從《綴白裘》看清代散出水滸戲的“俗化”趨向與流變態(tài)勢(shì)*

陳秋婷

（華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241）

所謂“散出水滸戲”，指以水滸人事為題材進(jìn)行表演的單出、單折戲目，是明清戲曲選本重要的擇取對(duì)象。明清時(shí)期經(jīng)由戲曲編選觀念的變遷，水滸戲在書坊刻印傳播與民間演出的共同作用下，呈現(xiàn)出貼合舞臺(tái)表演與民間風(fēng)尚的“趨俗”特征，其文本形態(tài)主要保存于《綴白裘》中?，F(xiàn)今通行的散出戲曲選集《綴白裘》，乃清代乾隆年間錢德蒼編輯而成。該書據(jù)玩花主人舊編本增刪改訂a關(guān)于清代錢德蒼編選的《綴白裘》是否據(jù)玩花主人舊編本增刪改訂，見乾隆二十九年李克明《綴白裘新集序》，又參見乾隆三十五年（1770）春季永嘉程大衡《綴白裘合集序》云：“玩花主人向集《綴白裘》，錢子德蒼搜采復(fù)增輯，一而二，二而三，今則廣為十二?！敝皇?，此序署庚寅，系用舊序稍改內(nèi)容而成。又二集《李宸序》亦云：“玩花主人編《綴白裘集》，匯已往之傳奇，悅世人之心目?！绷碛幸徽f，認(rèn)為錢編本為獨(dú)立完成，其編目與玩花主人之舊編無關(guān)。由于玩花主人編本已失傳，難定孰是孰非，本文沿用舊之說法，清之選本乃以明之舊本為依據(jù)。，所選劇目以昆曲為主，每劇所選出目多寡不等，又保存了一些花部諸腔的劇本，具有珍貴的史料價(jià)值。所以，以《綴白裘》為考察中心，提取選本體系中散出水滸戲的出目變換、內(nèi)容取向與編演特性，不僅有助于梳理水滸戲如何被花部諸腔演繹，以及如何在伶人技藝的打磨下形成經(jīng)典折子戲目與成熟的腳色體制，而且能進(jìn)一步了解水滸戲在“趨俗”風(fēng)尚中的衍變軌跡與生存處境。

一、《綴白裘》中散出水滸戲的收錄情況

若要考察《綴白裘》中水滸戲的收錄情況與文本形態(tài)，首要需了解《綴白裘》的演變概況。據(jù)穎陶《談〈綴白裘〉》、吳新雷《舞臺(tái)演出本選集〈綴白裘〉的來龍去脈》、吳敢《〈綴白裘〉敘考》等文可知，名為“綴白裘”的戲曲選，主要有以下五種版本b參見穎陶：《談〈綴白裘〉》，《劇學(xué)月刊》1934年第3期；參考文獻(xiàn)［2］，第218—219頁(yè)；吳敢：《〈綴白裘〉敘考》,《中國(guó)礦業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》1999年第1期。：

（1）明代后期玩花主人編的醒齋刊本，書題“白裘”，可簡(jiǎn)稱為“明刻本”（此本已佚）c關(guān)于玩花主人考論，可參見馬曉霓：《吳門玩花主人與其編撰考論》，《戲曲研究》2013年第2期。；

（2）清康熙二十七年戊辰（1688）金陵翼圣堂刊本，書題“新鐫綴白裘合選”，秦淮舟子審音，郁岡樵隱輯古，積金山人采新，四卷八冊(cè)，計(jì)選元明傳奇、雜劇四十種，約八十五出，乃目前能見到的最早以“綴白裘”命名的折子戲選集，可簡(jiǎn)稱為“康熙本”（不涉水滸戲）；

（3）乾隆四年（1739）玩玉樓主人所編本，可簡(jiǎn)稱為“乾隆四年本”；

（4）乾隆二十九年（1764）寶仁堂第一次刊出《時(shí)興雅調(diào)綴白裘新集初編》，編者錢德蒼。此本歷時(shí)十年，至乾隆三十九年（1774）十二編合刊行世，可簡(jiǎn)稱為“通行本”或“錢編本”；

（5）清光緒年間刻本，蕭山寅半生鐘駿文編刊，模仿錢德蒼編本的出書方式，企圖選錄清代后期新出的戲曲名著，可簡(jiǎn)稱為“新編本”（此書選了二十四折，出自五種劇本，未錄有水滸戲）；

上述版本中，第一種“明刻本”已失傳，第二種與第五種不涉水滸戲，余下的第三種“乾隆四年本”與第四種“錢編本”，此二者收錄的水滸戲選出如下：

（1）乾隆四年本（見表1）

此本見路工家藏《新刻校正點(diǎn)板昆腔雜劇綴白裘全集》，題“慈水陳二球參訂、玩玉樓主人重輯”，分元、亨、利、貞四集，自《西廂記》至《邯鄲夢(mèng)》凡三十六種，計(jì)一百二十折。此本卷首有陳二球序，道出忠孝節(jié)義的選取旨意，“不惟有益于身心，抑且有關(guān)于風(fēng)化”，并評(píng)介劇中仁人義士雖流離顛沛，但“成忠孝節(jié)義至名者，正天地間之大文章也”。a轉(zhuǎn)引自參考文獻(xiàn)［2］，第206頁(yè)。其中，涉及《義俠》一劇，則定為“錄其義”，可見此本取義之正。

