合唱作品《調(diào)笑令·胡馬》的音樂分析與音響處理

方貞伊

調(diào)笑令·胡馬

［唐］韋應(yīng)物

胡馬，胡馬，遠(yuǎn)放燕支山下。

跑沙跑雪獨(dú)嘶，東望西望路迷。

迷路，迷路，邊草無窮日暮。

中國古詩詞承載了燦爛的華夏文明，也濃縮并記錄了中國數(shù)千年悠久的歷史。大量優(yōu)秀的中國古詩詞合唱作品，在繼承和發(fā)揚(yáng)中華民族音樂傳統(tǒng)的同時(shí)，其“舊詞譜新曲”的方式也凸顯了傳統(tǒng)文化的魅力。在2019年4月舉行的“全國第六屆中小學(xué)生藝術(shù)展演”中，有11個(gè)參賽團(tuán)以古詩詞合唱作品為參賽曲目，如《登鸛雀樓》《菩薩蠻》《調(diào)笑令·胡馬》《陌上桑》《江雪》《春夜喜雨》等。三場展演中均有參賽隊(duì)伍演唱作曲家林華創(chuàng)作的《調(diào)笑令·胡馬》，這首作品已成為目前頗受合唱團(tuán)青睞的曲目。本文以合唱《調(diào)笑令·胡馬》為例，主要從作品分析、合唱音響處理與指揮動(dòng)作設(shè)計(jì)三個(gè)方面展開論述。

一、文化背景與風(fēng)格分析

《調(diào)笑令·胡馬》 原詞作者為唐代詩人韋應(yīng)物，詞人描繪了一幅線條清晰、色彩分明又生動(dòng)逼真的草原駿馬圖。唐代，邊疆地區(qū)戰(zhàn)事不斷，作者通過象征的手法，在對胡馬的擬人化描寫中含蓄曲折地表現(xiàn)了馬的情緒，即戍邊戰(zhàn)士的情思，側(cè)面反映出當(dāng)時(shí)戍守邊塞的士兵們艱苦的生活，表現(xiàn)離鄉(xiāng)遠(yuǎn)戍的士卒的孤獨(dú)和惆悵?！斑h(yuǎn)方”“獨(dú)嘶”“無窮”等詞語表達(dá)了從內(nèi)地被遣放到邊疆的戰(zhàn)士征戍生活的艱苦和思親盼歸的心緒，抒發(fā)了一種迷茫人生、歸宿何處的情感。詞人以樸實(shí)的文筆表現(xiàn)出深刻的情感，平淺的語言蘊(yùn)含著豐富的內(nèi)涵，淡筆勾勒的朦朧畫面中透露出濃郁的思緒。

作曲家以古詩詞的意境，突破了以往傳統(tǒng)音樂的既定模式，從民族民間音樂中提取具有典型中國民族音樂文化特征的元素，加入蒙古族特有的長調(diào)與短調(diào)，結(jié)合現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法和理念，將時(shí)代感與民族風(fēng)格巧妙結(jié)合，充分表現(xiàn)出游牧民族的音樂風(fēng)格。

二、本體分析與合唱音響處理

（一）曲式結(jié)構(gòu)分析與合唱音響處理

該作品結(jié)構(gòu)示意圖如下：

由上圖可知，該作品為并列單三部曲式。在調(diào)式調(diào)性上，A、B、C樂段較為穩(wěn)定，而A1、B1、C1樂段頻繁運(yùn)用離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)，增添了調(diào)式、調(diào)性上的色彩對比。在結(jié)構(gòu)上，A1、B1、C1樂段在A、B、C樂段的材料基礎(chǔ)上進(jìn)行了拓展，推動(dòng)了音樂的發(fā)展。因此，處理合唱音響時(shí)，A1、B1、C1樂段在音量上相對A、B、C樂段要稍強(qiáng)，一方面要突出不同樂段對比，另一方面也要注重調(diào)式、調(diào)性之間的銜接， 增強(qiáng)合唱音響的流動(dòng)性和層次性。

（二）樂段本體分析與合唱音響處理

前奏：強(qiáng)有力的小行板速度，基本的節(jié)奏型為十六分音符和小附點(diǎn)節(jié)奏等。這些節(jié)奏型的結(jié)合運(yùn)用，在于模擬馬群行動(dòng)的步調(diào)，生動(dòng)形象地塑造了駿馬自由馳騁在草原的形象。

