經(jīng)典的重現(xiàn)，創(chuàng)新的實踐
——論維也納國立音樂表演藝術(shù)大學(xué)版亨德爾歌劇《阿里奧丹特》

侯震一

亨德爾歌劇作品雖然在諸多史書中被排斥和輕視，甚至被完全否定，認(rèn)為其“每一次演出都是一場敗仗”①，但從亨德爾歌劇作品近年在各大歌劇院上演頻率、涉及劇目、觀眾群、上座率等數(shù)據(jù)來看，其藝術(shù)生命力可謂經(jīng)久不衰，尤其是對于“Belcanto”歌唱技巧的發(fā)展和傳承有極其深遠(yuǎn)的影響。亨德爾歌劇中的詠嘆調(diào)如《綠樹成蔭》《啊，我的心》《我哭泣，為我的命運》等，不僅是國內(nèi)外聲樂教材中的經(jīng)典保留曲目，也是各項國際聲樂賽事中多年不變的必唱曲目，可見亨德爾歌劇作品在西方古典歌唱藝術(shù)中的影響和地位。

為了培養(yǎng)青年歌劇表演人才，維也納國立音樂與表演藝術(shù)大學(xué)聲樂系每年都推出二到四部完整的歌劇新制作，在劇目的選擇方面，亨德爾的歌劇作品占了非常大的比重。原因主要有以下幾點：首先，對于年輕歌者而言，亨德爾的歌劇作品更容易幫助他們建立健康的發(fā)聲方法。詠嘆調(diào)的音域舒適，樂句流暢，音樂線條連貫；意大利語歌詞簡潔且有韻律，長元音居多，是最適合演唱和培養(yǎng)良好歌唱習(xí)慣的聲樂曲目。其次，每一個歌劇角色的唱段（包括詠嘆調(diào)、詠敘調(diào)、宣敘調(diào)和重唱等）創(chuàng)作手法均呈現(xiàn)多樣性，能全面展示歌者的聲樂技巧和音樂掌控力。比如亨德爾于1724年創(chuàng)作的歌劇《凱撒在埃及》 中，男主角凱撒有七首詠嘆調(diào)，女主角克萊奧帕特拉（埃及艷后）有八首詠嘆調(diào)（根據(jù)導(dǎo)演編排會有所刪減）。雖然詠嘆調(diào)的框架結(jié)構(gòu)都遵循“再現(xiàn)詠嘆調(diào)”（Da Capo Aria）形式，但每一首作品的表現(xiàn)內(nèi)容、音樂性格、速度、律動、旋律織體等都獨具一格，從不同角度和層面描繪與刻畫同一個人物形象。比如凱撒的七首詠嘆調(diào)分別描繪了他因勝利而強(qiáng)大、因背叛而震怒、因佳人而心動、因欺騙而警覺、因愛情而陶醉、因逆境而抗?fàn)帯⒁蚩範(fàn)幎l(fā)的完整人物性格。因此，曾執(zhí)棒過“拜羅伊特瓦格納音樂節(jié)”的指揮克里斯托弗·梅耶爾（Christopher Meier）教授認(rèn)為：亨德爾歌劇在當(dāng)下仍然是非常時尚的，甚至比浪漫派歌劇，如威爾第的《茶花女》，更加適合當(dāng)代的審美，因為其中的音樂對人物喜怒哀樂的描寫更加全面和真實。再次，亨德爾的歌劇作品中，幾乎對每一個配角的刻畫都非常完整和生動。角色之間雖在劇情上有主角與配角之分，但在唱段分布上，每個配角都至少有三首獨立的詠嘆調(diào)，使得每個角色都有充分塑造人物形象和展示人物性格的空間。