（2）錢編本

編者錢德蒼，乃乾隆年間江蘇長(zhǎng)洲人，于蘇州開設(shè)寶仁堂書坊。據(jù)乾隆二十九年（1764）金閶寶仁堂出版的《時(shí)興雅調(diào)綴白裘新集初編》卷首可知，錢德蒼據(jù)舊本“刪繁補(bǔ)漏，循其舊而復(fù)綴其新，欲證當(dāng)世之知音者”。b乾隆二十九年，金閶寶仁堂出版《時(shí)興雅調(diào)綴白裘新集初編》，標(biāo)明“金閶寶仁堂梓行”，卷首有李克明寫于寶仁書屋的序文《綴白裘新集序》，此序后刻各本均不載。見參考文獻(xiàn)［2］。穎陶：《談綴白裘》，《劇學(xué)月刊》1934年第3期。乾隆二十九年至三十九年，《綴白裘》十二集編輯而成。《綴白裘》出版后，在翻刻與改輯的過程中形成復(fù)雜的選本系統(tǒng)，據(jù)臺(tái)灣學(xué)者黃婉儀《錢德蒼編〈綴白裘〉與翻刻、改輯本系譜析論》一文考析，錢編本《綴白裘》版本甚多，簡(jiǎn)而分之，則有六類：金閶寶仁堂系統(tǒng)、武林鴻文堂翻刻系統(tǒng)、四教堂與集古堂共賞齋改輯系統(tǒng)、金閶學(xué)耕堂改輯系統(tǒng)、合綴本系統(tǒng)、重組本系統(tǒng)。［1］雖說《綴白裘》版本系統(tǒng)龐雜，但其基本體系僅兩種：一為寶仁堂本，二為四教堂本。寶仁堂本先于四教堂本，“如果要考察乾隆時(shí)雅部與花部流行劇目的情況，寶仁堂本是比四教堂本更富有參考價(jià)值的”［2］209，所以比對(duì)兩種版本有助于了解水滸戲目的變動(dòng)特點(diǎn)，試簡(jiǎn)列如下：

1.乾隆二十九年至乾隆三十三年（1768）陸續(xù)出版五編，分為陽(yáng)春白雪、坐花醉月、妙舞清歌、共樂升平。c此處僅列前四編集名，第五編集名惜未見。參見穎陶：《談綴白裘》，《劇學(xué)月刊》1934年第3期。

2.乾隆三十四年（1769），錢氏將之前五編改編增刪，名為《新訂時(shí)調(diào)昆腔綴白裘》，第六編名為《新訂時(shí)興文武雙班綴白裘六編》，共分為風(fēng)調(diào)雨順、海晏河澄、祥麟獻(xiàn)瑞、彩鳳和鳴、清歌妙舞、共樂升平。此兩種收錄的水滸戲目如表2所示：

表2 “寶仁堂”本收錄“水滸戲”

3.乾隆三十八年（1773），十編合刊本出版，前六編與乾隆三十四年同，新增后四編為民安物阜、五谷豐登、含哺擊壤、遍地歡聲。此四編與今通行本同，不錄。

4.乾隆三十九年（1774），增入《綴白裘梆子腔十一集外編》與《綴白裘時(shí)尚昆腔補(bǔ)編十二集》，分為萬方同慶、千古長(zhǎng)春，內(nèi)容與今通行本同，前后同共十二編，合刊行世。

5.乾隆四十六年（1781），四教堂翻刻寶仁堂本在調(diào)整次序與整編增刪的基礎(chǔ)上，取名為《重訂綴白裘全編》，共十二編，標(biāo)明“乾隆四十二年新鐫”，此本遂成為后來的通行定本。水滸戲目如表3所示：

表3 “四教堂”本《重訂綴白裘全編》收錄《水滸戲》

《綴白裘》專門收錄歌場(chǎng)流行劇目，是清代戲曲舞臺(tái)的“活腳本”，借其不同版本系統(tǒng)中的水滸戲目增刪變動(dòng)，可察觀清代水滸戲的活躍情況與關(guān)注點(diǎn)所在。簡(jiǎn)而概之，康乾年間，以《綴白裘》為代表的戲曲選本的選錄特征表現(xiàn)為兩個(gè)方面：一是從不收錄水滸戲到收錄?！翱滴醣尽辈簧驿浰疂G戲，至乾隆時(shí)期不同版本的《綴白裘》皆收錄水滸戲，且戲目呈增長(zhǎng)趨勢(shì)。二是從收錄雅部昆曲為主到包羅花部諸腔。“康熙本”與“乾隆四年本”選錄的都是“明末清初流行的昆腔戲，皆是元人雜劇和明清傳奇的散出，還沒有牽涉到花部亂彈戲”［2］208，至“錢編本”則增設(shè)花部戲目，如梆子腔等，多擇取選錄膾炙人口的水滸戲目。需交代的是，本文論及的《綴白裘》，指的便是乾隆年間昆腔和亂彈并存的演出本選集。

