從唐代仕女畫中發(fā)現(xiàn)仕女頭部妝扮之美

徐方曉

第一章唐代仕女畫的興起

顧名思義，“仕女畫”即是指描繪“仕女”的繪畫作品。仕女畫在中國傳統(tǒng)繪畫中屬于人物畫的范疇。在古代的時候，“士女”與“仕女”是通用的。《詩經(jīng)》日：“士與女，方秉闌兮”，“維士與女，伊其相謔，贈之勺藥”，“有女懷春，吉士誘之”。在秦代以前，士與女為兩個相反的意思，士代指男性，女代指女性，也專指未婚的男女。秦代之后，“士女”才漸漸合并為一個名詞，且專指上層社會的貴族女.眭。

在繪畫中，最早使用“士女”一詞的是在唐代，見于初唐朱景玄所著的《唐朝名畫錄》中，提到周昉、陳閎、張萱、程修己……等人都善畫“士女”，在畫家評述中也多次提及“士女”一詞，又如“周昉……又畫士女，為古今冠絕”“張萱……畫士女乃周叻之倫”“陳閎……人物士女可居妙品”等。仕女畫作為美人畫的同義詞，首先對象得必須具備美麗的外表、容貌、身材、姿態(tài)更符合唐朝人民普遍所認(rèn)同的美的標(biāo)準(zhǔn)。豐腴雍容中的雅致，正是盛唐美人所獨有的。帝國的繁榮，綻開在那些花樣面容上，流光溢彩，令人顛倒沉醉。唐代婦女臉上的妝容，前期是繼承了前朝的傳統(tǒng)妝容方式，只是比前朝更為夸張和富麗。后期則是受到了西北少數(shù)民族的影響。

第二章唐代仕女的發(fā)型發(fā)飾與面妝

第一節(jié)發(fā)型與發(fā)飾

唐朝人生活奢侈浪漫，婦女們對裝飾也十分注重。她們的妝容力求濃艷，飾物講究華美。說到發(fā)式的話，雖然自古就人人皆梳發(fā)髻，但是在唐朝花樣更多，而且喜歡將發(fā)髻加高。貴婦人們大多喜歡用假發(fā)來增加發(fā)量，頭發(fā)上再裝點首飾，有簪、有釵、有梳子，還有已經(jīng)化繁為簡的金步搖。

1發(fā)型

唐代婦女發(fā)型千姿百態(tài)，多種多樣。唐·段成式在《髻鬟品》中寫道：“高祖宮中有半翻髻、反綰髻、樂游髻，明皇帝宮中有雙環(huán)望仙髻，回鶻髻，貴妃作愁來髻。貞元中有歸順髻，又有鬧掃妝髻。長安城中有盤桓髻，驚鵠髻，又拋家髻及倭墮髻”。其實當(dāng)時發(fā)髻的名稱遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些;另外還有百合髻，墮馬髻，百葉髻和螺髻等等。然而這些發(fā)髻的名稱并沒有畫出形狀，也沒有做出說明。如果我們就這些發(fā)髻的名稱，并輔以出土的陶俑和流傳下來的仕女畫中的發(fā)髻對照，可能理出一些頭緒出來。在《妝臺記》、《新唐書》、《中華古今注》等書中，也記載了一些唐代婦女發(fā)髻的式樣?！逗鬂h書》中就有記載“城中好高髻，四方高一尺”，從中我們得知高髻并不是唐代才有的。唐代婦女發(fā)髻的樣式豐富多彩，她們的發(fā)飾也精美且品種繁多。不僅沿襲了前朝各種不一樣的珠花、鳳釵、步搖簪、梳篦、寶釵，而且還發(fā)展了帷帽、花冠、步搖冠等頭飾。我們可以從唐代婦女豐富多彩的發(fā)型和發(fā)飾這一側(cè)面窺視唐代社會的興旺和開放程度之高。

唐代發(fā)髻名稱眾多，有雙鬟望仙髻、簪花髻、飛天寶髻、拋家髻、結(jié)椎式、雙纓髻等發(fā)髻。想要了解這些花樣繁多的發(fā)髻，我們可以從古墓的陶俑，敦煌的壁畫和遺留下來的古代仕女畫中窺見一二。唐代婦女的發(fā)髻跟唐代服飾一樣，皆承襲前朝并加以創(chuàng)作，不少古墓和唐代繪畫，例如有《宮樂圖》、《簪花仕女圖》、《虢國夫人游春圖》等作品，都保留了大量發(fā)型的形象資料。從中可以發(fā)現(xiàn)，漢代就用假發(fā)來加大發(fā)髻增加發(fā)量，人們稱之為“大手結(jié)”。更早在周代，就有發(fā)現(xiàn)使用假發(fā)作為裝飾，稱之為“編”。只是在唐代使用假發(fā)這種行為更為盛行，樣式也就更多了。唐代的婦女發(fā)型，直接影響五代到北宋年問，此時期的特點是競尚高大。所以這種工程浩大的發(fā)型多為貴族婦女的專利，平民百姓只有在結(jié)婚嫁娶的時候才會如此打扮。

