論新世紀(jì)“中國(guó)文學(xué)”的復(fù)興

一、20世紀(jì)大致是新文學(xué)時(shí)代

陳思和說(shuō)“不可一世論文學(xué)”①。最少應(yīng)具“兩世”視野，始可言新世紀(jì)文學(xué)之變。

20世紀(jì)，粗疏而言可謂“新文學(xué)”時(shí)代。

1902年，梁?jiǎn)⒊鳌墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》，推尊小說(shuō)，冀小說(shuō)承擔(dān)新民大任。經(jīng)學(xué)體系逐漸崩潰②，故欲新小說(shuō)，使小說(shuō)成為經(jīng)學(xué)之替代。1905年，王國(guó)維《人間詞話(huà)》已有“優(yōu)美”“宏壯”“關(guān)系”“限制”等語(yǔ)，“原道、征圣、宗經(jīng)”云云不再言之，思想資源與《文心雕龍》《藝概》等頗異，宗西端倪已見(jiàn)。1917年，胡適作《文學(xué)改良芻議》，陳獨(dú)秀作《文學(xué)革命論》，貶中國(guó)文學(xué)崇西方文學(xué)，舉起文學(xué)革命大旗，吹響號(hào)角，遂興起新文學(xué)。1919年，魯迅發(fā)表《狂人日記》，始顯示出“新文學(xué)的實(shí)績(jī)”。鄭振鐸作大量文章，提倡新文學(xué)，抨擊黑幕小說(shuō)、武俠小說(shuō)。1942年，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》出，于是有“工農(nóng)兵文學(xué)”。

之后盡管有“三突出、三結(jié)合”“改革文學(xué)”“先鋒文學(xué)”“新寫(xiě)實(shí)”等，但皆為新文學(xué)內(nèi)部之變。又因有“大系”，有文學(xué)史，有體制保障，有經(jīng)費(fèi)支持，有高校人才輸出，新文學(xué)遂成一統(tǒng)。

二、20世紀(jì)“中國(guó)文學(xué)”潛龍勿用

當(dāng)然，20世紀(jì)并非唯有新文學(xué)?！爸袊?guó)文學(xué)”與新文學(xué)相摩相蕩，二者既有競(jìng)爭(zhēng)，亦相互融合，也有消長(zhǎng)。

“中國(guó)文學(xué)”這股“執(zhí)拗的低音”一直存在，只是有時(shí)聲音甚小，未必聽(tīng)得真;有時(shí)喬裝打扮，或附著依附，未必認(rèn)得清;有時(shí)被壓抑，未必看得見(jiàn)。

譬如，有《狂人日記》文言小序。有陳師曾《文人畫(huà)的價(jià)值》③。有“鴛鴦蝴蝶派”。有各種類(lèi)型文學(xué)。馬一浮沉浸宋學(xué)。章太炎倡國(guó)學(xué)。錢(qián)穆作國(guó)史。有張愛(ài)玲之傳奇。有胡蘭成自述與政論。有南懷瑾解三教經(jīng)典。有潘雨廷易學(xué)史與道教史?！读趾Ｑ┰酚形鋫b的底色④?！肚啻褐琛酚醒郧榈鬃?。知青文學(xué)則似秀才落難⑤。有汪曾祺。有金庸。有阿城。有馮驥才。有尋根文學(xué)。

三、新世紀(jì)“中國(guó)文學(xué)”見(jiàn)龍?jiān)谔?/p>

20世紀(jì)國(guó)運(yùn)總體頹勢(shì)，于是有新文學(xué)。21世紀(jì)逐漸復(fù)興，當(dāng)有中國(guó)文學(xué)。

可戲仿胡適、陳獨(dú)秀二公，比較新文學(xué)與“中國(guó)”文異同。新文學(xué)是貶中崇西的文學(xué)，是“原道、征圣、宗經(jīng)”體系破碎、新的經(jīng)典體系尚未建立的文學(xué)，是欲小說(shuō)承擔(dān)經(jīng)史之任的文學(xué)，是不得已的文學(xué)，是權(quán)變的文學(xué)，是越俎代庖的文學(xué)，可行于特殊時(shí)期，但終究力小任大，今已踉踉蹌蹌。中國(guó)文學(xué)是崇尚中國(guó)主體性的文學(xué)，是逐漸建立起“原道、征圣、宗經(jīng)”體系的文學(xué)，是充分吸收新文學(xué)長(zhǎng)處、客觀評(píng)判新文學(xué)不足的文學(xué)，是重新認(rèn)識(shí)中西文化大傳統(tǒng)的文學(xué)，是常態(tài)的文學(xué)，是文學(xué)回歸其本職的文學(xué)。

新世紀(jì)雖只開(kāi)頭，但幾微已見(jiàn)，或新文學(xué)將消，或中國(guó)文學(xué)將興乎。目前，國(guó)家、文學(xué)界，已形成一股復(fù)興中國(guó)文學(xué)的合力。

四、國(guó)家倡導(dǎo)“中國(guó)精神

成為社會(huì)主義文藝的靈魂”

2015年，習(xí)近平總書(shū)記在北京主持召開(kāi)文藝工作座談會(huì)，翌年全文刊發(fā)。講話(huà)第四部分為“中國(guó)精神是社會(huì)主義文藝的靈魂”，強(qiáng)調(diào)中國(guó)精神是重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

2015年，《中共中央關(guān)于繁榮發(fā)展社會(huì)主義文藝的意見(jiàn)》發(fā)布，第三部分為“讓中國(guó)精神成為社會(huì)主義文藝的靈魂”。

2016年，習(xí)近平《在中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大開(kāi)幕式上的講話(huà)》提出：“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興，必須堅(jiān)定中國(guó)特色社會(huì)主義道路自信、理論自信、制度自信、文化自信。創(chuàng)作出具有鮮明民族特點(diǎn)和個(gè)性的優(yōu)秀作品，要對(duì)博大精深的中華文化有深刻的理解，更要有高度的文化自信?！?/p>

2017年，中辦、國(guó)辦出臺(tái)《關(guān)于實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見(jiàn)》，雖曰工程的意見(jiàn)，但傳承發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基本原則皆在。