二、散出水滸戲的“俗化”特征

《綴白裘》甄擇水滸戲，匯輯成編，取彼舍此的背后是一種觀念的傳達(dá)，亦是一種話語(yǔ)形式。這種編選行為，“不僅是將個(gè)人褒貶自覺不自覺地蘊(yùn)涵其中了，而且也悄然透露出一個(gè)時(shí)期的社會(huì)文化心理和文藝思潮，乃至一個(gè)時(shí)代審美趨勢(shì)的變遷與形成”［3］?？梢姡栌伞毒Y白裘》探究水滸戲在明清戲曲選本發(fā)展體系中的文本樣貌，有助于了解清代水滸戲的審美取向、演出實(shí)況與流變形態(tài)?？傮w而言，清代水滸戲在聲腔戲目、文本內(nèi)容、舞臺(tái)樣式等方面表現(xiàn)出的“俗化”傾向，主要體現(xiàn)為以下三個(gè)方面：

一是增錄花部水滸戲。地方戲在《綴白裘》中占據(jù)極大的篇幅，尤以十一集為甚，“一改以往十集將花部劇目作為昆腔劇目附庸的習(xí)慣”［4］，完全以花部劇目為選目。全集收錄的花部水滸戲含梆子腔、西秦腔及時(shí)調(diào)雜出等，較之于昆劇戲目，更具民間生活氣息，如梆子腔《落店》《偷雞》二折，非執(zhí)意于展示水滸人物的俠義形象，而是摻雜詼諧笑料，帶有粗樸通俗的意味。這是民間梆子戲?qū)λ疂G人物的借用，意欲在民間的“俗趣”空間中戲謔演繹水滸故事。

關(guān)注與選錄花部諸腔，始自明末。明代戲曲選本如《新刻京版青陽(yáng)時(shí)調(diào)詞林一枝》《新鋟天下時(shí)尚南北徽池雅調(diào)》《新刻精選南北時(shí)尚昆弋雅調(diào)》等，收有除昆曲外的其他時(shí)行腔調(diào)，主要以弋陽(yáng)腔與青陽(yáng)調(diào)為主。然而，這類選本僅為曲調(diào)摘錄，并非完整的單折、單出擇取，但它們說明了明末已然顯露的其他聲腔曲調(diào)與昆曲爭(zhēng)勝的跡象。至清代乾隆年間的《綴白裘》選集，貼近劇壇聲腔實(shí)況，在昆曲為重的戲曲選本體系中兼及民間審美情趣，囊括花部諸腔，為后世保留了早期花部戲目的劇本面貌，體現(xiàn)了《綴白裘》適時(shí)調(diào)整的編選視角與兼及花雅的收錄準(zhǔn)則。

乾隆三十五年（1770）庚寅年間，桃塢葉宗寶題并書《綴白裘六集·序》，引醉呂山樵之語(yǔ)：“否否。詞之可以演劇者：一以勉世，一以?shī)是?，不必拘泥于精粗雅俗間也”，指出六集之編，“宜于文人學(xué)士有之，宜于庸夫愚婦亦有之”。［5］《綴白裘》之不拘雅俗的編選視角由此可見，兼顧文人學(xué)士與庸夫愚婦的視聽取向；此外，更是有意識(shí)地向民間審美取向靠攏。《綴白裘》編者明確意識(shí)到昆腔與地方諸腔的差別，尤其在情節(jié)截取與詞曲達(dá)意上，花部諸腔明顯更勝一籌。《十一集·序》指出，昆腔本為世之所好，“率以搬演故實(shí)為事，其間忠臣孝子，義夫節(jié)婦，奸讒佞惡，悲歡欣戚，無一不備”［6］1，但在表現(xiàn)民間俗趣方面，卻不如地方諸腔，“若夫弋陽(yáng)、梆子、秧腔則不然：事不必皆有征，人不必盡可考。有時(shí)以鄙俚之俗情，入當(dāng)場(chǎng)之科白；一上氍毹，即堪捧腹”［6］1。這是《綴白裘》兼采民間審美習(xí)慣的體現(xiàn)，不想獨(dú)出手眼，而是在尊重民間“鄙俚俗情”的同時(shí)，以觀眾的好惡為依歸。［7］

