論程硯秋藝術(shù)實(shí)踐與民國報(bào)刊的互動(dòng)關(guān)系
——以1922年至1937年上?！渡陥?bào)》為研究中心

劉 洋

（中國傳媒大學(xué) 人文學(xué)院，北京 100872）

民國時(shí)期興起的市民階層、發(fā)達(dá)的報(bào)刊媒體都使得名角兒的產(chǎn)生不再限于園子里“叫座”這樣口耳相傳的單一渠道，報(bào)刊媒體的宣傳成為決定戲曲藝術(shù)影響力的重要因素。對于京劇藝人而言，除了技藝精湛之外，報(bào)紙的宣傳、觀眾的反饋、劇評家的認(rèn)可對成名之路至關(guān)重要?？梢哉f在1922年程硯秋首次抵滬至1937年上海淪陷的十五年中，以上海民辦商報(bào)《申報(bào)》為主的近代報(bào)刊的宣傳促成了程硯秋的成名和程派藝術(shù)的誕生，也見證和記錄了程硯秋從出道到成名，從“梅派古裝青衣”到“自成一家青衣泰斗”的過程。

進(jìn)一步對照同時(shí)期與程硯秋相關(guān)的年譜、書信等史料后還會(huì)發(fā)現(xiàn)，程硯秋和他身后的文人班子對報(bào)刊的功能一直有著充分的自覺，并積極把握時(shí)機(jī)將報(bào)刊功能與戲曲藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合，而《申報(bào)》則是他們借力的主要平臺。然而，已有的相關(guān)研究成果多側(cè)重根據(jù)《申報(bào)》的相關(guān)報(bào)道來挖掘程硯秋的時(shí)代影響與表演藝術(shù)，卻鮮及程硯秋如何借助《申報(bào)》的媒體功能來拓寬傳播渠道、實(shí)踐戲曲理想。基于此，本文將以《申報(bào)》對程硯秋的報(bào)道和相關(guān)史料文本為基礎(chǔ)，通過報(bào)道線索、修辭藝術(shù)、形象塑造方式的探究來明晰程硯秋藝術(shù)聲勢和報(bào)刊形象的成就過程，揭示程硯秋主動(dòng)利用以《申報(bào)》為代表的印刷品來輔助實(shí)踐戲曲理想的策略，進(jìn)而彰顯近代大眾傳媒與京劇藝術(shù)傳播之間的互動(dòng)關(guān)系。

一、《申報(bào)》與程硯秋藝術(shù)聲勢的營造

上海自19世紀(jì)60年代起就一直是全國的新聞中心，并經(jīng)過六十余年的建設(shè)和突破，在1915至1937年實(shí)現(xiàn)了全面穩(wěn)定發(fā)展的局面［1］，獲得上海第一大民營紙媒《申報(bào)》的關(guān)注成為京劇藝人揚(yáng)名的重要渠道［2］。民國時(shí)期，對于北京的京劇演員來說，“墻里開花墻外紅”是極為普遍的現(xiàn)象，梅蘭芳、荀慧生、尚小云等名家莫不如此，能否在上海得到認(rèn)可直接關(guān)系到在京中梨園界的地位，“到上海唱紅了才算真紅”［3］是為共識。

為此，羅癭公早在安排程硯秋闖上海之前就開始了一系列營造聲勢的宣傳活動(dòng)，隨后經(jīng)過1922年10月至11月、1923年9月至11月兩段時(shí)間在上海演出活動(dòng)逐漸贏得了《申報(bào)》的重視，借助《申報(bào)》的宣傳大幅提高了知名度。其間，《申報(bào)》的戲單等相關(guān)報(bào)道中的宣傳重心、宣傳空間、宣傳位置等細(xì)節(jié)見證了程硯秋在上海聲名由邊緣到中心的變化歷程。就宣傳方式而言，《申報(bào)》對程硯秋的報(bào)道大致可以分為三個(gè)階段，分別是1922年10月16日之前的冷落與疏離，1922年10月16日到1923年10月的熱捧與全面宣傳，以及1924年到1937年的持續(xù)關(guān)注和深度報(bào)道。a程硯秋于1931年由“程艷秋”更名為“程硯秋”，引用《申報(bào)》報(bào)道內(nèi)容時(shí)為尊重史料，不作統(tǒng)一更改，依舊保留報(bào)道原貌。