或以總書(shū)記講話(huà)形式，或以中央文件形式，傳達(dá)了國(guó)家所倡導(dǎo)者與所重視者：中國(guó)精神與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化;文學(xué)要以中國(guó)精神為靈魂，要傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

五、新世紀(jì)呈現(xiàn)出不同于新文學(xué)的知識(shí)結(jié)構(gòu)

時(shí)代與時(shí)代的文學(xué)風(fēng)貌有異，個(gè)人與個(gè)人的文學(xué)風(fēng)格不同，關(guān)鍵原因在于知識(shí)結(jié)構(gòu)有差別。新文學(xué)的知識(shí)結(jié)構(gòu)有所偏差，對(duì)于西方文化有盲目崇拜，對(duì)于中國(guó)文化有莫名鄙夷，故對(duì)于中西文化大傳統(tǒng)缺乏深入認(rèn)識(shí)與整體理解⑥。李長(zhǎng)之說(shuō)：“五四”“對(duì)于西洋文化還吸收得不夠徹底，對(duì)于中國(guó)文化還把握得不夠核心”⑦。新世紀(jì)以來(lái)，文學(xué)界有人相對(duì)客觀、深入地認(rèn)識(shí)中國(guó)文化，逐漸向中國(guó)傳統(tǒng)尋找資源，形成了創(chuàng)作的思潮，呈現(xiàn)出不同于新文學(xué)的知識(shí)結(jié)構(gòu)。譬如，李敬澤、李瑾、張銳強(qiáng)等人。

李敬澤，文章宗主，來(lái)京若不見(jiàn)，烤鴨吃盡也惘然。敬澤曾言，凡外出隨身帶者多是《左傳》，此書(shū)可謂其知識(shí)結(jié)構(gòu)的壓艙石。在其著述譜系中，《小春秋》居重要位置，欲理解其當(dāng)代文學(xué)批評(píng)，欲知作者之志，可觀《小春秋》。詠而歸，夫子嘗與也。敬澤用之，亦知其與，故斯書(shū)有春和景明氣象。敬澤言：“這本書(shū)大概也是詠，所詠者古人之志、古人之書(shū)，時(shí)自春秋以降的中國(guó)傳統(tǒng)。而歸，是歸家，是向可歸處去。”⑧此《詠而歸》之志。古代的人與事，在其筆下生動(dòng)起來(lái)。重要的是其評(píng)論與見(jiàn)解，譬如對(duì)“中國(guó)精神的關(guān)鍵時(shí)刻”的判斷，對(duì)孔子的體貼，對(duì)孟夫子的批評(píng)，對(duì)《戰(zhàn)國(guó)策》言辭之論等，知人論世，能一語(yǔ)中的。重讀經(jīng)典為了溝通歷史和當(dāng)下，以不滿(mǎn)百之生年，常懷千歲之憂(yōu)。經(jīng)典雖與當(dāng)下相隔幾千年，今日讀來(lái)依舊虎虎有生氣，春秋的事今天依然發(fā)生，讀懂了春秋亦能讀懂今天，讀懂今天，或亦能懂春秋?！肚帏B(niǎo)故事集》（譯林出版社，2017），是舊作新寫(xiě)。青者，東方也，春也，雖時(shí)隔多年補(bǔ)作，讀來(lái)依然覺(jué)英氣逼人。談《枕草子》、談沉水、談抹香、談馬可·波羅，真覺(jué)天花亂墜，為文竟能如此耶。

李瑾是具大判斷的詩(shī)人。對(duì)身處的時(shí)代、中國(guó)新詩(shī)、新時(shí)期詩(shī)歌等皆有大判斷。新詩(shī)與新時(shí)期的詩(shī)，是現(xiàn)代性形態(tài)的詩(shī)，是“孤島”狀態(tài)的詩(shī)，是不同于古詩(shī)的“新詩(shī)”。明白時(shí)代，于詩(shī)歌變遷大勢(shì)及問(wèn)題了然于心，由是清楚自身使命和其詩(shī)歌定位。反抗“現(xiàn)代性”是李瑾追求，走出“孤島”是其詩(shī)歌品質(zhì)。如何走出孤島？須有整體性判斷。地勢(shì)各樣，何必是島？島有千萬(wàn)，豈能為孤？走出“孤島”，具體到今日而言，關(guān)鍵須明白中西之變與古今之變，進(jìn)一步還須明白“我”在大變中的使命和定位。

《孤島》關(guān)鍵詞是：古今、中西、我。卷一新寓言，內(nèi)有《易經(jīng)第一卦新解》《尚書(shū)·小令》《公羊春秋編年注》《詩(shī)經(jīng)·動(dòng)植物微心情》《莊子游》《孟子別裁》《楚辭·我讀》詩(shī)。以詩(shī)歌形式談對(duì)經(jīng)典認(rèn)識(shí)及對(duì)相關(guān)人物理解，最見(jiàn)功力。卷八“中國(guó)傳”所涉圣賢為周公、孔子等;藝術(shù)家有王羲之、顏真卿、徐渭、董其昌、黃公望、倪瓚等。如何為中國(guó)立傳？各有譜系。李瑾的譜系為：圣哲以周公始，以儒家人物為主，由是可見(jiàn)其立場(chǎng)。文學(xué)家譜系為：屈原、司馬相如、陶淵明、李白、魯迅、古龍等，大致可知其文學(xué)趣味。卷十名“西雨濃”，內(nèi)有荷馬、但丁、雨果、卡夫卡、昆德拉、托爾斯泰、莎士比亞、聶魯達(dá)等。中國(guó)向只有古今問(wèn)題，譬如今古文之爭(zhēng)、漢宋之爭(zhēng)，晚清以降中西問(wèn)題逐漸興起，所謂“三千年未有之大變局”者因此，今天局勢(shì)復(fù)雜亦因此。此處，可見(jiàn)李瑾對(duì)此變局理解。卷二“蘇醒，或歇于某處”、卷三“一個(gè)人的醉”、卷四“骨鐘”、卷五“渡渡鳥(niǎo)”、卷六“私人水域”、卷七“空中人”、卷十“鯽魚(yú)曰”等，是“我”之詩(shī)。中西、古今問(wèn)題雖為當(dāng)今時(shí)代根本問(wèn)題，但終要落實(shí)到“我”身上，可常反省“我”動(dòng)而應(yīng)時(shí)否，發(fā)而時(shí)中否。