一、歌劇《阿里奧丹特》的藝術(shù)價值與音樂特點

誕生于1735年的歌劇《阿里奧丹特》（Ariodante）首演于英國科文特花園皇家歌劇院，故事腳本取材于意大利文藝復(fù)興時期的詩人阿里奧斯托的代表作《瘋狂的奧蘭多》（Orlando Furioso）。作為亨德爾偏后期的歌劇作品，該劇在創(chuàng)作手法和曲式結(jié)構(gòu)上都有了較多的創(chuàng)新和突破：首先，在詠敘調(diào)或稱小詠嘆調(diào)（Arioso）的創(chuàng)作和運用上，更多地突破了再現(xiàn)詠嘆調(diào)形式的束縛，不僅在劇情的發(fā)展、人物關(guān)系的描寫上起到了決定性的串聯(lián)作用，更為人物情感的表達(dá)和流露提供了簡潔明快的載體。其次，以自然場景為依托的主要人物形象刻畫手法，主導(dǎo)整部歌劇。1715年，啟蒙運動同洛可可風(fēng)格在歐洲大陸盛行?！斑@一運動正是理性主義思潮的結(jié)果，但理性主義絕不意味著冷漠的理智。在藝術(shù)領(lǐng)域，理性主義意味著對各種表現(xiàn)形式和人類普遍情感的探索。這個時期，洛可可音樂風(fēng)格中所體現(xiàn)的社會力量，人性在自然的環(huán)境中得到解放，似遼闊美好的景色使人心曠神怡一樣……”②這一理念在《阿里奧丹特》中顯得尤為突出。

《阿里奧丹特》中的男女主角皆是以詠敘調(diào)作為開場白：女主角吉娜烏拉公主（Ginevra）演唱的詠敘調(diào)《梳妝打扮，欣喜地迎接愛人》（Vezzi,lusinghe e brio）是整部歌劇的第一首獨唱，充滿期待的、明快的節(jié)奏型和優(yōu)雅的旋律線條，展示了公主對于騎士的愛慕之情。與之交相呼應(yīng)的是男主角阿里奧丹特騎士（由次女高音或假聲男高音扮演）首次登場演唱的《在這里愛的語言》（Qui d’amor nel suo lingua），是一首典型的以自然場景為載體、表達(dá)愛情為主題的詠敘調(diào)，用連貫悠長的旋律線條、寧靜中帶有些許情緒起伏的手法，把潺潺溪流、綠草和樹木的搖曳之聲，與阿里奧丹特的高貴騎士身份,以及他對于吉娜烏拉公主的愛之傾訴融合在一起，猶如一首夢幻抒情詩。兩首詠敘調(diào)的篇幅雖然短小，但尤為重要，不僅奠定了人物性格的基調(diào)，揭示了男女主角的身份和人物關(guān)系，更把整個歌劇的基調(diào)從宮廷內(nèi)跳脫到以自然為主題的大背景之中，與再現(xiàn)詠嘆調(diào)相比，也掙脫了“ABA”形式的束縛，避免了繁復(fù)的炫技和裝飾音，注重內(nèi)心情感的自然真實流露，自由流暢地表達(dá)方式，洛可可時期所推崇的“人性在自然的環(huán)境中得到解放”觀念在這部歌劇中又得到推進(jìn)和拓展。隨著劇情的進(jìn)展，反面人物登場。珀利奈蘇公爵示愛吉娜烏拉公主遭到拒絕，遂心生怨恨，他利誘公主的閨蜜達(dá)琳達(dá)（Dalinda）假扮成公主的樣子，趁著夜色和自己幽會，讓阿里奧丹特和國王誤以為公主移情別戀，并試圖以此奪取王位。男女主角被陰謀陷害，并遭受“情感背叛”的沉重打擊后，在這個劇情發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點上，阿里奧丹特的內(nèi)心獨白《讓我活下去》（Numi! Lasciar mi vivere）和吉娜烏拉的《是，死去，但我的忠心》（Sì, morrò, ma l’onor mio meco）交相呼應(yīng)，亨德爾同樣使用了詠敘調(diào)與自然場景相結(jié)合的形式。此外，男女主人公總共四首二重唱的加入，合唱和芭蕾舞等片段的穿插等，使得《阿里奧丹特》較亨德爾的其他歌劇作品，在音樂形式方面呈現(xiàn)出驚人的多樣性和豐富性。