在程硯秋抵達(dá)上海并開始登臺演出的第一周，即1922年10月8日至16日，《申報(bào)》的宣傳可謂若即若離。雖然早在1919年羅癭公就已通過結(jié)交文化名人、業(yè)界同行等營造聲勢的活動(dòng)使程硯秋在上海的文化界小有名氣b羅癭公1919年2月2日寫給愛徒程硯秋的信中談到：“上海好些人問候你，知道羅癭公的差不多都知道程艷秋。有好些老名士要給你作詩，你的名可大得很?！贝撕蟛痪?，又在2月22日給程硯秋的信中寫道：“昨日，替你送了一相片給趙君玉，一送給歐陽予倩?！碑?dāng)時(shí)歐陽予倩是上海新舞臺的臺柱子，聲名地位可與梅蘭芳比肩；而趙君玉與譚鑫培合演過《汾河灣》《御碑亭》等劇，頗受譚鑫培器重，也是上海京劇界的重要人物。積極結(jié)交這些戲曲界的名家，都是羅癭公為程硯秋贏得上海同行的熟悉和認(rèn)可所做的前期準(zhǔn)備工作，也為報(bào)刊媒體對程硯秋的宣傳奠定了一定的行業(yè)基礎(chǔ)。見參考文獻(xiàn)［9］，第55—57頁。，但在登臺演出之初的相關(guān)報(bào)道依舊處于邊緣化的狀況。此次演出之前，《申報(bào)》并未做任何演出預(yù)告，并且在1922年10月中旬的《申報(bào)》上，程硯秋的名字常跟王又宸、劉漢臣的名字一起出現(xiàn)，所用字體的大小基本一樣，表露出并未被看重的信息。由于民國時(shí)期報(bào)紙上有關(guān)京劇的報(bào)道并不總是以“角兒”為中心，報(bào)刊媒體最關(guān)心的是新聞點(diǎn)，所以戲單上“什么人、哪出戲的名字出現(xiàn)在最醒目的位置、配以最惹眼的字體，哪些人、哪出戲可以配以大幅劇照都頗為講究，戲單上的呈現(xiàn)形式往往是此人、此劇在業(yè)界地位的體現(xiàn)”［4］。是年10 月10日的戲單（圖1）里，劉漢臣的名字與上方白牡丹（荀慧生）的名字相比，字體大小、粗細(xì)幾乎完全相同，顯然都比程硯秋的名字顯眼，這也顯示出此二人當(dāng)時(shí)在業(yè)界的地位都在程硯秋之上。與“白牡丹”三個(gè)字的行格舒朗相比，劉漢臣、程硯秋等姓名的排版都顯得局促，而這種局促也顯示出初來上海的程硯秋在京劇界的真實(shí)境遇、在上海觀眾與媒體心目中的地位。a羅群在《程硯秋的戲劇理想與文化關(guān)懷》中將戲單的表現(xiàn)力和演員地位之間的關(guān)系稱作“戲單的政治”。見參考文獻(xiàn)［4］，第10頁。

圖1 1922年10月10日《申報(bào)》戲單（局部）

圖2 1922年11月15日《申報(bào)》戲單（同比例局部）

一周后，程硯秋在上海演出愈發(fā)可觀的上座率很快引來社會(huì)各界的關(guān)注b據(jù)當(dāng)時(shí)同行為程硯秋配演二路旦角的吳富琴回憶，“劇場老板幾次找我們，說明戲票已經(jīng)全部定出去了，每出戲都是五場滿堂，觀眾要求我們趕快上演新戲。接著黃金榮老板也來找榮蝶仙和羅癭公，警告說‘劇場老板已給你們定出戲票，你們應(yīng)當(dāng)上新戲了，不能違背觀眾的意愿”。見參考文獻(xiàn)［9］，第92頁。再如譚大武聽過程硯秋的《玉堂春》后，盛贊“此后無論何人必不敢在上海再唱”。參見羅癭公1922年10月27日信札，參考文獻(xiàn)［9］，第97頁。，《申報(bào)》中對程硯秋的報(bào)道已經(jīng)開始改觀。10月16日程硯秋上演了到滬之后的第一出新編戲《弓硯緣》，并第一次在《申報(bào)》占據(jù)了顯眼的版面，“弓硯緣”三字在版面左上角，成為整版字號最大、最顯眼的宣傳語。雖然戲單的宣傳重點(diǎn)是戲而非程硯秋本人，宣傳語主要介紹這出戲如何精彩、與一般的招親戲如何不同，提及程硯秋個(gè)人技藝的，不過“大段的慢板的唱工，說白也非常之有趣”［5］等寥寥數(shù)語，但與此前戲單的狀況相比，已經(jīng)顯示出程硯秋地位有所提升。根據(jù)羅癭公的記錄，新戲的上座情況十分理想c羅癭公10月30日、31日，11月4日日記均提及程硯秋此行上座率極高的情況。見參考文獻(xiàn)［9］，第97—98頁。，傳統(tǒng)戲的驕人口碑加上新戲的誘惑力，趨新的上海媒體和觀眾給了程硯秋更大的認(rèn)可，隨后上演的一系列新編戲——《梨花記》《龍馬姻緣》《風(fēng)流棒》等都成為重點(diǎn)宣傳對象，以致比程硯秋成名更早的荀慧生也無法與之競爭。d每逢同時(shí)演戲，程硯秋的效益總是更好些，以致羅癭公考慮到要因此顧及荀慧生的感受：“吾日內(nèi)當(dāng)約牡丹一敘，玉霜來后牡丹大受影響，不可無以慰也?！眳⒁娏_癭公1922年10月31日日記，參考文獻(xiàn)［9］，第98頁。及至1922年11月15日，《申報(bào)》（圖2）刊登程硯秋臨別紀(jì)念演出的戲單，這時(shí)程硯秋的名字第一次以極為顯眼的字體、字號出現(xiàn)在《申報(bào)》上，和一月前在戲單上的名字對比之下不啻霄壤——這意味著程硯秋成“角兒”了。