作家張銳強(qiáng)，近來(lái)悉心研究軍事史，有《名將之死》紅白兩卷?！睹麑⒅馈飞婕皟蓚€(gè)關(guān)鍵詞：名將和死?！睹麑⒅馈罚t卷）討論李廣、魏延、檀道濟(jì)、高敖曹、高潁、高仙芝、岳飛、袁崇煥等;《名將之死》（白卷）討論伍子胥、吳起、廉頗、李牧、蒙恬、彭越、周亞夫等。這份名單足見(jiàn)銳強(qiáng)格局之大，功力之深。銳強(qiáng)將這些名將成長(zhǎng)經(jīng)歷，建功立業(yè)過(guò)程、死亡原因，條分縷析，由顯追隱、由隱之顯，娓娓道來(lái)。研究“名將之死”，可分析名將之死原因，可分析政治生態(tài)，分析名將性格缺陷等，可為今天借鑒。大可“資治”，小可修身。死于非命之名將，固有外在原因，歸根結(jié)底還是因?yàn)樽约河锌p隙，遂給人可乘之機(jī)。死于非命的名將不可勝數(shù)，也有善始善終之名將，他們能動(dòng)靜中節(jié)，知進(jìn)退存亡而不失其正，譬如張良、譬如郭子儀。將二者合觀，或更為有益。

六、新世紀(jì)出現(xiàn)了不同于新文學(xué)的主題

近年，一些作品突破新文學(xué)格局與趣味，或向中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)致敬，或可謂是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)主題的現(xiàn)代翻版。金宇澄《繁花》言花開(kāi)花落，陰陽(yáng)二氣之流轉(zhuǎn)。張學(xué)東作《人脈》，回應(yīng)時(shí)代，期待人能動(dòng)之以禮。師力斌等編纂《北漂詩(shī)選》，可謂“詩(shī)可以怨”傳統(tǒng)的當(dāng)代版。盛文強(qiáng)則寫(xiě)海洋志怪。

《繁花》作者金宇澄，亦“由小康之家陷入困頓”，備嘗艱辛。他描述上海和上海人的今昔生活，其筆下的市井生活瑣屑卻真實(shí)。對(duì)市民而言，日常生活就是如此，哪有那么多“傳奇”，不過(guò)就是家庭、工作、吃飯、喝酒、出游、賺錢(qián)，偶爾春心蕩漾一下。日子一天一天流水般過(guò)去，人也就老了。這些細(xì)節(jié)，因?yàn)椤胺被ā敝辛艘灰载炛牡?。很多古典小說(shuō)通過(guò)不同的故事反復(fù)述說(shuō)“花開(kāi)花落”的道理，但此調(diào)不談久矣，金宇澄復(fù)談之，意外成功。

張學(xué)東自述：“仁、義、禮、智、信、愛(ài)、惡等均相承于一脈，是人脈的根本。我始終認(rèn)為，這些最本源的為人處世之道，正是經(jīng)歷了三十年改革開(kāi)放后的國(guó)人亟待倡導(dǎo)和遵從的。因?yàn)?，在那些特殊年代人脈避之唯恐不及，而市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的今天，人們又追名逐利無(wú)暇顧及?！雹岽藶椤度嗣}》之志，他試圖探討“人脈”之本，希望人能動(dòng)之以禮，這是他為時(shí)代開(kāi)具的藥方?！度嗣}》共分五部：第一部義，第二部禮，第三部情，第四部仁，第五部信，每一部分皆圍繞著一個(gè)關(guān)鍵詞展開(kāi)。此張學(xué)東“五倫”，相較于“仁義禮智信”，他強(qiáng)調(diào)“情”，忽視“智”。以情易智，此正小說(shuō)家視野，由此可知張學(xué)東得與失。

師力斌、安琪編纂《北漂詩(shī)篇》（中國(guó)言實(shí)出版社，2017），收錄100余位老少“北漂”詩(shī)人或曾漂詩(shī)人，數(shù)百首風(fēng)格不一詩(shī)作。北京外部環(huán)境與北漂者具體處境存在較大反差，外面繁華熱鬧，漂泊者孤獨(dú)寂寞;白天穿梭于高樓廣場(chǎng)，晚上蝸居斗室;有人擲千金換美酒，有人捉襟見(jiàn)肘;遠(yuǎn)遠(yuǎn)的一切，似皆與我無(wú)關(guān)，唯柴米油鹽房租切于己身?！侗逼?shī)篇》所收詩(shī)歌雖類(lèi)型、風(fēng)格不一，粗疏言之主題可謂“詩(shī)可以怨”。怨之為情雖為一，然發(fā)則多矣，散則殊也。