簪花高髻發(fā)式是唐代貴族婦女的時髦打扮。梳理時真、假發(fā)結(jié)合，向頭的頂部分層卷梳而成，髻旁插玉簪，髻前插串珠步搖，頂上戴牡丹花。在《簪花仕女圖》中，畫家在細(xì)部處理上精益求精，極盡工巧之能事?！盎ü凇痹谔拼漠嬠E中極為罕見，畫家對圖中仕女頭飾的刻畫極為精致，高聳的發(fā)髻簪著大朵的鮮花、步搖和金釵，衣服和披帛上的圖案描繪得十分精細(xì)。畫家在表現(xiàn)這些細(xì)節(jié)時緊緊圍繞內(nèi)容的需要，而不是單純?yōu)榱吮憩F(xiàn)技巧，為細(xì)而細(xì)，通過這些細(xì)節(jié)的刻畫，進(jìn)一步豐富了作品的表現(xiàn)力，達(dá)到內(nèi)容和形式的統(tǒng)一。

商周、秦漢、隋唐、宋、元、明、清歷代都有婦女梳最為普遍的結(jié)椎式。只是在不同的朝代，發(fā)型的改變也就不外乎結(jié)椎在頭部的前、中、左、右、后，或是結(jié)椎的高、低位置不同而不一樣。這種發(fā)式的梳法是將頭發(fā)攏結(jié)在頭頂或頭側(cè)，或前額與腦后，在扎束后挽結(jié)成椎，使之聳豎于頭頂或兩側(cè)。據(jù)記載：梁翼之妻孫壽將結(jié)椎置于頭側(cè)，并使其下墮，稱為“墮馬髻”，亦稱‘梁氏新妝，曾風(fēng)行一時。

雙環(huán)垂髻將發(fā)分為兩部份，在頭的兩側(cè)各盤成上卷下垂環(huán)。一般未婚女子或?qū)m女、侍婢、童仆多梳此發(fā)髻，在盛唐時最為流行。

2發(fā)飾

發(fā)飾作為頭部的裝飾也是可以代表一個民族所對美的認(rèn)識。從美學(xué)的角度說，頭部造型應(yīng)該與服裝穿著相互匹配融合，才能營造出一個整體統(tǒng)一美麗的風(fēng)格。因此唐朝的婦女對美的追求，自然少不了也要對頭部進(jìn)行裝飾和造型。

自古就有翠翹金雀玉騷頭，以金雀為首飾，這應(yīng)該就是鳳冠的寫照。秦代始創(chuàng)鳳釵，以金銀為鳳頭，玳瑁為腳。續(xù)而之后西漢就有了垂珠步搖，東漢開始有了婦制盤龍釵，晉惠帝元康年間，婦女喜好頭戴金銀玳瑁所做的釵，南齊潘淑妃有九鸞釵，北周到隋朝有出現(xiàn)了金銀材質(zhì)、左右對插的大小花樹釵。到了唐朝，帝王之家的貴婦的發(fā)飾就可以說是已經(jīng)到了多得滿頭釵簪，珠鈿累累。唐朝中葉以后，花之魁的牡丹名聲大作，婦女又以簪花為時尚。由于鮮花并不耐久，所以很快便由羅絹制成的假花所替代。這樣不僅花的種類變得一年四季、應(yīng)有盡有，而且它們的形態(tài)也由花簪而成為花團(tuán)錦簇的花冠。當(dāng)時曾有詩句戲稱：“牡丹芍藥薔薇朵，都向千官帽上開?！币苍S由于這種花冠的應(yīng)用，使得形態(tài)的意識影響。就在這一時期，古代流傳下來的龍鳳釵、花樹鈿、金步搖等等，也像花冠一樣點綴在冠上，戴在這些貴婦人的頭上。這就是所謂的花釵冠、龍鳳冠。

第二節(jié)面妝

《楚辭》中的一篇《大招》曰：“粉白黛黑施芳澤?！薄夺屆分械摹夺屖罪棥穼懙溃骸镑?，代也。減其眉毛去之，以畫代其處也。”戰(zhàn)國時期出土的楚俑臉上不僅有“粉白黛黑”，也可以看出有使用胭脂的痕跡?！秾嶄洝贩Q：“漢武帝命宮人掃八字眉”?！段骶╇s記》曰：“司馬相如妻卓文君眉如遠(yuǎn)山，時人效之”。魏武帝也命令宮人掃青黛眉。故得知翠眉最早出現(xiàn)于秦漢，到了六朝逐漸變得風(fēng)靡起來。晉代陸機(jī)《日出東南隅行》中有“蛾眉象翠翰”。梁時費昶《采菱》中也有“雙眉本翠色”等諸如此類的詩句。唐代早期就延續(xù)了翠眉這一妝扮，有如萬楚吟“眉黛奪將萱草色”。白居易的《長恨歌》中有“芙蓉如面柳如眉”《中華古今注》中說：“太真……作白妝黑眉”，當(dāng)時的人們就以這種面妝最為時興，于是就如同徐凝詩中說提到的“一旦新妝拋舊樣，六宮爭畫黑煙眉”一樣。宋朝趙彥衛(wèi)的《云麓漫抄》也記錄了宋人喜好以墨畫眉。由此可以知道自從戰(zhàn)國以來，眉色有時黑色有時黛色，更替流行，或是禁中宮外，互相效仿流行。