二、“維藝大”版《阿里奧丹特》新制作

隨著當(dāng)代藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，歌劇工作者不斷嘗試在傳統(tǒng)劇目的舞臺戲劇表現(xiàn)形式上推陳出新，嘗試在尊重原創(chuàng)音樂文本的基礎(chǔ)上讓觀眾看到更深刻、更新穎的二度創(chuàng)作。因而，將標(biāo)新立異的舞臺設(shè)計、現(xiàn)代元素的舞臺背景、當(dāng)下時尚的人物形象，與傳統(tǒng)的古典歌劇相結(jié)合，是如今的歌劇導(dǎo)演們十分熱衷嘗試和挑戰(zhàn)的方式。但成功的、優(yōu)秀的新制作并不容易呈現(xiàn)，過于前衛(wèi)和單純追求另類的戲劇手法會破壞歌劇本身的敘事結(jié)構(gòu)，使得戲劇表演和音樂嚴(yán)重脫節(jié)，變得不知所云，觀眾完全看不懂。過于保守和趨于傳統(tǒng)的制作，又毫無新意和吸引力，讓觀眾對歌劇的戲劇部分失去新鮮感。就如前不久在德國布倫瑞克國家歌劇院執(zhí)導(dǎo)現(xiàn)代歌劇的導(dǎo)演塔提亞娜在新劇發(fā)布會上的感慨：“像《弄臣》或《卡門》這樣舉世聞名的經(jīng)典劇目，已經(jīng)有許許多多成功甚至偉大的戲劇制作版本在前，對于我們新生代歌劇導(dǎo)演來說，執(zhí)導(dǎo)這樣的歌劇，若想在戲劇方面有所創(chuàng)新和超越，真的是難上加難。”

亨德爾的歌劇同樣存在這樣的問題，加之詠嘆調(diào)存在“Da Capo”結(jié)構(gòu)，使得再現(xiàn)段落的戲劇情節(jié)發(fā)展停滯不前，變成單純的歌手炫技時刻，成為導(dǎo)演最常遇到的難題。備受關(guān)注的2018年“薩爾茨堡音樂節(jié)”的亨德爾歌劇《阿里奧丹特》的新制作，由著名女中音芭托麗（Cecilia Bartoli）扮演男主角阿里奧丹特，她以穿盔甲的男性裝束登場；但到了歌劇中段，卻粘著絡(luò)腮胡子的同時穿著女性裙裝出場，外表看上去不男不女；結(jié)尾部分，又完全變成女性裝扮，和女主角吉娜烏拉公主完成“愛的擁抱”。雖然導(dǎo)演的目的是引發(fā)觀眾對于“存在主義”哲學(xué)理念的思考，但是這樣的表達(dá)方式并沒有達(dá)到預(yù)期的效果，被很多評論家認(rèn)為其戲劇表現(xiàn)手法太過流于表面，單純從服裝和性別的層面做出改變，過于牽強(qiáng)和生硬。主人公從男到女的“變性”過程讓很多不熟悉劇情的觀眾完全看不懂歌劇脈絡(luò)，搞不清楚角色定位。

維也納國立音樂與表演藝術(shù)大學(xué)在美泉宮皇家歌劇院新制作的《阿里奧丹特》，雖然是由聲樂系在校學(xué)生擔(dān)任演唱，但在經(jīng)驗豐富的歌劇導(dǎo)演雷拓·尼克勒（Reto Nickler）教授和著名指揮家梅耶爾的指導(dǎo)下，在遵循亨德爾原創(chuàng)音樂理念和腳本劇情的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，同時在戲劇性和音樂性上嘗試了前所未有的突破，使得角色靈魂得以重現(xiàn)升華，該版新制作獲得了巨大的成功。

1.舞臺與觀眾席布局

從單一舞臺，到多層次舞臺；從傳統(tǒng)的分離式觀眾席，到多視角浸沒式，是這版新制作的首要亮點。

傳統(tǒng)的歌劇院演出內(nèi)廳的結(jié)構(gòu)大多是如圖1所示，分為舞臺、觀眾席和樂池三部分，樂池位于舞臺和觀眾席之間，使兩者分離。美泉宮皇家歌劇院也不例外，這個有著270多年歷史的皇家劇院，是由奧地利第一皇后瑪麗亞·特蕾莎于1745年下令在行宮（現(xiàn)美泉宮） 的右側(cè)修建，擁有非常華麗、莊嚴(yán)的洛可可風(fēng)格的壁畫、雕塑和水晶吊飾，至今保留完整。尼克勒導(dǎo)演認(rèn)為，這座劇院的內(nèi)廳觀眾席，本身就是一個獨一無二的歌劇舞臺布景，完全可以重現(xiàn)亨德爾時期巴洛克和洛可可藝術(shù)風(fēng)格場景，也與《阿里奧丹特》劇情中的宮廷室內(nèi)場景完全吻合。所以，觀眾席本身就可以成為歌劇舞臺的一部分，任何道具和新建的布景都無法和這個真正的古跡相媲美。而原本的舞臺部分可以被打造成為大自然的場景，樹木、河流、山川等都可以通過布景和道具來實現(xiàn)。如圖2所示，經(jīng)尼克勒導(dǎo)演改建后的舞臺分為兩部分： 一部分位于原本觀眾席一側(cè)，被稱為宮廷舞臺（舞臺區(qū)1區(qū)），另一部分在原本的舞臺之上，被稱為自然舞臺（舞臺區(qū)2區(qū)）。兩者之間，樂池隔斷部分由引橋相連接，連接橋本身也是舞臺的一部分。