A段：G宮調(diào)式，由三個(gè)非方整樂句組成，其中a和a1為平行樂句。a樂句有4小節(jié)的補(bǔ)充發(fā)展。主旋律由女高音、女低音聲部擔(dān)任，上方聲部先陳述放牧地點(diǎn)“燕支山下”，下方聲部后半拍進(jìn)行復(fù)調(diào)式模仿，強(qiáng)調(diào)“燕支山下”。歌曲主題材料簡潔明了、風(fēng)格鮮明，弱起節(jié)奏使音樂更具流動(dòng)性。鋼琴伴奏始終采用密集的十六分音符模仿馬蹄奔跑的動(dòng)態(tài)，與流暢的旋律形成鮮明對比。在演唱時(shí)，應(yīng)提醒合唱隊(duì)員正確的咬字吐字：聲母上要噴吐有力①，即把字頭的聲母按照固定的發(fā)音部位和發(fā)音方法咬準(zhǔn)。尤其是“胡馬”的“胡”，聲母“h”為喉音，喉音用力部位在喉，字頭要唱得短、輕、準(zhǔn)；同時(shí)要注意韻母歸韻，歸韻后保持嘴形。此外，演唱兩個(gè)“胡馬”時(shí)應(yīng)連貫，中間不要有氣口。第15、16小節(jié)與第19、20小節(jié)，男聲聲部演唱“燕支山下”時(shí)應(yīng)采用半聲的效果，模仿女聲音色（見譜例1）。

譜例1

B段：A商五聲調(diào)式，由兩個(gè)方整型平行樂句組成。在節(jié)奏方面，B段主題將十六分音符與休止符結(jié)合，更具彈性。運(yùn)用五連音模仿馬的嘶鳴聲，加之巧妙運(yùn)用休止符，極其形象地刻畫出迷路的駿馬焦慮、彷徨的神態(tài)。在織體方面，A段主題主要運(yùn)用的是“音層式”的寫作手法，即女高音、女低音聲部為主旋律聲部，男高音、男低音聲部配以其他和弦音，突出主旋律聲部。而B段b樂句采用男低音聲部領(lǐng)唱，其余三個(gè)聲部跟唱的“一呼三應(yīng)”式的唱法， 在音勢上形成強(qiáng)烈對比。b1樂句由女高音擔(dān)任主旋律聲部，女低音、男低音聲部為節(jié)奏性的伴唱聲部。要注意的是，女低音聲部采用同節(jié)奏、半音階進(jìn)行伴唱，而男低音聲部則是以稍寬的八分音符進(jìn)行伴唱，使得各聲部層次清晰。在力度方面，每個(gè)樂句p——f——sfz的演唱力度變化對比夸張、戲劇性強(qiáng)。在合唱音響處理上，突出音頭，在演唱“跑沙跑雪”“東張西望”等密集型的斷音節(jié)奏時(shí)應(yīng)輕巧且具有顆粒感，氣息要具有彈性。演唱五連音時(shí)，同音間微微斷開， 注意五連音時(shí)值的準(zhǔn)確把握。

C段：由c、 d兩樂句組成， d樂句轉(zhuǎn)回到G宮調(diào)式。B段在音樂形象上體現(xiàn)出駿馬焦慮、緊張的情緒，而到了C段則展現(xiàn)出駿馬迷茫、彷徨的情緒。該段整體拉寬了節(jié)奏，旋律平緩柔和。 A、B、C三個(gè)樂段在情緒上選用流暢、緊張和舒展三個(gè)層次，形成對比。演唱該部分首先應(yīng)注意提示合唱隊(duì)員樂句之間不要換氣，而是應(yīng)采用循環(huán)呼吸法演唱。其次，注意音響層次的對比，即力度上由強(qiáng)到突弱的變化。再次，咬字要清晰，注意控制音量，音色要柔和一些。女高音聲部為旋律聲部，由于主旋律是塑造音樂形象的最主要方面，所以安排音響比例時(shí)應(yīng)將其音色、力度突出于其他各織體要素之上②，在演唱過程中其他聲部在音量、音色上應(yīng)稍加退讓。

