傳統(tǒng)建筑原型精神的設計實踐

文/ 熊承霞 張?zhí)@佳（上海理工大學 出版印刷與藝術設計學院）

引言

阿諾德.湯因比在《歷史研究》中曾談到“一種未來的體制，全人類將生活在一個政治統(tǒng)一體中?！?阿諾德?約瑟夫?湯因比. 歷史研究[M].上海:上海人民出版社, 2010.中國是唯一實現(xiàn)過數(shù)次大一統(tǒng)的文明古國，自公元前221年秦統(tǒng)一中國開始，中國帶給人類“大一統(tǒng)”的文明制度。這個制度自上是國家廟堂社稷、自下是鄉(xiāng)野民俗，從而鋪就傳統(tǒng)中國的精神世界與物質造物。中國的地理環(huán)境與交通線提供大一統(tǒng)體系的現(xiàn)實基礎，文化大傳統(tǒng)（葉舒憲）前代“滿天星斗”（蘇秉琦）的遺址中可以見到“方國”的規(guī)劃意識，良渚金沙遺址為方形城廓、神木石茆存在方形祭天臺、赤峰紅山遺址方圓坑在一條軸線中，再結合黃河、長江兩條生命線，水平橫跨東西與南北之間無疑成為縱橫方圓的地理空間，似乎隱喻宇宙密碼。傳統(tǒng)中國的建筑基本形態(tài)與地理空間同樣呈現(xiàn)為軸心與秩序的關系，在大一統(tǒng)體系中起到的作用是視覺呈現(xiàn)，周公旦登壇將政治與天命連系起來，壇廟建筑的威儀成就盟誓的心理效應，秦始皇則計劃“六王畢,四海一;蜀山兀,阿房出”，無論今天其遺址是否存在，但以建筑樹立國威的愿望記載在司馬遷《史記?秦始皇本紀》和班固的《漢書?五行志下》中。如果將因此看待傳統(tǒng)建筑的形態(tài)，有必要探索隱喻在遺址及建筑中的國家精神和民族信仰，找到證明中國提供全人類的命運共同體的原型，并非出于偶然。

一、天下之中與地理空間生命線

大傳統(tǒng)前代出于何種狀態(tài)產生的“模式同構”五方空間理念不得而知，從文獻記載中可以明確華夏中國傳統(tǒng)以”五岳、五鎮(zhèn)、四海、四瀆”象征九州，《禹貢》描繪的黃河和長江“兩河文明”，加上獨流入海的濟水和淮河，構成“四瀆”，盤繞中國的海洋為四海。九州、五岳、四海都圍繞一個共同的方正空間，構成互為相依彼此相連的空間關系。神話記載“東西南北四極”，方形國土擁抱圓天，其中冀州為九州中心?！痘茨献?地形訓》謂九州為：東南神州曰農土，正南次州曰沃土，西南戎州曰滔土，正西弇州曰并土，正中冀州曰中土，西北臺州曰肥土，正北泲州曰成土，東北薄州曰隱土，正東陽州曰申土；《禹貢》稱九州為冀、兗、青、徐、揚、荊、豫、梁、雍；《爾雅》按殷制，稱九州為冀、幽、兗、營、徐、揚、荊、豫、雍，分冀為冀、幽兩州；冀州是最早的“天下中國”的中心。《淮南子?墜形篇》云：“正中冀州為中土?！睘槭裁唇小爸型痢蹦?？書中的解釋是“冀，大也，四方之主，故曰中土。”或者說冀州之地“當天下之中”，為“天下之中州”，所以叫“中土”。

察華夏九州的地理空間，東西南北四角相對，如果將其套用在中國五行方位中，則凸顯五大考古遺產：陜西神木石茆遺址（西北）、四川廣漢三星堆和金沙遺址（西南）、山東龍山文化與遼寧紅山文化（東北）、浙江良渚文化遺址（東南），安陽殷墟遺址（中部），每個遺址都有著自身的建筑原型和大傳統(tǒng)信仰。五個遺址的方位恰好應和上海博物館《容成氏》竹簡所載：“禹聽政三年, 因民之欲, 會天地之利矣。是以近者悅治，而遠者自至，四海之內，及四海之外，皆請供。禹然后始為之旗號，以辨其左右，思民毋惑。東方之旗以日，西方之旗以月，南方之旗以蛇，中正之旗以熊，北方之旗以鳥。1馬承源. 上海博物館藏戰(zhàn)國楚竹書（二）[M]. 上海：上海古籍出版社, 2002.禹立四方旗號，獨留中部熊旗為己，開啟中央和四方的五行象征，以位居中央而號令四方。葉舒憲先生曾說“建立旗幟的象征體系, 這是中國傳媒發(fā)展史上的大事。而辨別四方和中央的關系, 這是我們“中國”之所以得名的原型經驗。”2葉舒憲. 大禹的熊旗解謎[J]. 民族藝術, 2008(1):41-45.可見九州及中央是以地理空間為參照確立中國的“大一統(tǒng)“體系，構建社會普眾對國家精神的崇信。