這樣的舞臺設(shè)計完美實現(xiàn)了從傳統(tǒng)的單一舞臺，到多層次、多視角舞臺的轉(zhuǎn)變，使得戲劇表現(xiàn)的空間更加豐富、逼真，實現(xiàn)場景之間無縫隙、無間斷切換。而觀眾與戲劇的關(guān)系,由劇外觀賞轉(zhuǎn)變?yōu)閯?nèi)體驗，上、下半場觀眾位置互換，讓每一位觀眾有機(jī)會從兩種不同的視覺角度感受歌劇的魅力。同時，這樣的舞臺設(shè)計也真實、立體地還原出作曲家亨德爾對于宮廷場景和自然場景的描繪，將巴洛克建筑藝術(shù)融入舞臺的設(shè)計，與亨德爾歌劇最大限度地整合在一起。

圖1

圖2

2.再現(xiàn)詠嘆調(diào)《奸詐的玩笑》（Scherza infida）的戲劇性創(chuàng)新

宮廷與自然兩個舞臺并存且相通的布局，為劇情的發(fā)展和人物的塑造，尤其是再現(xiàn)詠嘆調(diào)的戲劇內(nèi)容提供了更豐富的展現(xiàn)空間、更強(qiáng)的對比性和層次感。阿里奧丹特的詠嘆調(diào)《奸詐的玩笑》是整部劇劇情的高潮部分，是其命運的重要轉(zhuǎn)折點，也是其異常復(fù)雜的情緒焦點和內(nèi)心獨白。這個唱段雖然在形式上保留了再現(xiàn)詠嘆調(diào)“ABA1”的基本結(jié)構(gòu)，但再現(xiàn)段（A1段） 絕不是對于主題段（A段）加以修飾的簡單重復(fù)。從戲劇角度分析，人物在臨近死亡時的內(nèi)心活動非常復(fù)雜，情緒處于迅速變化之中。因此，這時音樂處理和舞臺戲劇需要表現(xiàn)的是阿里奧丹特在感情和尊嚴(yán)受到重創(chuàng)和踐踏后，心理活動的變化進(jìn)程：先是受挫后的驚愕，受辱后的惱怒和內(nèi)心傷痛，隨之轉(zhuǎn)化為憤怒和掙扎，最終，所有的情緒轉(zhuǎn)化為傷痛和絕望。也正是這種絕望，驅(qū)使主人公一步步走向死亡的臨界點。而這三個階段，情緒的遞進(jìn)又恰好契合了再現(xiàn)詠嘆調(diào)的三段式結(jié)構(gòu)。

在此框架的基礎(chǔ)上，尼克勒導(dǎo)演又深度分析了亨德爾的創(chuàng)作動機(jī)和手法：《奸詐的玩笑》是一首以薩拉班德舞曲（Zarabanda，又稱薩拉邦德）——以慢三拍為基本律動的詠嘆調(diào)，g小調(diào)奠定了整首詠嘆調(diào)陰暗和憂郁的色彩，主題動機(jī)采用了三連音級進(jìn)的方式（見譜例1），點出主題“被愛情戲謔和自我嘲諷”。樂隊部分，使用弦樂演奏二度至八度不等的分解音程重復(fù)交替推進(jìn)（見譜例2），無論在譜面上還是聽覺效果上都呈現(xiàn)出“波浪起伏”的效果，既是主題的延續(xù)，也使整首樂曲不會因慢三拍而變得過于沉重和拖沓，而是處于流動中，情感似潮水般蔓延，營造出主人公被絕望情緒逐漸淹沒的效果。