巨大的宣傳力度固然源自程硯秋數(shù)十天連續(xù)演出的戰(zhàn)績，不過值得注意的是，此時(shí)《申報(bào)》宣傳標(biāo)題如“獨(dú)一無二真正梅派古裝青衣花旦”，以及觀劇行家譚大武所言“除梅蘭芳外斷無第二人色藝兼全者如玉霜”，都將程硯秋定義為梅派藝術(shù)的杰出傳承者。標(biāo)題對程硯秋的身份定位在傳達(dá)：程硯秋盡管藝術(shù)個(gè)性初露端倪，但是還未完全形成自己的風(fēng)格；雖有不少叫座的新戲，但所演劇目大多還是骨子老戲恰印證了這一點(diǎn)。

1923年9月至11月程硯秋再次來上海演出時(shí)，《申報(bào)》的宣傳已經(jīng)全程跟進(jìn)，報(bào)道更加及時(shí)、更加全面。1923年9月20日《申報(bào)》刊出《程艷秋現(xiàn)在在路上了》的文章，次日程硯秋平安到達(dá)，《申報(bào)》又刊載《程艷秋已經(jīng)平安抵申了》，演出前連續(xù)廣告宣傳已達(dá)七天之多，并且在兩次報(bào)道中程硯秋的名字都印制得特別醒目，將隨行人員的情況置于另處說明。更值得注意的是，《申報(bào)》此時(shí)對程硯秋的介紹語不再稱其為“梅派古裝青衣花衫”，而是“名震寰球初次回申色藝雙絕自成一家正宗青衣花衫”［6］，即既肯定了其“自成一家”，又承認(rèn)其“正宗”，自成流派之勢已經(jīng)呼之欲出。再與配演老生姓名字體的大小、粗細(xì)相比之后不難發(fā)現(xiàn)，程硯秋的班社已經(jīng)是旦角挑班的格局，以程硯秋本人為最有力的票房號召?？v觀整個(gè)1923年《申報(bào)》黃金大戲院、丹桂第一臺等全部有關(guān)程硯秋的戲單，除個(gè)別新戲外，大部分劇目的名字已經(jīng)退居到頗不顯眼的位置，“程艷秋”三個(gè)字在戲單中所占的版面基本都位于右上方或中央，成為最大的宣傳要素。

再就宣傳內(nèi)容來看，1923年的《申報(bào)》不僅報(bào)道了程硯秋演出火爆的盛況，更側(cè)重將目光聚焦到程硯秋個(gè)人的技藝上，與之前相關(guān)戲單側(cè)重戲文而不見程硯秋個(gè)人情況的情形形成鮮明對比。例如對《琵琶緣》一劇的宣傳，報(bào)道內(nèi)容介紹劇本本身時(shí)僅有“是連臺好戲《混元盒》之一本”a“秀外慧中，富有編劇學(xué)識，他把這本《琵琶緣》，潤刪處潤刪，竄改處竄改，編得比原作更精彩。他飾蝎子精琵琶仙子，有五大段唱工，引商刻羽、合拍符節(jié)，做工很冗繁，傳神阿堵動(dòng)中綮肯。末場打武，他槍法神化、戰(zhàn)術(shù)精通，允文允武、多才多藝，確是劇界全才。”參見《琵琶緣》戲單，《申報(bào)》1923年10月2日。一句，主要篇幅都集中在程硯秋本人的藝術(shù)才華，囊括程硯秋的編導(dǎo)、表演之功，突出程硯秋的全局觀和綜合修養(yǎng)，可謂極盡贊譽(yù)之力。隨著《琵琶緣》《玉鏡臺》《紅拂傳》等新戲的連續(xù)搬演，截至10月26日，《申報(bào)》給程硯秋名字之前的一大串修飾語中“自成一家”一句，悄然變成了“自成一派”［7］，指示著程硯秋在報(bào)刊的視野之中已經(jīng)走出梅派傳人的標(biāo)簽，憑借持續(xù)探索而形成了成熟的藝術(shù)風(fēng)格。