譬如言思鄉(xiāng)。許煙波《北風(fēng)，在窗外喊我的名字》：“一個(gè)人在外，最怕/北風(fēng)，在窗外喊我的名字/呼呼地貼著玻璃/有時(shí)還砰砰地?fù)u晃著窗子?！背Ｎ蔫I《關(guān)于北京的詩(shī)》“歡笑聲響徹了你的夢(mèng)，淚水卻始終留給了早晨。”譬如思念親人。李若《寶貝，對(duì)不起》：“寶貝，電話(huà)中/你問(wèn)我快過(guò)年了/什么時(shí)候回/我說(shuō)快了/放假了就回去?！逼┤缪岳ьD。黑豐《在北方過(guò)年》：“年底的風(fēng)/加重了我的內(nèi)風(fēng)濕，加重了/我空白紙頁(yè)的哮喘和視野的凄涼/那穿過(guò)西西伯利亞平原的風(fēng)，穿過(guò)北京，穿過(guò)那間/租賃的小房特別冷?！毙履陥F(tuán)聚之際離別，又有大風(fēng)，窮苦之言易好，誠(chéng)然。譬如言迷惘。許多《北京、北京》：“北京好大好大/北京好冷好冷好冷/北京也好熱好熱/北京沒(méi)有我的家?！逼┤缪员瘧崱Ｓ诘ぁ毒┏切‰`》：“這是一個(gè)巨型的城堡/我們沒(méi)有自己的位置/將肉體變賣(mài)/或許比不上/二舅家的一口田豬。”譬如言抗議。孫恒《團(tuán)結(jié)一心討工錢(qián)》：“辛辛苦苦干一年，到頭來(lái)不給結(jié)工錢(qián)/面善心黑的周老板/躲將起來(lái)不相見(jiàn)/寒冬臘月要過(guò)年/全家老小把我盼/空手而歸沒(méi)法辦，只有橫下一心——跟他干！”譬如言懷才不遇。不識(shí)北《納蘭性德》：“比如/他不知道牛逼詩(shī)人不識(shí)北/很窮/而且沒(méi)有像納蘭一樣的/漂亮的老婆。”怨之為情亙古不變，所變者具體時(shí)代和處境，今之北漂詩(shī)人與北漂詩(shī)歌，或可為“詩(shī)可以怨”傳統(tǒng)下一新的時(shí)代注腳。怨發(fā)諸詩(shī)，作者怨稍得舒，有益于身心，觀風(fēng)者由此或知百姓辛苦，或當(dāng)有所調(diào)整。

盛文強(qiáng)居青島，念茲在茲海洋志怪?！肚f子·應(yīng)帝王》言“涉海鑿河使蚊負(fù)山”，“涉?！庇鞑豢赡苁?。由此知對(duì)海陌生，因?yàn)槟吧?，所以奇怪?！逗１I奇譚》主角是海盜，故事充滿(mǎn)傳奇性。書(shū)分十卷：《妖異》《列傳》《女流》《財(cái)貨》《風(fēng)習(xí)》《博物》《夢(mèng)兆》《刀兵》《謀略》《補(bǔ)遺》，各有類(lèi)別。盛文強(qiáng)的海盜故事，大都有所本，其本在古代各種材料中，其工作即是根據(jù)這些材料，敷衍成篇。盛文強(qiáng)說(shuō)：“我做的工作是，從古代文獻(xiàn)中打撈出與海盜有關(guān)的只言片語(yǔ)，雜取志怪、野史、方志等文本的體例，重構(gòu)中國(guó)古代海盜故事，每篇之末則附有古籍中的引文作為注解?！雹馄┤纭吨浜Ｖg(shù)》篇本諸《太平廣記·幻術(shù)三》《太上三洞神咒卷·雷部諸咒》，作者以現(xiàn)代小說(shuō)形式進(jìn)行了重寫(xiě)，以白話(huà)文進(jìn)行了敘述，原始材料空白處以想象補(bǔ)就。《海盜奇譚》大概是，以現(xiàn)代小說(shuō)的形式翻譯了古代海洋志怪的相關(guān)材料。

七、新世紀(jì)出現(xiàn)了不同于新文學(xué)的文學(xué)形式

新文學(xué)的典范形式是長(zhǎng)篇小說(shuō)，作家不寫(xiě)長(zhǎng)篇會(huì)被認(rèn)為有缺憾，文學(xué)領(lǐng)域?qū)τ凇懊┒芪膶W(xué)獎(jiǎng)”最為重視。“中國(guó)文學(xué)”有豐富的文學(xué)形式，各有所適用，但一度被認(rèn)為不能處理西方的和當(dāng)下的題材，于是大多被掃入歷史垃圾堆，鮮有提及者。近年，有實(shí)踐“中國(guó)文學(xué)”文學(xué)形式者，成績(jī)斐然，譬如楊典嘗試筆記小說(shuō)，蔣一談嘗試“短制”，馬笑泉重操《儒林外史》形式，東君嘗試以年譜形式創(chuàng)作小說(shuō)等。

楊典，居北京之隱士，擅古琴，長(zhǎng)繪畫(huà)，能小說(shuō)，寫(xiě)詩(shī)歌，有《懶慢抄》（深圳報(bào)業(yè)集團(tuán)出版社，2016）《七寸》等。楊典說(shuō)：“宣室獨(dú)異，閱微草堂，冤魂啖影，情史稽神，幽怪詩(shī)談，那一度被批判為‘舊小說(shuō)之糟粕者，實(shí)為漢語(yǔ)幻想力之精粹?！?1楊典就是從“舊小說(shuō)之糟粕”中尋求資源，亦創(chuàng)作“糟粕”?！稇新肥枪P記小說(shuō)，觀之若睹《閱微草堂筆記》《太平廣記》等12。內(nèi)中短章，多涉神怪，或作者聽(tīng)聞，或自作，或抄自它書(shū)。所涉人與事，或古代，或當(dāng)代，或中國(guó)，或西方。語(yǔ)言則近《閱微草堂筆記》。筆記亦可冒西方之道，容涵西方歷史、故事。非中國(guó)之體裁不具普世價(jià)值，功力不逮而已。《七寸》是其詩(shī)歌集，詩(shī)分三卷：上卷祖庭，中卷心王，下卷焚書(shū)。下卷又分經(jīng)史子集四部。楊典說(shuō)：“識(shí)，是一切覺(jué)醒與意會(huì)的七寸，也是新詩(shī)寫(xiě)作方式的七寸?！惫棠芤?jiàn)其識(shí)，但最見(jiàn)其汪洋恣肆之才情。