圖1 北緯30°長江線與北緯35°王都線

圖2 國家地形與遺址分布

眾所周知以長江和黃河構成自西向東的華夏生命線，兩條線集中在北緯30度和35度之間，李零先生曾言：“北緯35－40°黃河流域線（隴海線）是華夏的王都線?！?李零. 我們的中國[M]. 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 2016.如圖1所示，這條線聚集了華夏眾多中原王朝都城，隋煬帝幸洛陽詔亦云：“洛邑自古之都，王畿之內，天地之所合，陰陽之所和，控以三河，固以四塞，水陸通貢賦等。故……自古帝王，何嘗不留意”。自昆侖山開始，北緯35°線內的涇渭河、黃河哺育華夏周秦和商晉。沿線的文化遺址從大地灣開始，馬家窯文化、仰韶文化、夏二里頭遺址；聚集古都西安洛陽開封鄭州等眾多古都；諸子百家及孔孟之鄉(xiāng)也都盛放在這條線上，這條線提供作為直接的建筑形態(tài)象征和倫理敘事的物證。如果說北緯30度和35度黃河流域是中原文化北方的生命源頭，那么北緯30－32°線長江流域則是南方的生命源頭。這條線上最重要的文化遺址有良渚文化、石家河文化、曾侯乙墓、城頭山遺址、長沙馬王堆、三星堆和金沙遺址，如圖2所示中國東西南北地理分布。四大文明古國巴比倫的空中花園、埃及金字塔、柬埔寨吳哥窟、印度尼西亞婆羅浮屠，瑪雅金字塔也貫穿在線上；珠穆朗瑪、廬山、神農架、黃山等名山同樣在這條線上。無論這些線和方位是否為磁場激發(fā)的神圣空間智慧，還是原型文化中造物巧合，華夏中國都在宇宙自然提供的條件中保持著一種崇敬和感恩，并在后世文化記憶中以方位接通廟堂社稷，發(fā)展為華夏中國的原型建筑倫理。

圖3 陜西神木石峁城址平面示意圖

二、遺址中的“大一統(tǒng)”空間意象

近代以來，中國文化的坎坷使得文化原型和傳統(tǒng)建筑倫理被遮蔽在西方建筑理論和建筑實踐的光環(huán)中。眾所周知中國歷史上下五千年，然而，一個世紀的考古挖掘和文獻破譯，使得華夏文化的歷史被向前推進到三皇五帝甚至更為久遠的大傳統(tǒng)時代，這給建筑的原型研究帶來了契機。文化遺址透辟出史前人建立的神圣地理空間思維，從近年出土的文化遺址中更可窺探其中的大一統(tǒng)基因。依據(jù)年代和形態(tài)特征進行比對，神圣一統(tǒng)的信仰隱喻在形態(tài)的象征中。2012年陜西神木石茆遺址發(fā)現(xiàn)規(guī)模宏大“城套城”、玉石嵌造的墻體以及方形的祭天臺勾連出建筑的特殊功能。1983年發(fā)掘的距今6000年左右的遼寧赤峰牛河梁女神廟，建筑布局近乎神圣的十字符號，契合玉禮兵器的造型。1936年發(fā)現(xiàn)的良渚文化出土大量的玉琮，《周禮》六玉中，玉琮內圓外方，顯然與華夏早期城市規(guī)劃與方形城廓圓形祭祀建筑存在著聯(lián)系。2012年三星堆-金沙寶墩遺址發(fā)現(xiàn)恢弘的城垣與龐大的疆域，夯筑城墻達276萬平方米。東西南北數(shù)處影響重大的遺址向我們揭示華夏建筑的原型在集體意識“荒誕不經”的人類童年時代，已經牢固地建立起大一統(tǒng)的“禮”“德”信仰，這種思維以建筑造物為敘事轉化，它們與流傳至今的神話敘事，共同構建華夏民族最為本真的三維造物精神，如圖3所示。榮格在《原型與集體意識》中提到：闡釋利用的是某些源自原始意象的語言學源頭。無論我們從什么面向接近這個問題，我們都會發(fā)現(xiàn)自己處處面對語言的歷史、面對直接追溯到原始神奇世界的種種意象與主題。1卡爾?古斯塔夫?榮格. 原型與集體無意識[M]. 北京:國際文化出版公司, 2011.華夏民族的建筑在其史前文化雛形時就已經培育出精神意象，在數(shù)千年的歷史變遷中成為生存的信仰和心靈的歸宿。