二是偏倚“情事”演繹。明清水滸戲隨著《水滸傳》小說的傳播與民間小說評(píng)點(diǎn)的流傳，在主題與內(nèi)涵上出現(xiàn)了多方位流變。一方面它延續(xù)舊有水滸故事的“俠義”情懷，成為依托文人士大夫精神品行的創(chuàng)作典范；另一方面，在民間“俗情”與“俗趣”的演繹下，“情事”逐漸成了主要渲染對(duì)象?！端疂G記》與《義俠記》是明清戲曲選本的重點(diǎn)收錄對(duì)象，原劇雖涉及“偷情”事件，但水滸英雄仍是俠義主題的承載者。然而，于戲曲選本中，“情事”演繹大有虎踞龍盤之勢(shì)，掩蓋了既有的水滸精神?！毒Y白裘》二集錄許自昌《水滸記》之《殺惜》與《活捉》二折，《活捉》本為《冥感》，“活捉”為其俗名；一集《借茶》《劉唐》與三集《前誘》《后誘》，亦分別為原本的《邂逅》《發(fā)難》《漁色》《野合》?！毒Y白裘》選錄的《水滸記》出目皆為閻婆惜與張文遠(yuǎn)暗中偷情的情節(jié)，于此表象下，原有劫取生辰綱、宋江殺惜、宋江上山、梁山小聚義等劇情卻不為人悉，集中突顯的是宋江、閻婆惜和張文遠(yuǎn)之間的情感糾葛。

《義俠記》與《翠屏山》亦是如此?！读x俠記》的主軸劇情本為武松打虎、殺潘金蓮、醉打蔣門神、投奔梁山，間以其他好漢梁山泊結(jié)盟，后被朝廷招安事。但在明代收錄《義俠記》散出的戲曲選本中，已有偏尚“情事”的跡象?！渡荷杭肥铡墩{(diào)叔》，《歌林拾翠》收《武松打虎》《金蓮誘叔》《挑簾遇慶》《王婆巧媾》，《玄雪譜》收《調(diào)叔》與《說風(fēng)情》，僅胡文煥之《萬壑清音》收《武松打虎》事，其余皆是以潘金蓮誘叔與偷情的事跡為主要選目對(duì)象。清代《綴白裘》承襲這一指向，總十二集所收的《義俠記》出目分別為《戲叔》《別兄》《挑簾》《做衣》《捉奸》《服毒》《打虎》。《打虎》一出雖并列其中，但水滸英雄的活動(dòng)主線被剔除，遠(yuǎn)不及潘金蓮的“奸情”戲份。至于《翠屏山》選出中，潘巧云“情事”的關(guān)注度亦是高于石秀本人的英雄事跡。明顯可以看出，女性的奸情事跡凌駕于水滸英雄的主干劇情之上，這固然是契合民間觀劇需求所引申“俗情”演化，但事實(shí)上和官方政令、社會(huì)時(shí)局等亦有關(guān)聯(lián)。

清代水滸戲的生存處境頗為尷尬。由于水滸故事涉及“誨盜”主題，尤為官方忌憚。早在明末崇禎年間水滸故事便遭到嚴(yán)酷打壓，入清之后官方更是頒布政令強(qiáng)行摧毀水滸書板，波及水滸戲，致其被認(rèn)為“教誘犯法”，禁止搬演。如此時(shí)局下，水滸戲只能尋求另類的變通方式：屏蔽政令所禁止的敏感內(nèi)容，轉(zhuǎn)而偏倚“情事”沖突。由此，最初的水滸俠義精神遭遇阻滯，取而代之的是，涉奸女性成為主要的描摹對(duì)象，而水滸英雄則演變?yōu)椤巴登椤笔录狞c(diǎn)綴式人物。不過，水滸戲的“情事”戲目雖然是躲避官方政令的手段，但更多展示出《綴白裘》趨步于民間情感訴求的收編標(biāo)準(zhǔn)。如此一來，不僅可顧及民眾好尚，而且能避免抵觸官方禁令。

三是慮及舞臺(tái)調(diào)度。《綴白裘》選錄的曲文與說白以戲班的演出本為依據(jù)，在一定程度上還原了早期民間演劇的面貌，乃乾嘉時(shí)期戲曲舞臺(tái)演出實(shí)況的珍貴資料。基于對(duì)舞臺(tái)演出的尊重，《綴白裘》甚為強(qiáng)調(diào)表演因素。胡適指出《綴白裘》所收的戲曲，“都是當(dāng)時(shí)戲臺(tái)上通行的本子，都是排演和演唱的內(nèi)行修改過的本子”［8］（《〈綴白裘〉序》），由此，為了增強(qiáng)舞臺(tái)的演出效果，《綴白裘》在對(duì)話、角色分派、劇情上多有改動(dòng)，與原本存有差異。［9］其中，《水滸記》《前誘》《后誘》中，張文遠(yuǎn)的說白全部改為方言，這是應(yīng)對(duì)特定觀眾群體的改動(dòng)方式。而在曲白增刪上，《綴白裘》不似原本般累積成段唱詞，而是穿插說白，加強(qiáng)對(duì)話性。四集中《戲叔》一折，來源于沈璟《義俠記》第八出《叱邪》，與之相比，《戲叔》一折曲牌有所減少。a明代《義俠記》第八出《叱邪》的曲牌為【縷縷金】【菊花新】【古輪臺(tái)】【前腔】【撲燈蛾】【前腔】【尾聲】【五更轉(zhuǎn)】【前腔】，而《綴白裘》之《戲叔》曲牌為【縷縷金】【古輪臺(tái)】【前腔】【撲燈蛾】【前腔】【尾】【五更轉(zhuǎn)】【前腔】，可以看出，后者曲牌明顯少于前者。明代《義俠記》的曲牌提取，見毛晉編：《六十種曲》（ 第10冊(cè)），中華書局1958年版。實(shí)際上，這是舞臺(tái)戲目的常規(guī)調(diào)整，考慮到音韻諧暢、腳色勞逸等問題，以演出為旨?xì)w的戲曲選本無意于還原原本，而更多注意舞臺(tái)的搬演效果。