間奏：在橫向織體上以連續(xù)的十六分音符級進(jìn)上行，縱向上則大量運(yùn)用具有濃郁民族特色的四、五度音程等手法，且四、五度音程都位于強(qiáng)拍位置?？v向織體上的四、五度音程與橫向織體的密集節(jié)奏相互結(jié)合，更具推動(dòng)性，為再現(xiàn)部分做好鋪墊。用極具動(dòng)力性的f的力度演奏，且聲部進(jìn)入后伴奏織體持續(xù)進(jìn)行，自然渲染出駿馬奔馳的畫面。

A1段：宮調(diào)式，由三個(gè)平行樂句構(gòu)成。該部分采用輪唱手法，將主題動(dòng)機(jī)變化再現(xiàn)，輪唱時(shí)注意聲部間的銜接。此處高聲部擔(dān)任主旋律，其余聲部為節(jié)奏性伴唱聲部。“達(dá)得勒”是模仿馬蹄聲，因此指揮應(yīng)提醒伴奏聲部演唱時(shí)的力度控制，突出女高音聲部的主旋律?！斑h(yuǎn)放燕支山下”一句音勢走向，與后一小節(jié)的鋼琴伴奏相互呼應(yīng)。a4樂句應(yīng)采用循環(huán)呼吸法演唱，保持該樂句的連貫，調(diào)式為B宮調(diào)式，漸慢、漸弱的速度和力度變化能增加終止感（見譜例2）。

B1段：由三個(gè)平行樂句組成。該部分多用復(fù)調(diào)手法， 頻繁離調(diào)。 b2樂句由男高音、男低音聲部主旋律在羽調(diào)式先進(jìn)入，一拍后女低音聲部隨之進(jìn)入，第88小節(jié)女高音聲部后半拍緊湊模仿。在表現(xiàn)方式上，該句運(yùn)用斷音與連音相結(jié)合的手法，相互襯托、相互作用。男高音、男低音聲部音樂形象威武跳躍、節(jié)奏鮮明，加入女聲聲部抒情的連音，使得樂曲更加完滿。b3樂句下方三個(gè)聲部相差一小節(jié)，以相同的節(jié)奏在不同音區(qū)緊湊模仿，該樂句最后落在E羽調(diào)式上。b4樂句轉(zhuǎn)到A羽調(diào)式，此處下方三個(gè)聲部（即女低音、男高音、男低音聲部）使用相同材料下三度進(jìn)行模仿的手法，相隔一拍依次進(jìn)入，女高音、男低音兩個(gè)外聲部則采用四分音符拉寬節(jié)奏，旋律線條呈上升趨勢，將旋律推向高潮。在指揮該部分時(shí)，指揮應(yīng)多用雙手分工，準(zhǔn)確地提示各聲部的進(jìn)出，同時(shí)重點(diǎn)提醒女低音、女高音聲部控制音量，突出男高音、男低音聲部的主旋律。輪唱處，應(yīng)唱出顆粒感，突出每一句的音頭，注意音準(zhǔn)的把握和力度上的對比（見譜例3）。

譜例2

譜例3

C1段：由兩個(gè)平行樂句構(gòu)成，速度稍慢（meno mosso），力度變化由很強(qiáng)（ff） 到突弱（sub.p），在音勢、音量上形成鮮明對比。c2樂句在節(jié)奏上巧妙地將舒緩與緊湊的節(jié)奏型（即二分音符與十六分音符、三十二分音符） 相互結(jié)合，力度由弱（p） 到很弱（pp），速度上前兩小節(jié)漸慢再回原速。演唱時(shí)，注意四個(gè)小節(jié)換一次氣，演唱c2樂句時(shí)注意節(jié)奏的準(zhǔn)確把握，在速度變化處指揮應(yīng)給予準(zhǔn)確地預(yù)示。