伊中方太曾稱中國的建筑沒有特征，殊不知一些輕視中國建筑的西方學者們并沒有覺察到中國建筑秉持的“神話性質”。神話的給多數(shù)人的概念是虛構、想象。馬克思給神話的定義是：“任何神話都是用想象或者借助想象以征服自然力、支配力，把自然力加以形象化?！?馬克思.《政治經濟學批判》序言、導言[M]. 北京:人民出版社, 1971.越來越對的考古、竹簡、畫像磚、帛畫似乎傳遞著神話所蘊含的歷史性真實，“神話”本身隱藏著某種天然事實，或者說文明變遷的集體記憶。正如王小盾先生所言：“神話是一個族群的神圣活動，是世代相傳的集體記憶?！?王小盾. 經典之前的中國智慧(一)[J]. 西南民族大學學報(人文社科版), 2011, 32(3):75-80.熊承霞. 玉琮的營造隱喻:從營“方臺”到筑“圓丘”[J]. 河北學刊, 2016(6):193-197.可見神話并非文學故事，而是類似完成宗教儀式、敘述人與自然聯(lián)系的智慧，神話表述的圖像與神話文獻中描述的符號文本，給我們一個啟示，就是“?？薄蔽墨I和解讀遺址原型，由重要的地上地下原型遺址形態(tài)分析文化大傳統(tǒng)前代的文明謎團。

圖4 方形圍合與祭天敬地思維的玉琮樣態(tài)

圖5 小吳哥城鳥瞰圖

陜西神木石茆形態(tài)與山海經所載的高臺原型與北京天壇祭天原型之間的存在神圣信仰原型，石峁石頭城“用玉器辟邪的史前建筑。玉器行使精神防御功能的宗教性建筑!是史前北方先民辟邪驅魔精神需要的特殊產物!為求證玉質建筑物的千古謎團打開了一道門徑。1葉舒憲. 從石峁建筑用玉新發(fā)現(xiàn)看夏代的瑤臺玉門神話——大傳統(tǒng)新知識重解小傳統(tǒng)[J]. 百色學院學報, 2013, 26(4):1-8.

遼寧赤峰女神廟基址平面（巴西利卡）與中國中國寺廟平面布局都擁有神圣的軸線，甚至基督教堂的平面布局，其規(guī)劃的變遷表現(xiàn)在各個城市的布局規(guī)劃中。現(xiàn)今保存完整的北京故宮，至今沒有任何研究者否認其偉大的軸線設計，軸線形成的禮儀和辦公部分也可以說是一種統(tǒng)治的象征。李約瑟說：“中國建筑這種偉大的總體布局早已達到它的最高水平，將深沉的對自然的謙恭的情懷與崇高的詩意組合起來，形成任何文化都未能超越的有機的圖案?！?Needham, Joseph. Science and Civilisation in China : Vol.4. : Civil Engineering and Nautics[M]. Cambridge Univ, 1971.近代南京的中山陵平面基址智慧的提取了久已經駐扎在人們思維深處的神圣軸線，再現(xiàn)對“國父”的敬仰和其精神的傳播。