基于對(duì)舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)與表演范式的考量，水滸經(jīng)典戲目的變化亦是清代戲曲演出實(shí)況的一種另類反映。此中最為特別的是《寶劍記》，與明代戲曲選本相比，清代《綴白裘》中的《寶劍記》趨于匿跡。明選本中，《寶劍記》的《夜奔梁山》為常見出目b《寶劍記》一劇在明代戲曲選本中的收錄情況為：《堯天樂》（《計(jì)賺林沖》）、《樂府紅珊》（《林沖看劍勵(lì)志》《張貞娘對(duì)景思夫》）、《珊珊集》（《夜奔梁山》）、《月露音》（《夜奔》）、《怡春錦》（《夜奔》）、《群音類選》（《神堂相會(huì)》《公孫棄職》《逃難遇義》）、《萬壑清音》（《夜奔梁山》）、《萬家合錦》（《夜奔梁山》）。詳見參考文獻(xiàn)［4］；尹麗麗：《明代水滸戲散出綜論》，《四川戲劇》，2016年第8期；王秋桂：《善本戲曲叢刊》，臺(tái)灣學(xué)生書局1984年版。，且多在編目上歸類主題，如《樂府紅珊》卷五設(shè)有“激勵(lì)類”，收李開先《寶劍記》之《林沖看劍勵(lì)志》；卷七“思憶類”收《寶劍記》之《張貞娘對(duì)景思夫》。據(jù)其序文可知，此選本的編選立場(chǎng)主要為儒家正統(tǒng)的價(jià)值取向，傾向于選取受曲詞界欣賞的忠臣孝子與義夫貞婦的故事：

況乎辭人騷客之譚，有足以供清玩者，何取于連篇累牘為哉？以故忠臣孝子，義夫貞婦，多為詞壇所取賞，而間有一二足為傳奇者，所取節(jié)片辭，自可以知大概矣。［10］

又如《珊珊集》，明來虹閣主人輯，長(zhǎng)洲周之標(biāo)增訂。全本分文、行、忠、信四卷，文、行卷選錄散曲，忠、信卷選錄了傳奇名劇的折子戲唱段。卷三“忠集”收《義俠記》之【古輪臺(tái)】（《調(diào)叔》），以及《寶劍記》之【點(diǎn)絳唇】（《夜奔梁山》），意欲渲染林沖的忠義秉性，樹立“義夫貞婦”的典范。此類選本皆將水滸戲放置于選本的主題框架下，進(jìn)行重新定位與意義闡釋。

然而，《綴白裘》僅寶仁堂本的月集收《寶劍記》之《夜奔》一出，其他版本皆不涉此劇，這是十分奇特的現(xiàn)象。有研究指出，錢德蒼更換戲目的原因之一在于避免官方的疑慮，在皇權(quán)高張、文網(wǎng)縝密的時(shí)代，這是戲班演出避開官方敏感情節(jié)的手段。［1］從明代將《寶劍記》編排進(jìn)具有教化性質(zhì)的選本體制中，如《珊珊集》與《月露音》分別將《夜奔梁山》劇情歸為《忠集》與《憤集》，極度推崇此??；到清代以《綴白裘》為代表的戲曲選集的逐漸淡化與匿跡，顯示出《寶劍記》在清代戲曲舞臺(tái)的冷落趨勢(shì)。這也說明《綴白裘》不以固有戲目為基準(zhǔn)，而是根據(jù)清代舞臺(tái)的實(shí)際情況加以收編，由此更契合戲班搬演，被梨園奉為指南。

三、 清中后期散出水滸戲的流變

（一）兩種分化路向

清代散出水滸戲的“俗化”趨向，實(shí)際上歸結(jié)為兩個(gè)層面的演變：一是從文人化到民間化，二是從文學(xué)性到舞臺(tái)性。在此過程中，文人趣味滑落，而以民間審美為載體的地方戲地位日漸彰顯，從邊緣境地一躍成為戲曲舞臺(tái)上的焦點(diǎn)，由此形成“諸腔競(jìng)奏、流派紛呈”的演劇局面。