程硯秋兩度赴滬，不但在上海這個(gè)領(lǐng)風(fēng)氣之先的城市站穩(wěn)了腳跟，也為隨后在京中的地位積攢了有分量的籌碼。此后一直到1937年抗戰(zhàn)前夕，程硯秋共在上海演出七次b1923年之后，程硯秋又分別于1925、1926、1930、1931、1933、1935、1937年赴上海演出，演出地點(diǎn)包括法租界大舞臺、榮記大舞臺、上海杜氏祠堂、天蟾舞臺、黃金大戲院等。，《申報(bào)》均進(jìn)行了長期不間斷的后續(xù)演出綜述、藝術(shù)評鑒式深度報(bào)道，除了大版面且連續(xù)每天一登的演出廣告之外，刊登在“自由談”等版面的劇評和周邊報(bào)道等形式也未曾間斷。其中如1923年11月7日《申報(bào)》專門刊文統(tǒng)計(jì)程硯秋此番來滬所演劇目的名目、次數(shù)；1924年1月16日《申報(bào)》的報(bào)道提及“艷秋自滬回京后，聲譽(yù)益起，各處堂會(huì)，皆以能致艷秋為樂”［8］；1931年12月9日報(bào)道程硯秋動(dòng)身去歐洲，又在1933年11月程硯秋歸國前后進(jìn)行了長達(dá)十四天的持續(xù)報(bào)道，選用標(biāo)題式的字體刊登“程硯秋由歐抵國”“現(xiàn)已抵申，靜養(yǎng)數(shù)天”等行蹤的信息，等等。程硯秋赴歐洲考察回國后在唱腔、配樂、舞臺美術(shù)、燈光設(shè)計(jì)、行業(yè)管理等方面進(jìn)行了大膽的改革實(shí)踐，《申報(bào)》又及時(shí)記錄下觀眾的反響。如1933年11月8日《申報(bào)》的報(bào)道中稱其“重登氍毹，改良之點(diǎn)頗多”，《奇雙會(huì)》一劇的表演“嗓音之清越較二年前尤佳，表情細(xì)膩熨貼，絲絲入扣，妙在能設(shè)身處地，情與古合，可謂哀感頑艷，藝臻妙境矣”,“每日滿座，足見其受社會(huì)歡迎之熱烈”。［9］程硯秋在上海試演的大量新戲和嘗試的戲劇革新都大幅抬高了他的藝術(shù)聲名，“近時(shí)談新腔者必稱艷秋，艷秋以迭排新劇屢唱新腔，噪名京滬間”［9］。這些報(bào)道既反映著程硯秋的演出在當(dāng)時(shí)上海觀眾中引發(fā)的巨大反響，也直接或間接顯示出成功贏得上海觀眾為程硯秋藝術(shù)地位帶來的穩(wěn)固與提升。程硯秋的恩師兼藝術(shù)發(fā)展策劃人羅癭公在日記中寫道，回京后“顯貴亦爭相贊譽(yù)，堂會(huì)亦極多，則滬行之效也”［10］145，以至于程硯秋的成長、成熟對梅蘭芳形成了一定的壓力，1922年10月的劇評中已經(jīng)有評語稱“艷秋雖師蘭芳，皆學(xué)其古妝舊劇，至唱工實(shí)有青出之美”［11］，以至于“梅此次前三天即仿兄辦法，甚為惴惴”［10］275，即梅蘭芳后來到上海演出，也不得不借鑒程硯秋的成功經(jīng)驗(yàn)。

二、修辭藝術(shù)與程硯秋的形象塑造

程硯秋兩年之內(nèi)在上海演出獲得的成功，以及由此贏得的持續(xù)影響力，除了歸功于自身精湛的藝術(shù)水準(zhǔn)、與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)改革實(shí)踐以外，媒體的宣傳亦居功不小。作為上海第一大商業(yè)紙媒，《申報(bào)》報(bào)道程硯秋演出的相關(guān)新聞、廣告、評論所采取之修辭策略產(chǎn)生了良好的宣傳效果，并通過追蹤報(bào)道、綜合演員與觀眾的整體報(bào)道等方式逐漸塑造出程硯秋突破梅派自成一家的藝術(shù)聲名，也有意打造其德藝雙馨、重情重義的公眾形象。

首先，《申報(bào)》在對程硯秋的宣傳過程中大量使用“第一”“唯一”“獨(dú)一”這類能吸引公眾注意力，彰顯出特殊性、時(shí)效性的語匯。a當(dāng)然，這類標(biāo)榜獨(dú)特性的冠名是《申報(bào)》戲曲類廣告為引發(fā)名角效應(yīng)的慣用修辭，并非程硯秋所獨(dú)具。如，1913年梅蘭芳的“獨(dú)一無二天下第一青衣”，1934年1月15日尚小云與譚富英的廣告“名震全球色藝雙絕獨(dú)樹一幟文武兼善青衣花衫泰斗”等，莫不如此。1922年10月16日新戲《弓硯緣》的宣傳中就提及程硯秋的表情“精妙絕倫，獨(dú)一無二”［8］，1922年10月31日的《龍馬姻緣》也被冠以“獨(dú)一無二之佳劇”［12］的贊譽(yù)，1923年10月11日的《新六月雪》被稱為“程君生平第一杰作”［13］，1923年程硯秋排演的新戲《鴛鴦?！芬啾恍稳轂椤扒лd一時(shí)”“在一切諸唱工戲之上”［14］。在這其中有些“第一”的宣傳意在指示事實(shí)時(shí)間，如1923年10月23日程硯秋第一次唱雙出時(shí)的“艷秋登臺至今，雙出第一回唱，各界大可以暢所欲聆了”［15］，但相比之下對劇情、演技“獨(dú)一無二”“千載一時(shí)”的首肯則帶有更強(qiáng)的主觀性，甚至有時(shí)為了尋找一個(gè)堪稱第一、唯一的賣點(diǎn)而偏離事實(shí)，以至淪為純粹的修辭。比如程硯秋的《游園驚夢》所演大體是從梅蘭芳習(xí)得的陳德霖的路數(shù)，反而《賀后罵殿》經(jīng)王瑤卿重新安腔后，加入大量“快三眼”，唱腔板式上有了很大改變，與陳德霖的演法并無太多可比之處。但程硯秋在上海演《游園驚夢》的合作伙伴，是比陳德霖更有賣點(diǎn)的票友下海的梨園世家子俞振飛，于是《賀后罵殿》便只好淪為陳德霖的“唯一好戲”，以掙一個(gè)足資宣傳的噱頭。