譜例1 《奸詐的玩笑》鋼琴譜片段

譜例2 《奸詐的玩笑》樂隊總譜片段

基于上述分析，導(dǎo)演尼克勒將詠嘆調(diào)主題段（A段） 的演唱置于宮廷舞臺之上： 阿里奧丹特獨自一人坐在空蕩的房間之中，整個劇院一片黑暗，僅留一束微弱的光遠(yuǎn)遠(yuǎn)地照在他的臉上，在音樂上貼合主題段g小調(diào)陰郁的調(diào)性色彩，戲劇上營造出主人公被黑暗和陰謀包圍，壓抑、孤獨、痛苦的獨白場景。詠嘆調(diào)的中段（B段），亨德爾在調(diào)性上轉(zhuǎn)向了降E大調(diào)來體現(xiàn)主人公的憤怒和掙扎，樂隊的伴奏織體也隨之變化，導(dǎo)演使用了宮廷舞臺與自然舞臺之間的連接橋作為戲劇載體。這里是阿里奧丹特逃出宮廷舞臺的必經(jīng)之路，也是通向自然舞臺的必經(jīng)之路，同時恰好貼合了音樂結(jié)構(gòu)上從主題段到再現(xiàn)段之間的銜接和“必經(jīng)之路”（B段）。再現(xiàn)段（A1段） 部分的戲劇編排，為了呈現(xiàn)阿里奧丹特走向死亡的場景，導(dǎo)演尼克勒從亨德爾在詠嘆調(diào)中弦樂聲部所使用的波浪式旋律音程推進(jìn)手法中得到靈感，巧妙地使用幕布和投影將整個自然舞臺變?yōu)橐黄钏{(lán)色的大海配合動態(tài)投影畫面，觀眾可以看到：海水從舞臺底部逐漸蔓延，隨著音樂和演唱的進(jìn)行，水位緩緩地升高，把置身于舞臺中央、半透明投影幕布后的阿里奧丹特逐漸淹沒，直到歌曲結(jié)尾部分，整個劇院和所有觀眾都猶如沉入了深藍(lán)色的海底，將主人公投海自盡、身體緩緩沉入海底的視覺效果營造得栩栩如生，同時也呈現(xiàn)了完美配合音樂本身帶來的充滿張力的悲劇美感。

3.反面形象的挖掘與創(chuàng)新

歌劇《阿里奧丹特》的男女主角是正義、高尚、忠誠與愛的代名詞，但作為陰謀的制造者、整個歌劇的反面角色——珀利奈蘇公爵（Polinesso），卻是推動劇情發(fā)展的重要因素和線索人物。從亨德爾的角色設(shè)置來看，珀利奈蘇的所有宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)篇幅和登場時間占了相當(dāng)大的比重，而且亨德爾對于整個角色刻畫不僅細(xì)膩并且極富戲劇張力。先是珀利奈蘇為了獲取皇權(quán)而追求公主，野心勃勃，卻遭到拒絕和羞辱，因而懷恨在心，于是使用陰謀來實施報復(fù)和爭奪權(quán)力。他唱出的第一首詠嘆調(diào)就點明了陰謀的動機(jī)——《掩蓋欺詐與陰謀》（Coperta la frode），而后引誘并說服公主的閨蜜達(dá)琳達(dá)一同實施陰謀的詠嘆調(diào)《對你的期望，是的……》（Spero per voi, sì...），這是報復(fù)行動的開始，整首詠嘆調(diào)充滿了甜蜜的誘惑，卻暗中隱藏著威脅和逼迫的潛臺詞。第三首詠嘆調(diào)《如果陰謀帶來愉悅》（Se l'inganno sortisce felice）是珀利奈蘇陰謀得逞后的內(nèi)心獨白，這也是整個歌劇的小高潮之一。此時，阿里奧丹特生死未卜，吉娜烏拉名譽(yù)被毀而悲痛欲絕，珀利奈蘇的陰謀得逞，他的陰險毒辣與對于權(quán)力的欲望和近乎瘋狂的面貌，在這首詠嘆調(diào)中得到淋漓盡致地展現(xiàn)。作曲家使用a小調(diào)，弦樂伴奏部分強(qiáng)音齊奏展開主題，兩個小三度音程的進(jìn)行形成音響上的壓迫感，邪惡的氛圍籠罩了整個劇場，并使用了三連音快速模進(jìn)（Sequenz） 的方法，對主題進(jìn)行加強(qiáng)和重復(fù)強(qiáng)調(diào)。

阿里奧丹特演唱詠嘆調(diào)《奸詐的玩笑》

基于以上角色分析，導(dǎo)演尼克勒從人物的性格出發(fā)，根據(jù)音樂色彩，把珀利奈蘇這個角色的本質(zhì)進(jìn)行了進(jìn)一步深化與拓展。第一，珀利奈蘇是有血有肉的人，更是邪惡的化身，他對于皇權(quán)的欲望使他變得瘋狂和不擇手段。第二，他呈現(xiàn)的是社會的陰暗面，也可以說是讓隱藏在人性中的陰暗面顯露出來。第三，珀利奈蘇如同一個以他人血液和情感為食的吸血鬼，無休止地索取，卻從未得到。第四，珀利奈蘇是整部歌劇中與男主角阿里奧丹特同等重要的另一個主角，整個故事都在“正”（阿里奧丹特）和“邪”（珀利奈蘇） 之間的沖突中展開并發(fā)展，在善與惡、真理與陰謀、光明與黑暗之間，兩者形成對立統(tǒng)一的矛盾體，構(gòu)成了真實存在的世界。