事實(shí)上，清代散出水滸戲目的篩選與形成，受到明代戲曲選本的影響。明代戲曲選本已單出、單折抽取水滸戲目，不僅奠定了明清社會(huì)的水滸戲的傳播與觀眾基礎(chǔ)，如《八能奏錦》《堯天樂》《時(shí)調(diào)青昆》《樂府紅珊》《珊珊集》《月露音》《詞林逸響》《怡春錦》《歌林拾翠》《群音類選》《萬壑清音》《玄雪譜》《醉怡情》等選本，皆在不同程度上選錄水滸戲，且成為清代選本篩選重點(diǎn)出目的參照對(duì)象，亦是戲曲創(chuàng)作的示范與標(biāo)榜。此后，在文人戲曲家、書坊主與民間藝人等不同群體的交替參與下，清代戲曲選本一方面延續(xù)舊有昆腔為盛的選本體制，注重散出昆劇水滸戲的選錄；另一方面，在地方戲蓬勃興旺的發(fā)展態(tài)勢(shì)中，選本形態(tài)適時(shí)調(diào)整，將民間需求與審美習(xí)慣納入水滸戲發(fā)展的自覺追求。于此情勢(shì)下，昆腔選本趨于衰變，而花部諸腔選本逐步崛起。由此，伴隨著花雅變勢(shì)中的戲目流傳與舞臺(tái)演出，散出水滸戲逐漸分化出不同路向。

一種是依托于雅部昆腔與花部諸腔的勢(shì)力交鋒中，花部戲目成為水滸戲的主要形態(tài)與發(fā)展路徑。從明代僅關(guān)注昆腔水滸戲到清代選錄大量的花部水滸戲，《綴白裘》選錄取向的轉(zhuǎn)變，實(shí)際上暗含著清中后期花雅變勢(shì)的潛在軌跡。據(jù)陳建平《元明清水滸戲的舞臺(tái)傳播探略》一文統(tǒng)計(jì)，清代花部中的水滸戲，于《春臺(tái)劇目》《春臺(tái)戲班目》《慶升平班戲目》《花天塵夢(mèng)錄》《高腔戲目錄》《花部劇目》《永禁淫戲目單》《今樂考證》《靈臺(tái)小補(bǔ)》等記載，多達(dá)四十多種。［11］在選本傳播與舞臺(tái)演出的交互作用下，水滸戲不僅獲得了廣泛的接受群體，更由此被不同聲腔傳唱。尤其是乾嘉之后，伶人多兼昆曲與亂彈。如《消寒新詠》載集秀揚(yáng)部貼旦李福齡官，亂兼昆，嘗演《調(diào)叔》。又如《日下看花記》載三慶部伶人雙喜擅演《打店》；春臺(tái)部伶人升官工亂彈兼演雅部，嘗演《擂臺(tái)》《打店》。又如《聽春新詠》記載以秦腔為主的戲班演員擅長(zhǎng)劇目，有伶人才林工亂兼昆，擅演《戲叔》《前誘》；大順寧的小四喜則嘗演《戲叔》?？梢钥闯?，不論是戲班的劇目記載還是文人的觀劇著述，都透露著一個(gè)重要信息，即清中后期花部水滸戲成為戲班演出的常見戲目，顯現(xiàn)出繁盛之況，同時(shí)印證著昆部衰微的余勢(shì)。事實(shí)上，這一轉(zhuǎn)變傾向是水滸戲走向民間的生存方式，更是以《綴白裘》為代表的明清戲曲選本的轉(zhuǎn)型依據(jù)，意味著文人文化層的退場(chǎng)與民間審美趣味登場(chǎng)的趨勢(shì)。a朱崇志將中國(guó)古代戲曲選本發(fā)展史分為三個(gè)階段：元代至明隆慶時(shí)期為萌生期，明代萬歷時(shí)期至清代康熙、雍正時(shí)期為成熟期，清代乾隆時(shí)期至宣統(tǒng)三年（1911）為轉(zhuǎn)型期。其中，轉(zhuǎn)型期的選本特征為：文人文化層的退場(chǎng)、昆腔選本的衰變、花部諸腔選本的崛起。見參考文獻(xiàn)［4］，第8—28頁(yè)。