其次，《申報(bào)》的宣傳語中經(jīng)常強(qiáng)調(diào)某戲程硯秋本不肯輕易演出，經(jīng)劇院再三煩請才得付演，以此來凸顯該戲的珍貴特別之處。如《申報(bào)》宣傳程硯秋1923年10月11日的夜戲《新六月雪》時(shí)，稱“程君此曲向來素為珍秘，不輕唱演。此次經(jīng)本主人再四請求，始九一奏，此乃可一不可再之機(jī)緣”［16］，這樣說的目的自然是提醒觀眾此劇難得，不可錯(cuò)過。當(dāng)《紅拂傳》演出時(shí)，《申報(bào)》又追溯此劇曾“為大總統(tǒng)所特賞，刻因迭接催演之信多至五百余封，接踵詢問演期者，每日百余人”［17］，極力渲染演出獲得的認(rèn)可度與一睹其容之不易。程硯秋的新戲《風(fēng)流棒》在上海所獲贊譽(yù)最多，觀眾的反饋被《申報(bào)》摘取之后也成為很好的宣傳素材——“從他登臺起，就有許多知音來指煩《風(fēng)流棒》，現(xiàn)在艷秋允準(zhǔn)將這出戲排演出來，凡久慕渴想的春申仕女，飽飫耳福的夙愿，可以快償了”［18］。幾乎程硯秋每一出精心排練策劃的戲，在《申報(bào)》那里都是幾經(jīng)煩請才肯露演，這種稍嫌單調(diào)和夸張的宣傳方法，對吊足觀眾的胃口、提高程硯秋的聲名卻大有裨益。

與此同時(shí)，《申報(bào)》的宣傳文案中還常強(qiáng)調(diào)某戲難度很高、不易駕馭，就算是難度一般的戲，甚至歇工戲也照此渲染，力求突出程硯秋技藝精湛。基于這樣的宣傳策略，旦角的基礎(chǔ)戲《汾河灣》成了“最是難演”［19］，生旦并重、而并非旦角主戲的《蘆花河》，《申報(bào)》將其描述為“最難最好的老戲之一，現(xiàn)在的青衣大多知難而退、不敢問鼎”［20］，而只有技藝高超的程硯秋才敢挑戰(zhàn)。此外，《申報(bào)》在程硯秋的戲單中常強(qiáng)調(diào)票源緊張，借此制造緊迫感來催促觀眾盡快買票。從《罵殿》的“擇吉準(zhǔn)演，佳座無多，幸早預(yù)定”［21］到《紅拂傳》“寄語望眼欲穿者，其早臨快睹”［22］，皆是如此。

再次，《申報(bào)》刊登的劇評多數(shù)焦點(diǎn)都在程硯秋個(gè)人的藝術(shù)造詣，并在相關(guān)評論中塑造出程硯秋獨(dú)特的藝術(shù)理念和堅(jiān)毅、大膽的改革者形象。如1922年程硯秋演出的《玉堂春》上座極滿，而難度更高的《六月雪》卻相對寥寥，為此有署名“定公”所寫的《程艷秋之佳劇以六月雪為第一》即就此事解釋程硯秋的藝術(shù)理念：

從前紫云瑤卿皆極以此?。ā读卵罚┥瞄L，滬上不聞雅奏，但見此劇為無聊，旦角所常演又不帶法場，以為無足重輕，遂不復(fù)措意，不知此劇之難唱難做更在《玉堂春》之上。艷秋之敢于以戲出演，則必其平日用功頗深，然后不避艱苦，以博知音者之一顧也。乃滬人視之，反不若其他各劇之受人歡迎，則此間人士聽?wèi)蛑潭炔秽赐耆肀?，直自認(rèn)其為不懂戲而己。［23］

劇評先從受眾心理的角度分析《六月雪》被冷落的原因，接著以程硯秋冒險(xiǎn)不辭辛苦選擇這出難度更大的劇目來演為論據(jù)，說明他既愿意扎實(shí)用功，又未完全以市場為導(dǎo)向來懸置自己的藝術(shù)追求，而是努力在用自己的實(shí)力和唱腔的創(chuàng)新來培養(yǎng)、引導(dǎo)觀眾的審美趣味。再如1923年《鴛鴦?！返膭≡u又注意到程硯秋對悲劇的極強(qiáng)綜合表現(xiàn)力，稱難度很高的八句唱詞“艷秋唱此八句無一腔不新，回旋綽有余地”，并且“其表情之慘切深刻，萬非號稱文明戲者所可比擬，與最佳之悲劇電影有同一之表情”［24］，指出程硯秋的神情和唱腔形成的感染力從技術(shù)上看已經(jīng)絲毫不亞于當(dāng)時(shí)已經(jīng)在上海風(fēng)靡的話劇、電影表演，已經(jīng)在塑造程硯秋細(xì)膩而又善于博采眾長的藝術(shù)家形象。