尾聲：由三個(gè)樂句組成。a5樂句女高音、女低音聲部采用輪唱手法緊縮再現(xiàn)主題材料，男高音聲部為和聲性聲部，男低音聲部擔(dān)任節(jié)奏性伴唱聲部。上方聲部演唱時(shí)注意音準(zhǔn)的把握，而下方聲部應(yīng)注意音量的控制，突出主旋律。d1樂句再現(xiàn)C段材料，轉(zhuǎn)回主調(diào)G宮調(diào)式。d2樂句拉寬節(jié)奏，并加入領(lǐng)唱，領(lǐng)唱部分的旋律采用蒙古族長調(diào)，與和聲性聲部互相呼應(yīng)。 d1、d2樂句用循環(huán)呼吸，注意和聲的走向與聲音上的控制，應(yīng)唱出朦朧感、遙遠(yuǎn)感，音色柔美、有意境。全曲在明亮、寬闊的和弦色彩中逐漸轉(zhuǎn)弱，回到安靜中結(jié)束，刻畫出一幅落日消失在無邊的草原之中的景象。

三、指揮動(dòng)作設(shè)計(jì)

指揮是合唱團(tuán)的組織者、領(lǐng)導(dǎo)者，在團(tuán)隊(duì)中起著指引方向的作用，其主要任務(wù)是在表達(dá)音樂的同時(shí)塑造出有質(zhì)感的合唱音響。指揮既要用最簡潔明了的手勢、眼神及肢體動(dòng)作準(zhǔn)確表達(dá)出其想要表達(dá)的音樂語言，又要帶領(lǐng)合唱隊(duì)員同步感受音樂的流動(dòng)與發(fā)展。③

B段采用打點(diǎn)、打線結(jié)合，左手指揮高聲部，右手指揮低聲部，動(dòng)作以小幅度為主。C段音樂風(fēng)格抒情、柔美，因此在指揮該段時(shí)用舒緩的弧線型手勢，用左手做力度變化，右手揮拍幅度極小，以打橫向線條為主。樂句出現(xiàn)力度變化時(shí)，左手動(dòng)作給予明顯的強(qiáng)弱對比提示。A1段的輪唱處多用雙手分工，注意聲部間的交替與速度變化，指揮必須做出清晰的預(yù)示。B1段為全曲指揮難點(diǎn)，各聲部的進(jìn)出要清晰、干凈，注意聲部間的相互配合與退讓，因此要求指揮準(zhǔn)確抓住聲部進(jìn)入的音頭，手勢干凈準(zhǔn)確，且指揮手勢在強(qiáng)弱處理上也要有明顯提示。C1段與C段的指揮同樣以打橫向線條為主，動(dòng)作輕柔、連貫。值得注意的是，c2樂句處的速度變化，指揮應(yīng)在預(yù)示拍上給予清晰明確的速度、力度預(yù)示。

尾聲部分指揮應(yīng)清晰把握女高音、女低音聲部進(jìn)出，第136小節(jié)開始注意協(xié)調(diào)好領(lǐng)唱與和聲性聲部的音響層次，指揮手勢幅度極小，手勢方位逐漸調(diào)節(jié)到低方位。收拍先收鋼琴伴奏，再弱收合唱隊(duì)音響。收拍時(shí)，保持靜止?fàn)顟B(tài)片刻，再慢慢放松，留有充分的空間感。

小 結(jié)

合唱作品《調(diào)笑令·胡馬》無論是在合唱部分還是鋼琴部分都獨(dú)具特色，音樂形象對比鮮明，有駿馬奔騰熱烈、急促的氣勢，也有胡馬迷路、獨(dú)馬嘶鳴的蒼涼意境。合唱色彩的疏密、濃淡分布和線條的起伏跌宕層次分明，將遠(yuǎn)山、落日、沙雪、邊草、胡馬嘶鳴等音樂形象刻畫得淋漓盡致。正如《樂記》中提及：“是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲啴以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲，其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔。”歸根結(jié)底，音樂是表達(dá)人的情感，不同的情感可以從不同的音樂中表現(xiàn)出來。指揮想要排練好一首合唱作品，必須精雕細(xì)琢，對作品進(jìn)行深刻、詳細(xì)的音樂分析，深入了解作者的創(chuàng)作風(fēng)格，才能進(jìn)一步完成合唱音響處理、指揮動(dòng)作的初步設(shè)計(jì)，使音樂作品的音樂內(nèi)涵得以充分展示。

注 釋

①馬革順著《合唱學(xué)新編》，上海音樂出版社2008年版，第169頁。

②楊鴻年《論合唱音響平衡問題》(上篇)，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1992年第1期。

③馬瓊《論合唱指揮的“三大語言”》，《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)》（工科版）2006年第5期。