良渚文化遺址平面布局隱喻“方國”的概念，從目前已經發(fā)現(xiàn)的三面城墻和大量的玉琮形態(tài)中不難理解，方形圍合中的祭天和敬地思維，“在歷史變遷過程中,玉琮所輻射影響的“營造”原型造物符號,經儒家秩序化而成為普遍認同推演的設計制度?！?王小盾. 經典之前的中國智慧(一)[J]. 西南民族大學學報(人文社科版), 2011, 32(3):75-80.熊承霞. 玉琮的營造隱喻:從營“方臺”到筑“圓丘”[J]. 河北學刊, 2016(6):193-197.玉琮這種獨特的形制集聚了人們有意識的營造活動中的信仰“蹤跡”，影響著中國單體建筑和集合建筑的方形圍合。中國人的這種規(guī)劃思維甚至影響到東南亞國家，如印尼的普蘭巴蘭寺廟圍合和婆羅浮屠的單體方形圍合，柬埔寨的小吳哥城。如果沿著這些遺址出土的原型，復原到建筑中將產生什么精神？如圖5所示四方筑城。

三、遺址重塑的價值

我們在尋找成就中國文化精神的同時，重要的出土遺址無疑是借鑒的精神基因。在遺址瞻仰是一種行為，但有效地設計實踐更為重要。如華夏銀行的標志，人人都知道他是華夏銀行的標志，但是極少數(shù)人知道這是中國的“C”字龍，紅山文化第一玉龍（見圖6），然而華夏銀行在運用標志符號是成功的，其建筑卻沒有能夠更好地表達這種文明及歷史的延續(xù)。不僅如此，在中國眾多的遺址公園中，人們看到更多的是“復古”和“擬古”的表現(xiàn)，建筑場景的民族文化樣態(tài)失語在矯揉造作中。借著這樣的思考，我們嘗試將紅山文化原型的玉龍解讀在建筑實踐中，如圖7所示，華夏銀行概念設計，以紅山玉龍為原型，提取原型中的精神隱喻，經打散構成后成為設計元素，延伸銀行的文化符號。

設計希望探索一種規(guī)范社會、塑造社會力量的建筑形態(tài)，“建筑空間從開始就與身體姿態(tài)有關（巫術儀式及其舞蹈、文身、音樂、詩體與其環(huán)境空間的感知包括心理、時間、空間），就開始互為塑造，于是空間在物與心兩方面建立起來。……建筑在某種意義上說是這種社會規(guī)范、平衡、社會力量與象征體系結構理想化的表征”1尹國均. 符號帝國[M]. 重慶:重慶出版社, 2008.設計實踐是轉化象征合心理感知的最直接方法，今天人們在破譯文化大傳統(tǒng)前代的原型及其精神信仰，那么1000年后，當代建筑留給未來世界何種精神力量？基于此聯(lián)想，建筑形態(tài)設計的重要性不言而喻。

圖6 紅山玉龍

華夏銀行概念設計希冀透過形態(tài)復原與升華龍的的精神，見圖8，建筑的外墻材料源于龍鱗圖樣，經過拼貼組合成為表皮材料，內部空間與外墻相鏈接的是極其靈活的步道與廊架，構成銀行空間的“有序”，如圖9、10所示。威嚴與攝人心魄的建筑體量在廊架下逐漸“臣服”，形態(tài)在龍行符號間舒展。通過“列柱而成”達到“正人倫、樹禮儀”的設計作用，建筑與景觀沿著“華夏龍”的象征而鋪開，構成建筑與景觀的文化關聯(lián)，善意的設計激活良善的社會正義。當我們在建造今天的遺址公園時，其建筑和公園規(guī)劃也應為存在者提供精神的療治場所，使社會倫理隱喻在建筑形態(tài)中。

設計提供一種思考，原型形態(tài)經當代材料合技術的升華，離開榫卯結構能夠同樣達到對文化原型的演繹。中國建筑師在榫卯技藝研究之余，對于文化大傳統(tǒng)合小傳統(tǒng)的理解也許要超越整體社會的認知，當代的社會語態(tài)日日更新在媒介世界，唐代詩人杜牧以“丸之走盤”譬喻兵法，是“丸之不能出于盤，方能橫斜曲直，靈活就變”，但現(xiàn)在丸（設計）已跳出盤（社會），丸又該如何走？