此外，《申報(bào)》為宣傳程硯秋戲曲藝術(shù)造詣而運(yùn)用的言說策略大都圍繞表演和劇目展開，而當(dāng)程硯秋名滿京滬，臺上的劇目、技藝得到充分認(rèn)可之后，報(bào)刊對他的關(guān)注和報(bào)道重心逐漸擴(kuò)展到藝術(shù)思想、私德乃至日常行止上，帶著偶像式的期待來著力塑造程硯秋深情重義的個(gè)人形象。1923年之后《申報(bào)》有關(guān)程硯秋的評論、訪談等報(bào)道內(nèi)容尤其顯著，如郭鐸《談?wù)劤坛幥铩返母寮ⅰ八降隆眴为?dú)拿出來討論，稱程硯秋為人謙虛，對人有情有義等。［25］除了對與藝術(shù)有關(guān)的個(gè)人品德的關(guān)注與褒揚(yáng)，程硯秋的家庭背景、在京婚禮等信息，以及“新寓何處，夫人是誰？”“每日寫扇”等日常行止、生活瑣事，都隨著他的成名而成為媒體關(guān)注的內(nèi)容。更有署名“端玨”的文章《程硯秋害人作孀婦》，講程硯秋的一個(gè)女性戲迷自號“秋霜”，引來別人誤解，竟以為此人是孀婦。再如1922年程硯秋離開上海時(shí)的演出場地不得已加了三排凳子［26］，1923年程硯秋動(dòng)身離開北京前往上海時(shí)朋友的送行序文被全文刊登在《申報(bào)》上［27］，等等。這類報(bào)道顯然是在追求戲謔、轟動(dòng)式社會(huì)效應(yīng)，也從側(cè)面說明了程硯秋在當(dāng)時(shí)的盛名。報(bào)道中的現(xiàn)象與戲曲藝術(shù)無直接關(guān)聯(lián)，卻傳遞著非常重要的文化信息，不僅表明程硯秋極高的受歡迎程度，更暗示著20世紀(jì)二三十年代的京劇觀眾、尤其是“捧角兒”者已不僅限于文人墨客和商賈貴族，也早已突破了性別界限，一個(gè)喜愛和支持著京劇發(fā)展的普通市民社會(huì)已經(jīng)形成，這一點(diǎn)對探討京劇在民國時(shí)期的發(fā)展?fàn)顩r來說至關(guān)重要。

三、程硯秋借力《申報(bào)》的藝術(shù)實(shí)踐

程硯秋很早便意識到報(bào)刊對推進(jìn)藝術(shù)實(shí)踐的重要作用，將《申報(bào)》作為與觀眾、劇評家進(jìn)行互動(dòng)的重要平臺，并善于主動(dòng)利用平臺，從而在京劇界站穩(wěn)腳跟，提升并鞏固自己的地位。具體而言，他既注意及時(shí)通過《申報(bào)》掌握觀眾對演出的反饋，基于此及時(shí)進(jìn)行表演藝術(shù)和演出策略的調(diào)整，并借助贈(zèng)送照片、印發(fā)戲單回目、唱詞甚至劇本等宣傳手段來擴(kuò)大藝術(shù)影響力，而這些多樣化的宣傳方式都直接或間接被《申報(bào)》記載下來。由此，作為媒體的《申報(bào)》參與并見證了程硯秋從初出茅廬到紅遍梨園的過程，作為史料的《申報(bào)》也記錄下程硯秋主動(dòng)參與媒體策劃和宣傳，采用多方位的宣傳活動(dòng)來促進(jìn)藝術(shù)傳播的軌跡。

《申報(bào)》對戲曲演出的評點(diǎn)式報(bào)道能引發(fā)話題性的議論，程硯秋很重視劇評對演出的宣傳作用，常主動(dòng)要求劇評見報(bào)，還將報(bào)刊媒體上對自己的評論甚至批評結(jié)集成《霜杰集》出版，此舉可謂開風(fēng)氣之先，成為京劇界出版劇評的第一人。同時(shí)，程硯秋也注意根據(jù)評論界的意見改進(jìn)表演方法。1923年程硯秋上海出演場次最多，常常座無虛席的劇目《紅拂傳》［28］，一年后于北京第一舞臺再次搬演時(shí)，《申報(bào)》的報(bào)道《程硯秋演〈紅拂傳〉于京華》中兼有關(guān)于表演的建議，“友人劉某語予，謂艷秋此戲有一誤，即改男裝時(shí)，應(yīng)用男子口氣，而艷秋仍用女子口氣，此處不當(dāng)”［29］。程硯秋據(jù)此調(diào)整了后續(xù)的表演方式，不久后在北京那宅堂會(huì)再演《紅拂傳》已經(jīng)在“斯奔時(shí)改扮男妝，并道白亦改小生腔調(diào)，而神味仍有閨門氣息，又不露矯揉造作之態(tài)度”［29］，如此既不失本行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)，又更加貼近人物。