蔣一談《廬山隱士》《截句》《給孩子的截句》，似《世說(shuō)新語(yǔ)》，似古詩(shī)。蔣一談?wù)f“止語(yǔ)”，此其目前體悟之要，或由總結(jié)自己得失、身邊朋友經(jīng)歷或者歷史人物教訓(xùn)得來(lái)。蔣一談把體會(huì)到的火焰、證悟的境界寫(xiě)出來(lái)，即《廬山隱士》;為“止語(yǔ)”找到合適形式，即超短篇。《廬山隱士》是蔣一談所作“話(huà)頭”，他邀請(qǐng)讀者來(lái)參?！督鼐洹窡o(wú)標(biāo)題，內(nèi)容兩三句，皆其對(duì)世界、人生觀感。譬如：“我感覺(jué)自己的靈魂，越來(lái)越像一個(gè)盆景?！贝耸廊酥畬?xiě)照，所謂異化?！八辉谝庾约旱哪挲g?！笔耪呷缢狗?，流水不腐，浩浩湯湯，何分古今?！袄萧~(yú)慢慢游，不懼釣鉤?！痹?jīng)多少世事，其中多少酸甜苦辣。“仙人已離去，半仙到處飛?！庇肋h(yuǎn)如此，一流人物大都不名于當(dāng)時(shí)，到處飛者必三四流人物?！膀榭s身體，減少與全世界的接觸面積?！蓖艘?，隱也，損也，謙也，不敢為天下先也。《給孩子的截句》擇童心未泯的、有趣味的截句。譬如，“蚯蚓避雨，蘑菇撐傘”，畫(huà)面形象，意境和諧。“夏天開(kāi)始了，果子都熟了，夏天過(guò)去了。”自然現(xiàn)象，寓變易之理，此天地之常也?！奥淙~死了，樹(shù)還活著，我該悲傷呢，還是該高興？”有生有死，有死有生。一言以為知，一言以為不知，何必多言。十八般武器舞得眼花繚亂，不若寸鐵殺人。

馬笑泉《巫地傳說(shuō)》，結(jié)構(gòu)如《儒林外史》，雖似長(zhǎng)篇，實(shí)同短制?！拔摇奔仁枪适轮鹘牵彩沁@片“巫地”“傳說(shuō)”的記錄者，還承擔(dān)小說(shuō)敘述者的功能。《巫地傳說(shuō)》共分六部，每部寫(xiě)兩三位奇人。第一部“異人”。第二部“成仙”，讀之覺(jué)鬼氣襲來(lái)。第三部“放蠱”。第四部“魯班”。第五部“梅山”，或取自傳說(shuō)故事，蓋已經(jīng)時(shí)間淘洗，廣在民間流傳，故今天讀之亦不隔膜。第六部“師公”，寫(xiě)法術(shù)在現(xiàn)代沖擊下已然失效。

東君經(jīng)歷了較長(zhǎng)的先鋒文學(xué)階段，近年向中國(guó)古典尋求資源。他拋棄了先鋒文學(xué)花哨形式與裝神弄鬼姿態(tài)，作品呈現(xiàn)沖淡平和氣質(zhì)。其《蘇薏園先生年譜》，敘事形式別開(kāi)生面，以年譜形式記述蘇薏園先生一生行跡。

八、新世紀(jì)文學(xué)出現(xiàn)了不同于

新文學(xué)的人物形象

什么樣的時(shí)代精神，造就什么樣的人物。文學(xué)通過(guò)塑造人物，表現(xiàn)時(shí)代精神。時(shí)代風(fēng)氣一變，文學(xué)形象亦將有變。近年，文學(xué)作品出現(xiàn)不同于新文學(xué)的人物形象，可謂時(shí)代精神變化表征。譬如任曉雯的《好人宋沒(méi)用》，魯敏的幾部短篇小說(shuō)，電影《相愛(ài)相親》。

任曉雯《 好人宋沒(méi)用》視野在家庭范圍，父子兄弟夫婦倫理是小說(shuō)重心。簡(jiǎn)言之，宋沒(méi)用在家從父，出嫁從夫，夫死從子。其婦德無(wú)虧，其婦言無(wú)夸，其婦容不冶，其婦功有成。觀其一生，宋沒(méi)用深具“三從四德”，可謂節(jié)烈之?huà)D矣。

若在“五四”時(shí)期，宋沒(méi)用不會(huì)被認(rèn)為是“好人”。她是文盲，不知道新思想;沒(méi)進(jìn)新學(xué)堂，不知自由戀愛(ài);為丈夫守節(jié)一生，不是新女性。她將被視為愚昧的、冥頑不靈的，她是被取笑的、待啟蒙的，是祥林嫂式人物?！拔逅摹敝T子眼中“好女人”或應(yīng)如此：在家時(shí)，反抗父母暴政，離家出走，追求自由戀愛(ài);出嫁時(shí)，不屈從婆婆淫威，要與丈夫平權(quán)，動(dòng)輒要“娜拉出走”;夫死后，必須改嫁，甚至不惜拋棄孩子，追求新的幸福。90年代的《渴望》雖萬(wàn)人空巷，但執(zhí)“五四”意識(shí)形態(tài)批評(píng)劉慧芳者亦不乏其人。今天，又有宋沒(méi)用出，又是劉慧芳式的人物。應(yīng)該如何定位她？“五四”認(rèn)為的“好女人”今天未必然之;“五四”認(rèn)為是愚昧的人，今天被當(dāng)作“好女人”。

魯敏不滿(mǎn)足于寫(xiě)常人，而試圖描寫(xiě)高人，此類(lèi)小說(shuō)有《伴宴》《不食》《逝者的恩澤》等?！栋檠纭费浴皹?lè)”，民樂(lè)淪為伴宴，似有“禮崩樂(lè)壞”之嘆?！恫皇场匪埔獙?xiě)莊子“藐姑射山人”類(lèi)型高人。秦邑近乎餐風(fēng)飲露，但氣息、氣象、言行、舉止尚不對(duì)，只是對(duì)藐姑射山人類(lèi)型的猜測(cè)?！妒耪叩亩鳚伞酚袃和贿_(dá)吾提，神神道道，識(shí)物以鼻，動(dòng)輒發(fā)哲言，蒼涼與深沉。達(dá)吾提形象近乎怪力亂神，或與80年代“尋根文學(xué)”有關(guān)。