另一種則是隨著民間戲曲班社于場(chǎng)上表演的精細(xì)打磨，水滸戲“腳色”技藝臻于成熟，并進(jìn)一步演化為經(jīng)典折子戲目。與之相伴的是，在偏倚“情事”的戲目推演下，水滸戲屈從于民間“俗情”，“旦色”好尚蔚然成風(fēng)。據(jù)《觀劇日記》和《消寒新詠》記載，戲班往往利用“旦腳”演出水滸“情色”戲，如慶寧部小旦徐才官演《反誑》《戲叔》，萬和部貼旦毛二官演《挑簾》，小旦金福壽官演《殺惜》，樂善部小旦李玉齡官演《戲叔》等。由此，在“旦腳”與水滸情戲的互動(dòng)配合中，水滸淫戲風(fēng)行一時(shí)。而這與觀劇場(chǎng)上的好“旦”之風(fēng)不無關(guān)系，舒仲山《批本隨園詩(shī)話》記載：乾隆五十五年（1790）進(jìn)京的戲班中，“各班小旦不下百人，大半見諸士大夫歌詠”［12］。隨著民間戲班的興盛，對(duì)“旦腳”的偏重使“旦色”成為“奸情”戲碼的承載媒介，不僅迎合了“觀眾觀劇專重旦色的好尚”［13］，而且重視腳色的場(chǎng)上技能，如三慶班每演《殺奸》《殺嫂》等戲，皆讓貼旦蘇小三一人出臺(tái)，因其技能精湛。由此可見，戲班精于琢磨與頻繁搬演備受青睞的水滸折子戲目，一方面顧及民眾的喜好，另一方面使得水滸戲的腳色行當(dāng)體制與表演技能進(jìn)一步完善。

（二）抑制與繁榮并行

清代水滸戲目隨著聲腔的發(fā)展而形態(tài)各異，然亦遭遇著多股勢(shì)力的交錯(cuò)制衡，總體而言，散出水滸戲表現(xiàn)出勃興與管禁并行的演變態(tài)勢(shì)。乾隆后期，由于京腔和秦腔的盛行，淫戲戲目擅演一時(shí)，引起清廷的干涉管制。乾隆五十年（1785）禁止秦腔演出，令秦腔藝人改唱昆弋兩腔；至嘉慶三年（1798），清廷頒布禁飭亂彈諸腔的諭令。丁汝芹于《清代內(nèi)廷演戲史話》一書指出，禁演秦腔乃是由于戲壇淫佚污穢，“粉戲”“淫戲”熾盛，多為靡靡之音。［14］然而，即使有官方禁令鉗制，道光年間的民間演戲酬神，依舊點(diǎn)演《挑簾裁衣》《賣胭脂》等戲。《得一錄》中收錄了各種鄉(xiāng)約示諭，其中提及，“特近世習(xí)俗移人，每逢觀劇，往往喜點(diǎn)風(fēng)流淫戲，以相取樂，不知淫戲一演，戲臺(tái)下有數(shù)千百老少男女環(huán)睹群聽，其中之煽動(dòng)迷惑者，何可勝數(shù)”［15］797，認(rèn)為禁演淫戲?qū)崬榈谝灰獎(jiǎng)?wù)。只是，禁俗腔淫戲以挽回惡俗的舉措未能杜絕淫戲風(fēng)靡之勢(shì)。同治、光緒年間，據(jù)《菊部群英》等書記載，《后誘》《挑簾裁衣》等依舊是戲班的常演戲目，如四喜部與三慶部，且有意突出旦色技藝。《清代燕都梨園史料》一書更是記載了多處有關(guān)色情戲演出的信息，可見清后期淫戲盛行難挽的局面。

至于水滸戲，被不同聲腔劇種搬上舞臺(tái)，尤為秦腔、京腔等垂青，促進(jìn)了水滸折子戲目的傳播，但也加劇它們成為官方政令的禁止對(duì)象，被視為“誨淫誨盜”，有害人心。花部聲腔依托于水滸“淫盜戲”，不惜以男女猥褻討好觀眾，導(dǎo)致水滸戲于清末備受指摘。如余治《得一錄·翼化堂條約》明文禁止演出“水滸戲”，認(rèn)為《打店殺僧》《打漁殺家》《血濺鴛鴦樓》等戲，皆有悖于王法，甚至擬出《永禁淫戲目單》，含《翠屏山》《借茶》《挑簾裁衣》《賣餅》等戲目，將它們定性為“誨淫戲文”［15］803。金連凱更是于《梨園粗論》中提及觀“水滸”劇之害：“《水滸傳》下誘強(qiáng)梁，實(shí)起禍之端倪，招邪之領(lǐng)袖，其害曷勝言哉？”［16］甚至新式學(xué)人在倡言戲劇改良主張時(shí)亦以此為靶，指出水滸戲會(huì)產(chǎn)生不良的社會(huì)效果。1905年，陳三愛《論戲曲》指出：《武松殺嫂》《翠屏山》等劇應(yīng)列入淫戲一類，“傷風(fēng)敗俗,莫此為甚”［17］；遠(yuǎn)公《論戲曲》亦道《翠屏山》等劇乃“淫聲穢色”［18］。不過，這類“淫盜”戲目雖遭受非議，被勒令禁演，卻依然“觸處皆是”，屢禁不絕。