此外，《申報(bào)》對程硯秋演出劇目的宣傳報(bào)道也見證了程硯秋根據(jù)觀眾來信、考慮觀眾要求確定演出劇目編排的操作。如1923年10月18日程硯秋應(yīng)觀眾之要求而定下在上海丹桂第一臺演出的劇目《鴛鴦?！穉參見《申報(bào)》1923年10月18日《鴛鴦?！窇騿嗡d：“日來收到不少要求重演的函件，為優(yōu)酬盛誼計(jì)，特別提早在今晚主演一次。”，再如程硯秋還嘗試在演出中贈(zèng)送照片以擴(kuò)大自己在觀眾中的熟知度和影響力。1923年11月18日，程硯秋在上海法租界共舞臺獻(xiàn)藝，戲單上除了碩大醒目的“程艷秋”三字以外，還特地在下方說明“今晚月樓、包廂、官廳、特廳每位贈(zèng)送程艷秋紀(jì)念照片一張”［30］，這不僅起到促進(jìn)觀眾買包廂票的作用，大量照片在觀眾中的流傳更為程硯秋的聲名遠(yuǎn)播助力不少。

20世紀(jì)早期《申報(bào)》戲單對戲曲的廣告宣傳通常主要包括劇名、演員表等信息，但新創(chuàng)排的劇目觀眾并不熟悉。基于此，程硯秋早在1923年開始嘗試把回目、看點(diǎn)附印在戲單上b參見1923年10月22日、29日，11月1日《申報(bào)》相關(guān)戲單。，如此既有助于觀眾接受新戲，也擴(kuò)大了戲曲本身的宣傳范圍。后來覺察只列出回目不夠具體直觀，程硯秋又在節(jié)目單上附上唱詞，這種宣傳方式亦“開了京劇史上的先例”［8］，極大地方便了觀眾的欣賞和新戲的傳播。1926年9月程硯秋再次來到上海演出，不僅改掉了過去唱高音時(shí)身上用力的毛病，更進(jìn)一步改善了節(jié)目單附唱詞的具體形式，收效頗佳，讓劇評家在后續(xù)評論中再提及此事時(shí)欣喜不已，如該年9月10日《申報(bào)》刊載評論《程艷秋登臺之第一日》中寫道：

劇終已一時(shí)，復(fù)有一言似不得不出之者，則戲詞附印于戲單后也。名角至申演唱，聆者每以不諳詞句為苦，玉霜每次來申，詞句雖有袁伯揆君為之印發(fā)，然終覺不能普遍，此次得去斯弊，誠一快事，以后各舞臺大可引為前例，使聆眾得益不少，是以不得不為表而出之也。［31］

從中可見，程硯秋附贈(zèng)戲詞的做法建立在對觀眾觀看體驗(yàn)的細(xì)致觀察之上，由此極大滿足了評論界和觀眾的欣賞需求。及至1928年程硯秋在上海演出《文姬歸漢》，索性劇本、照片一并奉上，“出演之夕，并有精印劇本奉贈(zèng)，內(nèi)附程君戲裝肖影二幀，極為美觀”［32］；1933年程硯秋再次登臺演出時(shí)“本臺隨票贈(zèng)送程硯秋唱詞?？恍裕∷⒕?，不取分文”［33］，這對擴(kuò)大程硯秋其人其劇的影響力無疑大有裨益。

從介紹回目、情節(jié)看點(diǎn)，到印制唱詞，再到奉送劇本，一方面說明程硯秋的藝術(shù)地位日益深入人心，觀眾和評論界對他的作品越來越關(guān)心，所要知悉的內(nèi)容越來越具體；另一方面，這一過程也可看出程硯秋越來越自信的態(tài)度。在舊時(shí)梨園界，劇本是不能輕易示人的，別人若是將自家的好戲?qū)W去，難免會(huì)對自己的營業(yè)和發(fā)展產(chǎn)生影響、甚至是威脅。a新艷秋就曾買通程硯秋身邊的人，竊取其劇本，具體情形可參看新艷秋的自述。見參考文獻(xiàn)［9］，第247頁。再有章遏云的《自傳》，以及丁秉鐩的《青衣·花臉·小丑》也都述及此事。而程硯秋敢于如此“大方”地將劇本合盤奉送，一則是相信自己的技藝高超，他人很難比肩，藝術(shù)地位更是他人難以撼動(dòng)；再則隨著程硯秋的藝術(shù)走向成熟，他個(gè)人參與創(chuàng)作的程度也日益加深。他深入介入創(chuàng)作導(dǎo)致的一個(gè)結(jié)果即是程派的主戲越來越難演，唱念做舞各方面都對演員的嗓音、技巧、體力發(fā)起挑戰(zhàn)，因而程硯秋也就敢于整個(gè)劇本奉送。b劇評家沈葦窗曾在《劇壇巨人程硯秋》一文中回憶他當(dāng)初看罷《荒山淚》后，與程硯秋的一番對話，“‘像今天這樣的戲，隨便什么人把你的本子拿得去都沒有用，誰唱得了呀！’硯秋大笑，許我為知音的人，親筆題照相贈(zèng)，保存至今”。參見梅蘭芳、馬連良、程硯秋等：《中國戲劇大師的命運(yùn)》，作家出版社2006年版，第90頁。1938年《申報(bào)》有劇評提及程硯秋贈(zèng)送劇本之事，就此解釋劇中看點(diǎn)很大程度上在于程硯秋個(gè)人的表演功底，即便奉上劇本亦無妨c“這戲（《青霜?jiǎng)Α罚┪艺J(rèn)為最好、最見功夫，而不愿意勸人取法的，就是祭墳的一場，硯秋唱導(dǎo)板后上，就走上四五個(gè)圓場；唱原板時(shí)圓場，再起原板還是圓場。平常我們看人來那一套，總覺得討厭，硯秋居然敢故意犯重，反令人有目不暇接、耳不暇聽之勢，你想旁人能學(xué)嗎？”參見陳小田：《評〈青霜?jiǎng)Α怠?，《申?bào)》1938年11月7日。，從中亦可知程硯秋對劇本難度以及自己的藝術(shù)處理無人能演的自信。