《電影相愛(ài)相親》反思新道德的婚姻，將類(lèi)似朱安式的人物阿祖描寫(xiě)成正面形象?；塾⒌母赣H有兩位妻子。阿祖，是鄉(xiāng)下的妻子，鄉(xiāng)人認(rèn)可，符合禮俗，族譜赫然寫(xiě)著“岳曾氏”?；塾⒌哪赣H，是城里的妻子，符合法律程序，結(jié)婚證可證?；塾⒏赣H寫(xiě)給阿祖的是“家書(shū)”，言柴米油鹽，所謂相親;寫(xiě)給慧英母親的是“情書(shū)”，道風(fēng)花雪月，所謂相愛(ài)。法律與禮俗，孰輕孰重？難言矣。今之婚姻，亦得兼顧二者：法律，領(lǐng)證之謂;禮俗，婚禮之謂。二者不可偏廢。爭(zhēng)墳事件，實(shí)際上是正統(tǒng)之爭(zhēng)，是合法性、合理性之爭(zhēng)，辨孰妻孰妾。于古，阿祖為正統(tǒng);于今，慧英母親為正統(tǒng)。二人皆有正當(dāng)理由，阿祖執(zhí)禮俗，慧英執(zhí)法律，故皆振振有詞。以“舊道德”視角看，慧英的父親破壞了人倫之大者，厭舊喜新，棄鄉(xiāng)下妻子，擇城里妻子，或被視為“陳世美”，包龍圖未必饒恕。從“新道德”視角看，慧英父親是自由戀愛(ài)，追求個(gè)人自由與幸福，或被譽(yù)為“反封建的斗士”，成為時(shí)代英雄。

婚姻的古今之爭(zhēng)，似乎“五四”時(shí)期已然解決。彼時(shí)思路，重視愛(ài)情，故“三從四德”、貞操、貞節(jié)、守寡云云，被視為舊道德，掃入歷史垃圾箱。故踐行舊道德者，被視為冥頑不靈，成為反面人物。既然似乎已有定論，電影《相愛(ài)相親》何必舊事重提，是要繼續(xù)“反封建”，還是另有他意。稍思導(dǎo)演態(tài)度，即覺(jué)其曖昧。他固站在“相愛(ài)”一邊，支持新道德，所以與慧英父母相關(guān)鏡頭是光明圣潔的;但對(duì)于“相親”似也不排斥，抱同情之態(tài)度、欣賞之眼光，感嘆阿祖堅(jiān)貞。

電影的關(guān)鍵，集中體現(xiàn)于阿祖形象中。若按“五四”精神與筆法，阿祖是被啟蒙的對(duì)象，她應(yīng)該是頑固的、愚昧的、麻木的。情感的不和諧，怨恨與失望的折磨，生活的壓迫，她當(dāng)“只有那眼睛間或一輪，還可以表明她是一個(gè)活物”。而電影中的阿祖，容貌嫻靜，衣著整潔，神情波瀾不驚;雖足不出戶(hù)，沒(méi)有新文化，但性情平和，通情達(dá)理;丈夫另有新歡，離鄉(xiāng)不歸，唯死后尸骨運(yùn)回，她不怨天、不尤人?；塾⒏改赶鄲?ài)固然為人羨慕;但阿祖的堅(jiān)貞引人尊重，觀眾看畢得未從有，是電影的淚點(diǎn)。綜言之，阿祖形象一掃被“五四”時(shí)期賦予的負(fù)面信息，成為正面形象。

九、新世紀(jì)西方故事有了中國(guó)講法

中西始遇之際，中國(guó)士人表現(xiàn)出極大的“文化自信”。利瑪竇來(lái)華后，李贄曾往見(jiàn)，度其來(lái)意，以為利瑪竇欲“易吾周孔之道”乃癡人說(shuō)夢(mèng)。始論中西學(xué)術(shù)關(guān)系，大都以為西學(xué)源于中學(xué)，“中原失傳而被撰于西人”“西學(xué)實(shí)源于西法”。清末之際，清政府戰(zhàn)事節(jié)節(jié)敗退，又因西學(xué)東漸，遂有張之洞“中體西用”說(shuō)，試圖折中。西學(xué)澎湃而來(lái)，積之以漸，“五四”時(shí)終成主導(dǎo)，經(jīng)學(xué)瓦解，成為“整理國(guó)故”之材料。在此思潮之下，中國(guó)故事尚成西方理論注腳，西方故事在中國(guó)更是奉為神明，崇之奉之，以為典范，依之模之。

新世紀(jì)以來(lái)，隨著對(duì)西學(xué)的深入認(rèn)識(shí)和中學(xué)的再認(rèn)識(shí)，隨著中西實(shí)力之消長(zhǎng)變化，民族文化自信漸恢復(fù)。在此形勢(shì)之下，文藝界亦出現(xiàn)新情況：化西之舉亦時(shí)有之。譬如，徐冰的英文方塊字、王曉鷹的中國(guó)版《理查三世》和王紹軍的豫劇版《朱麗小姐》等。

80年代，徐冰受彼時(shí)風(fēng)氣影響，批判中國(guó)文化，其作品《鬼打墻》《天書(shū)》等最為典型。徐冰墨拓長(zhǎng)城，組合拓片，成為作品，名為“鬼打墻”。其時(shí)，開(kāi)放云云乃時(shí)代主流，故長(zhǎng)城被視為保守封閉象征，是“鬼打墻”。徐冰自制刻板，做成一書(shū)，名為《天書(shū)》。書(shū)中字看似漢字，但似是實(shí)非。此作品既代表了彼時(shí)徐冰對(duì)傳統(tǒng)文化的態(tài)度及認(rèn)識(shí)水平，亦展現(xiàn)出時(shí)代的情緒——以為傳統(tǒng)文化乃“天書(shū)”也——故引發(fā)極大反響。之后，徐冰去國(guó)，日處中西語(yǔ)言沖突中，態(tài)度忽然翻轉(zhuǎn)，嘗試英文方塊字創(chuàng)作。英文方塊字基本思路為，單詞以漢字結(jié)構(gòu)為結(jié)構(gòu)，英文以漢字模樣呈現(xiàn)，貌似漢字，其實(shí)英文。徐冰又借鑒了新中國(guó)成立之初的“掃盲班”形式，以教學(xué)的形式推廣英文方塊字，有教室、桌椅和黑板等，參觀者可嘗試書(shū)寫(xiě)。晚清以降，西強(qiáng)中弱是基本格局，今漸有變化端倪，徐冰見(jiàn)機(jī)而作，以英文方塊字的形式呈現(xiàn)出來(lái)，可謂新形勢(shì)下的“造字者”。