同治、光緒年間，報(bào)刊大量刊載有關(guān)“禁止淫戲”、批評(píng)淫戲橫行的文章，水滸戲每涉其中，如《道憲查禁淫戲》列出奉禁戲目《挑簾裁衣》《翠屏山》［19］；而基于革除惡俗、整頓風(fēng)俗的禁止淫戲演出的手段，在民間戲班與戲園演劇中失去了絕對(duì)的效力，一度出現(xiàn)“禁者自禁、演者自演、觀者自觀”的現(xiàn)象。這一現(xiàn)象背后，不僅是官方權(quán)威的失效，更是社會(huì)商業(yè)化進(jìn)程中招徠觀眾的手段，如上海戲園園主“每恐看客不多，無以獲利，特演一二出淫蕩之戲以招徠生意”［20］。此外，戲園更是作為“民間之戲館而民間看之”，尤為“商人所往來娛目賞心之處也”。［21］正因如此，困囿于戲園的戲曲活動(dòng)不得不趨從于民間好尚，于趨利中整合淫戲戲目，變換各種演出策略，或是在遵從官方勸演善戲的要求下夾雜淫戲演出，又或是更改淫戲名目躲避排查。

除此之外，自雍正以來的廢除樂籍、禁止蓄養(yǎng)家班與聲伎，導(dǎo)致文人觀劇的主體地位的衰落，而轉(zhuǎn)移至平民階層。［22］這是官方管轄與禁演“誨淫誨盜”戲目的同時(shí)，對(duì)文人士大夫做出的限定與干預(yù)，“至本朝雍正間禁止樂籍，不許士夫蓄聲伎，宮譜喪缺，而移風(fēng)易俗之柄，轉(zhuǎn)操于村優(yōu)里倡之手”［23］。由此，隨著士大夫群體參與度的下降，昆劇的觀眾階層被迫停留于底層民眾的觀演層次。在“昆曲即廢，俗聲旋興”的演化趨勢(shì)中，戲曲活動(dòng)為了迎合民間觀演風(fēng)尚，則不得不加入放蕩庸俗的表演因素與低級(jí)戲謔的橋段，形成“無惑乎所演者非淫即殺”［23］的局面。1908年，天僇生《劇場(chǎng)之教育》亦論析此中緣由，由于官方以演劇為戒，士夫不得自蓄聲伎，導(dǎo)致移風(fēng)易俗之權(quán)淪于“里嫗村優(yōu)”之手；于此審美風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變下，民間演劇多為淫褻劫殺、神仙鬼怪等，而“與人心世道有關(guān)者，百無一二焉”。［24］

概而論之，清末水滸戲蒙受著官方監(jiān)禁與公共輿論的雙重抑制局面，其流于“淫戲”戲目的狀況，是探尋生存出路的一種折中路徑。在此過程中，水滸戲始終圍繞著如何與民間接軌、如何展示民間風(fēng)尚以及如何在脫離上層文化的掌控中謀得生存空間。只是，這一單向地與民間文化交錯(cuò)演進(jìn)的態(tài)勢(shì)，也潛藏著難以忽視的痼疾，即不復(fù)昔日雅致，導(dǎo)致“淫戲”肆行的困擾。

結(jié) 語(yǔ)

花部諸腔戲雖然流行于清初戲曲舞臺(tái)，但少有劇本刻印流傳，導(dǎo)致后人無法探測(cè)其原貌。然而，有賴于《綴白裘》對(duì)民間花部舞臺(tái)本的暫時(shí)記錄，不僅使當(dāng)時(shí)的演出曲文有據(jù)可循［25］，而且為清代散出水滸戲的存在風(fēng)貌與分化狀態(tài)提供了一個(gè)真實(shí)側(cè)寫。簡(jiǎn)而概之，清代散出水滸戲從文人欣賞品味到民間觀劇趣味的轉(zhuǎn)變，表現(xiàn)出取悅民間審美與遵從舞臺(tái)表演的流變趨勢(shì)。一方面，水滸戲于選本體系中對(duì)“演劇”因素的強(qiáng)調(diào)，蘊(yùn)含著一個(gè)潛在信息，即清代戲曲選本開始注重演劇規(guī)范與舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，如《審音鑒古錄》具有表演范本的性質(zhì)，《綴白裘》則看重“場(chǎng)上搬演”，皆具有舞臺(tái)指向。由此，在民間戲班與伶人技藝的琢磨中，水滸戲的舞臺(tái)腳色技藝進(jìn)一步精湛，而這實(shí)際上是戲曲背離案頭的過程。另一方面，水滸戲的“俗化”態(tài)勢(shì)不僅預(yù)示著昆劇漸趨消歇的跡象，而且在花部諸腔的衍化下，“淫戲”戲目大行其道，雖有管禁，卻愈演愈烈，成為戲班與名角的必演劇目。

綜合說來，清代散出水滸戲于《綴白裘》中表現(xiàn)出的“俗化”趨向，在民間戲班演出、民間風(fēng)尚引導(dǎo)與官方政令制衡下，走出了一條“離雅就俗”的道路，并于地方戲中保留了經(jīng)典戲目，更具有民間生命力。不過，水滸戲在順從民間“俗情”與“俗趣”的同時(shí)，亦流失了最初的水滸精神價(jià)值與表演形式，不可避免地淪為清末淫戲演出活動(dòng)的“營(yíng)利”對(duì)象。