程硯秋是近代京劇藝術(shù)家中大膽的改革者，他從歐洲回來之后寫了十九條借鑒西方戲劇管理、表演之長處來改革京劇的建議，隨后在舞臺上親自對唱腔、化妝、美術(shù)、燈光等參與表演的元素進(jìn)行了大膽的改革嘗試，還曾借《申報(bào)》的平臺表達(dá)自己對戲曲改革實(shí)踐的思考。1933年11月4日的采訪稿《新屋未成舊屋需愛護(hù)》中著錄了程硯秋對改革的切實(shí)反思和全局考量：

除關(guān)伶界自身救濟(jì)的幾項(xiàng)、已經(jīng)在勉力試驗(yàn)之外、關(guān)于舞臺上的一方面、因?yàn)榄h(huán)境和經(jīng)濟(jì)的關(guān)系，雖然用了一點(diǎn)心思、但是還是事與愿違……我自己知道，一件改革的事業(yè)決不是個(gè)人的思想和能力所能成功的。伶界現(xiàn)在是一個(gè)很嚴(yán)重的時(shí)代，改革是不容再緩了，怕人家批評糾正，譬如諱疾忌醫(yī)。但是有一點(diǎn)要求社會(huì)原諒的，現(xiàn)在的京劇好像一幢舊房子，雖然急須改造，但是在新屋未從完工以前是不能不加以保護(hù)的。因?yàn)樵谶@舊屋子下面有許多我們伶界同業(yè)靠他來掩護(hù)，而且很有價(jià)值的舊房子修葺起來，或者比偷工減料的新房子也許還來得可靠些。這就是我個(gè)人對于伶界和愛護(hù)伶界的人們一點(diǎn)希望了。［34］

近代上海經(jīng)濟(jì)的發(fā)展催生了繁榮的市民文化，戲曲藝術(shù)曾在文化市場中占據(jù)著重要地位。然而隨著西方文化的輸入，話劇、電影等外來藝術(shù)涌入并開始風(fēng)靡，京劇藝術(shù)面臨著極大的生存壓力。程硯秋對此心知肚明，對京劇藝術(shù)、京劇界本身存在的弊端也有深切體察，因而在邊繼承、邊創(chuàng)新中努力推進(jìn)京劇改革。但對于改革之艱難，他在觀念上秉持著冷靜、理智的態(tài)度，通過《申報(bào)》的宣傳來傳達(dá)京劇改革勢在必行，但不能盲目求新求速，特別反對在新的藝術(shù)形式確立穩(wěn)定之前就急于毀棄京劇固有價(jià)值和經(jīng)過歷史積淀的內(nèi)在藝術(shù)特質(zhì)。這是程硯秋基于藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和京劇長遠(yuǎn)發(fā)展的綜合思考，也是他希望借助媒體傳達(dá)的改革理念。

結(jié) 語

程硯秋與以《申報(bào)》為代表的大眾傳媒之互動(dòng)和博弈，與他個(gè)人的成名與程派藝術(shù)的形成、確立都有著復(fù)雜而微妙的關(guān)聯(lián)。程硯秋創(chuàng)立程派，一方面是基于自身?xiàng)l件轉(zhuǎn)益多師、博采眾長，另一方面也是在傳統(tǒng)京劇的基礎(chǔ)上大膽借助媒體資源并就宣傳方式進(jìn)行創(chuàng)新、改革的結(jié)果。更值得注意的是，他多渠道的戲曲藝術(shù)實(shí)踐也只有在報(bào)刊媒體流布廣泛，且擁有巨大影響力的大環(huán)境中才有存在的空間；而程硯秋的成名幾乎是與新文化運(yùn)動(dòng)一起登上歷史舞臺的，從他與《申報(bào)》的互動(dòng)中不難看出，他對京劇的整體反思、改革，他的戲劇理想與文化關(guān)懷之醞釀、成熟并持續(xù)推進(jìn)背后都有中國現(xiàn)代文化思潮演進(jìn)的身影。