因而享受著特權地位，和在山下生活的絕大多數(shù)本地中國居民有著隔閡。也許偶然的涉足中國人居住區(qū)，并未給她留下好印象，她的日常用語是英語，而非本地人說的廣東話。老師們是英國人，同學則大多來自香港、印度、馬來亞和新加坡的上層富戶。其中一位名為法提瑪·摩西甸（Fatima Muheeden），又名炎櫻（1920—1977）的中國、斯里蘭卡混血女性成為她的終生密友，增訂版《傳奇》的封面設計者就是炎櫻，張氏文中不時提起她。盡管事實上她無論與哪個群體都相對疏離，但作為在一個香港精英學校中備受呵護的學生，她的生活享受著某種程度上的舒適和穩(wěn)定，直到戰(zhàn)爭及日軍的入侵猝然奪走了這一切。

如前所述，戰(zhàn)爭的恐怖和暴行給了張愛玲創(chuàng)作《燼余錄》的靈感，此文生動地描述了她的同學們對于這場戰(zhàn)爭是如何毫無防備心。直到日軍的槍炮在他們腳下炸響之前，有人還在憂慮晚餐時的穿著，有人（即炎櫻）正準備到城里去看“五彩卡通電影”。文中作者繪制了廢棄的街道上一輛空電車煢煢孑立的奇景。時光仿佛在蒙太奇式的斷片中瞬間凝滯：“一輛空電車停在街心，電車外面，淡淡的太陽，電車里面，也是太陽——單只這電車便有一種原始的荒涼?！边@是“探照燈”之外，讓一個年輕女孩成長的另一個天啟般的時刻。冰冷的超現(xiàn)實主義語調(diào)，與同時期的另一篇散文《公寓生活記趣》（1943）中對上海電車的溫情描述形成強烈對比。張氏聲稱，她是非得聽見電車響才睡得著覺的。于她而言，深夜里電車回廠的聲音，“像排了隊的小孩，嘈雜，叫囂”。

張愛玲香港故事中的另一個地標是淺水灣飯店。它曾經(jīng)坐落于港島南岸，今已不存;舊址上蓋起了一座現(xiàn)代化的高級公寓，頂層的露臺飯店里懷舊式的吊扇裝飾和英式風格的家具，歷歷在目引人追念小說《傾城之戀》中的情狀。

小說圖景分為兩幕，第一幕在上海。在那里，白流蘇——一個離了婚、受困于傳統(tǒng)大家庭的上海女人，遇到了從英國歸來的花花公子范柳原。范邀請她去香港相會。隨著場景的轉移，故事也開啟了新的征程。一個新的世界驟然開始，舊的規(guī)矩不復存在，她被迫扮演一個縱情聲色的離婚女人，和她那位風流成性的追求者棋逢對手，就像在拍攝一部怪誕的好萊塢喜劇片或歌舞片。淺水灣飯店正是上演風流韻事的絕佳地點。置身于新的環(huán)境中，白流蘇感到自己獲得了解放，人生第一次能夠追尋自己的身份，掌控自己的命運。顯然，將小小的悲劇化作喜劇需要香港這樣具有異域色彩的土地。如果范柳原和白流蘇仍在上海，他們的羅曼史將永無機緣開花結果。故事結尾，敘述者嘲弄地點評道，正是戰(zhàn)爭和成千上萬人的死亡，成全了女主人公的幸福結局。的確，正是這一時間（一場戰(zhàn)爭）和空間（香港）的絕妙勾連使得平凡化為非凡，歷史成為傳奇。

根據(jù)張愛玲的回憶，她是在1941年香港大學暑假期間，去淺水灣飯店探望母親時首次聽到一對男女的情事八卦。他們是張母的麻將牌友，女子在打牌中的母親身后眉目傳情，將男人釣上鉤，接著兩人便相愛并同居了。是據(jù)這段流言，她織就了一個精湛的浪漫故事。

我們不禁要問：這些人從上海來到香港究竟意欲何為，難道僅僅是為了逃避戰(zhàn)爭？1941年的上海還沒有被日軍占領，1943年前上海租界一直是一座未受影響的“孤島”。除了陪伴女兒這個借口，張愛玲的母親到香港做什么？實際上，張愛玲很少見到母親，即使見面也往往充滿劍拔弩張的氣氛。隨著《易經(jīng)》（2010）和《小團圓》（2009）的出版，這對母女的關系也以其更豐富的面貌昭示于眾。在張愛玲早期的作品中幾乎視母親為偶像。是她為這個乳名喚作“煐”的女兒起了“Eileen”的英文名字，并以其發(fā)音取中文名“愛玲”。張母是一位獨立自主的現(xiàn)代女性，與保守傳統(tǒng)的丈夫頑強對峙，終至離婚。如果說，張愛玲身上與專制的父親相反的一切都來自她的母親，那么在香港，情況就全變了。她后來的小說中所揭露的母親是“刻薄，任性，放蕩”，一個為了獲得安全感和經(jīng)濟支持，不惜走馬燈似的大換英國情人的彷徨無助女人，她甚至在牌桌上揮霍掉女兒的獎學金。她那上流社會的生活姿態(tài)，不過是偽善和頹廢的面具。曾幾何時，她的女兒以寫作的方式虛構性地重返彼時彼地，向她不再崇拜的母親索取宿債。

簡而言之，張愛玲的香港故事，呈現(xiàn)了奢華與衰頹、浪漫迷魅和精神墮落并置的復雜圖景。這個島嶼，為張愛玲眼中深受傳統(tǒng)制約的上海中國人，提供了一面扭曲的鏡子;相對于所扎根的上海，香港成了她的自我“他者”。多年之后的1952年，當她被迫離開上海時，她別無選擇再次前往香港，并以之為試圖開啟新文學生涯的臨時基地，爾后再移居美國?？梢哉f，是香港，才令她后來的文學寫作成為可能。

（李歐梵，香港中文大學;盧冶，遼寧大學）