譜例3 《如果陰謀帶來愉悅》

珀利奈蘇在第一幕中戴面具首次出場

芭蕾舞演員戴面具表演舞蹈

為了展現(xiàn)以上所說的人物特征，導(dǎo)演尼克勒采用了多角度燈光投射后產(chǎn)生的陰影效果，使得珀利奈蘇幾乎每次都是從觀眾意想不到某個角落或陰影中出場。屏風(fēng)后的陰影，宮殿石柱后、長廊下的陰影，甚至是最后一排觀眾的座椅后，都變成了珀利奈蘇可能登場的舞臺位置，浸沒式多層次的舞臺設(shè)計，使得這樣的戲劇表演方式得以實現(xiàn)。對于觀眾來說，這樣的設(shè)計使角色行蹤的神秘感倍增，反面角色的壓迫感也倍增。同時，導(dǎo)演尼克勒為珀利奈蘇設(shè)計的特殊道具——面具，也讓角色更顯戲劇張力：在歌劇第一幕的前半段，戴著雪白色冰冷面具從陰影中登場的珀利奈蘇，讓人不寒而栗——沒人見過他真正的面容，這也讓女主角吉娜烏拉公主在初見珀利奈蘇時，就產(chǎn)生強(qiáng)烈的恐懼感，厭惡情緒的動機(jī)變得更加真實可信［見吉娜烏拉詠嘆調(diào)《我看到可怕的事》（Orrida agli occhimiei）］。面具的使用，同時也作為一種形象的暗示和人物內(nèi)涵的象征，為之后陰謀的展開做了更加充分的鋪墊。

經(jīng)過近半年的努力，維也納國立音樂與表演藝術(shù)大學(xué)版歌劇《阿里奧丹特》在美泉宮皇家歌劇院的首演獲得了巨大成功，觀眾和樂評均給予了極佳的反饋與評價。雖然在導(dǎo)演尼克勒教授最初提出于美泉宮歌劇院內(nèi)調(diào)整建筑布局、搭建多層次浸沒式舞臺的想法時受到多方的質(zhì)疑，但在維也納國立音樂與表演藝術(shù)大學(xué)鼓勵藝術(shù)創(chuàng)新和實踐的宗旨推動下，以及在原汁原味的巴洛克樂團(tuán)——維也納海頓交響樂團(tuán)（Haydn Sinfonietta Wien）現(xiàn)場演奏下，整部歌劇制作呈現(xiàn)出來的藝術(shù)效果令人驚嘆?！熬S藝大”版《阿里奧丹特》以創(chuàng)新的戲劇理念，新型舞臺技術(shù)為支撐，以最寶貴的巴洛克古建筑藝術(shù)為依托，呈現(xiàn)出邏輯嚴(yán)謹(jǐn)、節(jié)奏緊湊的故事脈絡(luò)，重現(xiàn)了亨德爾的原創(chuàng)藝術(shù)思想和音樂風(fēng)格，展現(xiàn)了戲劇與音樂兩者緊密結(jié)合、交相輝映的藝術(shù)效果，刻畫出真實、新鮮、性格豐滿的人物形象。與亨德爾同時期的啟蒙運動三大領(lǐng)袖之一,法國思想家德尼·狄德羅（Denis Diderot）曾說過：“我們要研究古人，是為著要學(xué)會如何處理自然。把‘要古人’和‘要自然’并提，并不是論和調(diào)，而是把繼承古典遺產(chǎn)和向自然學(xué)習(xí)結(jié)合起來。③

注 釋

①［德］哈利·歌德施密特著《德國音樂——它的古典遺產(chǎn)和近代創(chuàng)作》，音樂出版社1959年版，第21頁。

②侯康為《斯卡拉蒂古鋼琴田園曲中的人和自然》，《中國音樂學(xué)》1994年第4期。

③朱光潛著《西方美學(xué)史》（上卷），人民文學(xué)出版社1963年版，第309頁。