王曉鷹以中國(guó)戲曲演繹了莎士比亞《理查三世》。他說(shuō)：“所謂‘中國(guó)版，不僅是由中國(guó)國(guó)家話(huà)劇院之作出品，不僅是中國(guó)演員用中國(guó)語(yǔ)言演出，更重要的是它試圖實(shí)現(xiàn)‘莎士比亞與中國(guó)、‘話(huà)劇與戲曲以及‘經(jīng)典與現(xiàn)代三個(gè)層面的高度融合。”在此劇中，中國(guó)元素不是獵奇符號(hào)、外在標(biāo)簽，并未浮在表面，而是貼切融合。蓋王曉鷹或覺(jué)與徐冰同聲相應(yīng)、同氣相求，遂請(qǐng)徐冰以英文方塊字為書(shū)劇名，又寫(xiě)劇中的幾個(gè)關(guān)鍵詞power、curse 等，為戲增色。中國(guó)版《理查三世》何以能達(dá)成如此效果？因有導(dǎo)演、編劇、演員、舞美等勠力同心，以中國(guó)哲理闡釋之，中國(guó)舞臺(tái)呈現(xiàn)之，中國(guó)演劇結(jié)構(gòu)貫穿之，中國(guó)打擊樂(lè)表達(dá)之。亦因莎翁此劇在較深層面與中國(guó)經(jīng)典有契合處，理查三世等王之間互相斫殺，頗似春秋時(shí)期父子兄弟相殘?！皬s君三十六，亡國(guó)五十二，諸侯奔走不保其社稷者不可勝數(shù)”，其由來(lái)者漸矣，《春秋》記錄了這些內(nèi)容并探究了原因。莎士比亞《理查三世》與《春秋》似之，與分《春秋》所蘊(yùn)含的哲理，故雖以中國(guó)方式表達(dá)，亦不覺(jué)外之。

《朱麗小姐》是斯特林堡獨(dú)幕劇，西方世界曾以戲劇、電影等形式演繹之。王紹軍以豫劇表現(xiàn)《朱麗小姐》，閨門(mén)旦角演繹西洋姑娘，西方貴族家庭變成中國(guó)大戶(hù)人家，中國(guó)形式講述西方故事，竟也別開(kāi)生面。朱麗小姐與未婚夫解除婚約，仲夏之夜，悶煩無(wú)聊，與男仆行茍且之事。之后，奸情暴露，為其父撞見(jiàn)，為維持家族名譽(yù)，朱麗自殺。少女思春，豈能盡如《牡丹亭》有大團(tuán)圓結(jié)局？有惹出事端者，一著不慎，遂招殺身之禍，《朱麗小姐》是也。此劇或有警戒之意耶，必也戒微慎幾，否則小將亂大，甚至殺生害身。國(guó)之本在家，家之本在人，由朱麗小姐所作所為或可見(jiàn)當(dāng)時(shí)大勢(shì)，貴族世界漸趨沒(méi)落，禮儀之大防已失卻作用，男女不通媒即可交接，上下等級(jí)次序已亂，舊秩序行將崩潰。少女、少男思春，惹出是非風(fēng)波，本中國(guó)戲曲常見(jiàn)者，另因斯特林堡所面臨的秩序大變于中國(guó)更不陌生，此為我國(guó)一百余年來(lái)最根本處境。因此二者，故以豫劇表演《朱麗小姐》，不覺(jué)為外國(guó)事。

這些作品都試圖以中國(guó)精神解釋西方故事，以中國(guó)形式講述西方故事，竟不覺(jué)二者有沖突，亦不覺(jué)二者不恰適。究其原因，一或因東海西海有心理攸同者。西方故事、中國(guó)故事有共同性，中學(xué)與西學(xué)可通約，本不必對(duì)立。二或因中學(xué)本即具普世價(jià)值，可闡釋西方故事，與西方生活世界亦不隔膜。中學(xué)應(yīng)具備更宏大的志向，不能僅只局于一國(guó)之學(xué)，而要成為“達(dá)道”“達(dá)德”，以中化西，以中國(guó)精神闡釋西方世界，以中國(guó)形式講述西方故事。

十、新世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展是中國(guó)

文學(xué)興起的重要表現(xiàn)

小說(shuō)不再承擔(dān)“新民”任務(wù)，逐漸回歸本職，故日趨娛樂(lè)化。一個(gè)重要表現(xiàn)是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)興起。目前，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)日更新1.5億字，截至2016年作品總量達(dá)1454.8萬(wàn)部，年度新增175萬(wàn)部。為什么體量如此驚人？因?yàn)橛袣v史淵源和群眾基礎(chǔ)。

何謂網(wǎng)絡(luò)文學(xué)？網(wǎng)絡(luò)文學(xué)并非橫空出世，而是既新又舊。新在何處？載體。舊在何處？?jī)?nèi)容。

互聯(lián)網(wǎng)20世紀(jì)90年代在中國(guó)興起，是新興公共媒介，固與報(bào)刊、電視等媒介不同。文學(xué)以網(wǎng)絡(luò)為載體必受載體影響，故網(wǎng)絡(luò)文學(xué)具互動(dòng)性、參與性、草根性等特點(diǎn)。但明乎此，尚不足以論網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)可謂新文學(xué)范式之外的文學(xué)類(lèi)型。因小說(shuō)受眾頗廣，但內(nèi)容陳舊，故倡導(dǎo)“新民必先新小說(shuō)”?！拔逅摹敝H大致秉此觀點(diǎn)，“新戲曲”“新文學(xué)”“美術(shù)革命”成為強(qiáng)音。文藝被改造，形成新文藝范式。未被改造的文藝是否從此絕跡？其實(shí)一直存在，只是附著于不同載體，呈現(xiàn)不同面目。或稱(chēng)鴛鴦蝴蝶派，或稱(chēng)通俗文學(xué)，或稱(chēng)大眾文化。網(wǎng)絡(luò)興起，遂附著之，改頭換面，名網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。