造物和文獻證據(jù)給我們提供了文化大傳統(tǒng)前代的神話原型和文化小傳統(tǒng)后世儒家道家的道德訓教、“使得神話由‘神性’的故事，趨向于‘人性’的情緣”，2郭仁昭. 試析中國神話的傳播方式和演進趨向[J]. 民族文學研究, 2001(4):14-16.最后甚至由史推向逸事小說,最終傳統(tǒng)中國的凡俗社會被統(tǒng)轄在上古神話及其演化的社會倫理中。這其中不難看出傳統(tǒng)中國的“基因”關系，一旦某種形態(tài)或某種精神被社會確認后，也就構成對所有人的約束及信仰源頭。正如筆者所言：“大傳統(tǒng)前代以圓或環(huán)為形的器物,其象征作用在漫長的對應變異過程中,逐漸將人們在生存過程中感知與愿望的層次逐一升級為多用途,造物的器形也由單純語義變化為多義編碼。”3熊承霞. 玉琮的營造隱喻:從營“方臺”到筑“圓丘”[J]. 河北學刊, 2016(6):193-197.當我們找到這些形態(tài)及其精神信仰，再將其同當代的公共性建筑對比，就可以發(fā)現(xiàn)當代所缺失的不僅是形態(tài)，更是形態(tài)所伴生的精神倫理等生命依存。由此可知，建筑及物質的影響絕對不僅停留在功能中，更多的是整體社會的信仰依托。

圖8 華夏銀行“華夏龍”概念設計

圖9 三維功能區(qū)與人流路徑圖

圖10 建筑表皮材料與龍的體制符號

四、大傳統(tǒng)原型的激活對先進文化傳播的意義

造物和文獻證據(jù)給我們提供了文化大傳統(tǒng)前代的神話原型和文化小傳統(tǒng)后世儒家道家的道德訓教、“使得神話由‘神性’的故事，趨向于‘人性’的情緣”，1郭仁昭. 試析中國神話的傳播方式和演進趨向[J]. 民族文學研究, 2001(4):14-16.最后甚至由史推向逸事小說,最終傳統(tǒng)中國的凡俗社會被統(tǒng)轄在上古神話及其演化的社會倫理中。這其中不難看出傳統(tǒng)中國的“基因”關系，一旦某種形態(tài)或某種精神被社會確認后，也就構成對所有人的約束及信仰源頭。正如筆者所言：“大傳統(tǒng)前代以圓或環(huán)為形的器物,其象征作用在漫長的對應變異過程中,逐漸將人們在生存過程中感知與愿望的層次逐一升級為多用途,造物的器形也由單純語義變化為多義編碼?！?熊承霞. 玉琮的營造隱喻:從營“方臺”到筑“圓丘”[J]. 河北學刊, 2016(6):193-197.當我們找到這些形態(tài)及其精神信仰，再將其同當代的公共性建筑對比，就可以發(fā)現(xiàn)當代所缺失的不僅是形態(tài)，更是形態(tài)所伴生的精神倫理等生命依存。由此可知，建筑及物質的影響絕對不僅停留在功能中，更多的是整體社會的信仰依托。

眾所周知，人類自從大傳統(tǒng)以來建筑外延的空間早已經成為實現(xiàn)“大一統(tǒng)”象征、禮儀隱喻、倫理教化等多層級的敘事樣態(tài)，它們在歷史變遷過程中如同習慣和記憶早已經成為身體的部分，延伸人類精神道德的訴求。當代科技文明如人類的另一盞明燈正在升騰新的“軸心”，而伴隨科技澄明人類對于宗教的依賴逐漸式微，但是精神訴求也表現(xiàn)出媒介時代的特征。人類發(fā)明了高科技，但高的科技又反過來成為困惑和恐懼，近年魔幻科幻的電影觸角已經反映出了新的呼喚，心靈的救贖和慰籍顯然媒介技術無法全部平衡。先進文化發(fā)展的基礎在于突破媒介虛擬現(xiàn)實習慣中思維的局限，依賴文化遺跡創(chuàng)造性轉化華夏建筑原型、擴延性傳承建筑對社會的倫理精神建構，激活華夏建筑原型樣態(tài)在當代，使之成為由建筑導引出的社會“良知”和時代使命。

事實上，文化小傳統(tǒng)中的“儒家理性秩序哲學”和“道家辯證自然哲學”的最集中焦點反饋在文化大傳統(tǒng)（華夏建筑形態(tài)）中。建筑提供倫理楷模的社會教育場境，道德化透過建筑空間和敘事教化民眾，決定“禮義之邦”的華夏精神。沿著文化大傳統(tǒng)研究華夏建筑的原型有助于認識建筑對社會倫理的傳播意義，同時通過溯本求源的空間信仰理解，能夠發(fā)現(xiàn)隱喻在華夏建筑原型中的國家精神象征和社會民俗信仰，這是當代先進文化傳播的社會認同基礎。