孔二狗《東北往事：黑道風(fēng)云二十年》，可謂武俠、言情和黑幕合一。黑道風(fēng)云，打打殺殺、快意恩仇、兄弟情義等，似《水滸傳》，亦是武俠之變;其中的愛(ài)情故事，是言情之變。黑道所牽涉者，頗似黑幕小說(shuō)。

流瀲紫《后宮·甄嬛傳》不過(guò)三個(gè)故事類(lèi)型的疊加：歷史、后宮和言情。背景為雍正朝，于史書(shū)稍有所本。歷史有變者，有不變者，雍正年后宮內(nèi)斗故事今天依然共鳴?！肚f子·外物》言“室無(wú)空虛，則婦姑勃谿”。有父母、兄弟、姑嫂，即有“婦姑勃谿”。后宮是放大了的“婦姑勃谿”，只是人多些，手段狠毒而已。《后宮·甄嬛傳》有甄嬛和果郡王的愛(ài)情故事，浣碧對(duì)果郡王的單相思，溫實(shí)初對(duì)甄嬛的單相思，沈眉莊對(duì)溫實(shí)初的單相思等。

血紅《光明紀(jì)元》是個(gè)人成長(zhǎng)故事、武俠、仙幻的疊加。小說(shuō)主線是主人公林齊的成長(zhǎng)過(guò)程;故事一直伴隨著暴力，是武俠小說(shuō)的變體，能清晰看到金庸小說(shuō)人物影子;小說(shuō)人物具各種超能力，可聯(lián)想到仙俠傳統(tǒng)。

張嘉佳于微博上寫(xiě)“睡前故事”，成書(shū)《從你的全世界路過(guò)》（湖南文藝出版社，2013）。他將故事收攏起來(lái)，分為“七夜”，每夜又有幾個(gè)故事，頗似“心靈雞湯”。2016年《從你的全世界路過(guò)》拍成電影，除了喝酒還是喝酒，可謂年度最爛片。又有《讓我留在你身邊》（湖南人民出版社，2014），是段子、童話(huà)、變形記的先鋒文學(xué)、動(dòng)畫(huà)片和神話(huà)故事的大雜燴。

大鵬《屌絲男士》，是段子串，接續(xù)了“笑林”傳統(tǒng)13。很多段子，或是網(wǎng)上流傳，或是新編，或古代流傳。《笑林廣記》《笑府》《廣笑府》若一則一則拍成影像，也就是如此。14

南派三叔《盜墓筆記》。盜墓，驚險(xiǎn)也，恐怖也，奇譚也;盜墓，斗智斗勇，有武俠，有機(jī)謀。筆記，傳統(tǒng)體裁也。小說(shuō)風(fēng)靡，拍成電影票房居高，轉(zhuǎn)成游戲，玩家亦多。

這些作品不要“新民”，沒(méi)有板起面孔作教人狀;也不批判現(xiàn)實(shí)，作憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民狀;也不“歌德”，反正就是好。網(wǎng)站發(fā)布作品目的明確，盈利。作者不是創(chuàng)作“大說(shuō)”只是好比說(shuō)書(shū)人，糊口而已。讀者只是娛樂(lè)，kill time罷了。

以上所論，掛一漏萬(wàn)，亦未必精當(dāng)。然“中國(guó)文學(xué)”規(guī)模已具，呈復(fù)興之幾或不復(fù)有疑也。

2018年9月26日

【注釋】

①有人執(zhí)“不可一世”四字原意，批評(píng)陳思和先生。其人或未讀此書(shū)，不知陳先生深意，竟放言高論，其人學(xué)風(fēng)可知。

②陳壁生：《經(jīng)學(xué)的瓦解》，華東師大出版社，2014。

③或針對(duì)康有為、陳獨(dú)秀等相關(guān)論述而發(fā)。

④徐克電影《林海雪原》，完全釋放了這部小說(shuō)武俠底色?！朵毓哟蟀浮贰稇?zhàn)狼二》等，主旋律為表，武俠為里，亦此思路，竟引好評(píng)如潮，時(shí)代變化之幾也。

⑤阿城之言。

⑥20世紀(jì)70年代末80年代初，星星畫(huà)展有一位參與者，名李爽。阿城幫助她整理了自傳《爽》。自傳中，李爽有很多無(wú)意識(shí)的話(huà)，一提西方書(shū)都是崇敬的口吻。

⑦李長(zhǎng)之：《“五四”運(yùn)動(dòng)之文化的意義及其評(píng)價(jià)》，見(jiàn)《迎中國(guó)的文藝復(fù)興》，商務(wù)印書(shū)館，2013，第46頁(yè)。

⑧李敬澤：《詠而歸》，中信出版集團(tuán)，2017，第254頁(yè)。

⑨張學(xué)東：《人脈》，河南文藝出版社，2011，第310頁(yè)。

⑩盛文強(qiáng)：《海盜奇譚·自序》，中信出版社，2017。

11楊典：《懶慢抄》，深圳報(bào)業(yè)集團(tuán)出版社，2016，第6頁(yè)。

12楊典繪畫(huà)，亦有鬼趣?；蚪旧钪蕷e？

13余華《第七天》，不過(guò)是新聞串?？植荒苷鹱x者于艱深，恐被論無(wú)文學(xué)形式，于是稍用先鋒文學(xué)故技。

14對(duì)比姜昆與郭德綱，可見(jiàn)二者差別。郭德綱是中國(guó)笑林傳統(tǒng)，姜昆是“新文藝”傳統(tǒng)。郭德綱能讓人笑，但其相聲顯得庸俗;姜昆能讓人笑，但其相聲似乎深刻。笑本身其實(shí)即有意義，人生不如意事十之七八，笑能排遣郁悶，平衡情性。

（劉濤，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館特聘研究員）