至于提到唐代眉毛的形狀也發(fā)生了變化。唐張泌的《妝樓記》中說到：“明皇幸蜀，令畫工作十眉圖，橫云、斜月皆其目?！保ㄗⅲ捍耸嫉娜棵Q可以參考宋代葉廷畦的《海錄碎事》）。然而從古代陶俑、書畫、詩詞中可以發(fā)現(xiàn)眉毛大致可以分為寬和細(xì)的兩種。一種應(yīng)該是如同飛蛾觸角一樣，“青黛點眉眉細(xì)長”的細(xì)長而彎彎的蛾眉;另一種是形狀短圓，“莫畫長眉畫短眉”的蛾翅眉。蛾翅眉出現(xiàn)在初唐和盛唐，這在《簪花仕女圖》中就明顯的體現(xiàn)，與畫中女子細(xì)長的雙目形成鮮明強烈的對比。這跟《后魏書》中所記載的：“城中好廣眉，四方且半額?！毕嗷プ鳛閷懻?。

額黃，也稱“鵝黃”、“鴉黃”、“約黃”、“貼黃”，“花黃”，大小同花鈿一樣。是在額間涂上黃色。唐李商隱《蝶詩》：“壽陽公主嫁時妝，八字宮眉捧額黃?！?/p>

除了翠眉和額黃，花鈿和妝靨也是唐代婦女在面容裝扮上一個重要的地方，統(tǒng)稱花靨。花鈿是指使用金箔、紙頭、魚腮骨、珍珠、鰣鱗、茶油花子等材質(zhì)，有的用作原本的形狀，有的再用剪刀剪成各種花、葉、鳥、蟲等樣子，再貼于眉心或是眼角等處?；ㄢ毷窃谀槻款~間貼上花鈿進(jìn)行裝飾和點綴的方法，在唐時十分盛行，尤其是唐的后期更為時尚，并且有多種效果。

從《搗練圖》中看到婦女額頭上有紅瓣花片的花鈿作為眉心裝飾。從敦煌壁畫上，我們可以發(fā)現(xiàn)中唐以來供養(yǎng)人的面像上都裝飾上梅花妝，有圓點的，也有四瓣、五瓣的花瓣形的，從新疆出土的唐畫中，也有十余種樣式不一的梅花鈿。在唐代，妝靨被用來增加婦女的魅力，點在婦女的嘴角酒窩的位置，施以圓形紅色的粉靨，或是貼上花鈿，如同唐詩中所描述的“杏小雙圓靨”，“醉月雙媚靨”一樣。

第三章唐代仕女畫對仕女裝扮的影響

第一節(jié)外在美和內(nèi)在美的雙重影響

自此盛唐開始，婦女在盛妝高髻打扮之時，發(fā)問總得插上用金、銀、犀角、玉石、象牙等各種名貴材質(zhì)制作而成的各式梳子、發(fā)簪，就如元稹所吟的“滿頭行小梳，當(dāng)面施圓靨。”在唐代，魏晉士大夫所推崇的“秀骨清像”也已了無蹤影。豐肥雍容中的雅致，是盛唐美人所獨有的。這種充滿繁榮、自信、滿足、大氣的風(fēng)貌，前無古人，后無來者，體現(xiàn)了一個時代的精神狀態(tài)。中晚唐以后，仕女的形象則豐肥失度，日漸缺乏生氣。周昉少畫佛像、圣賢，而是畫現(xiàn)實中的貴族婦女，這題材的革新是來自于政治權(quán)利的轉(zhuǎn)移所帶來了思想上的革新。他在《簪花仕女圖》中所描繪的貴族女性們坦胸露臂，身著薄紗透膚的衣服，顯露出女性的肉體之美，像這樣大膽的描寫顯然是與宗教、禮教是相悖的，但是這又是真真實實的來自于現(xiàn)實的人物，并不是畫家自己的憑空想象。

內(nèi)在美，即要表現(xiàn)出女性內(nèi)在的性格、氣質(zhì)、思想、情感、品德、神韻等。這對生活在中國古代封建社會的女性們來講，她們的言行、社交和一顰一笑無不受到封建禮教的制約和管束。即使是唐朝這樣的開明盛世，她們的言談舉止大多還是拘謹(jǐn)矜持的，她們的思想感情大多也是委婉含蓄的，她們的性格氣質(zhì)大多是文雅深沉的，她們的品德操行也是受到貞節(jié)、賢惠等道德規(guī)范的制約，這也是古代人們所普遍贊賞的女性內(nèi)在美。那些一味追求絢爛華麗外表的妝扮，或是故作嬌態(tài)、舉止輕浮的女性形象是不具有內(nèi)在美的。

第二節(jié)理想化的影響

仕女畫為了塑造出外表美與內(nèi)在美表里一致的女性形象，往往還得藝術(shù)家賦予自身濃厚的理想化因素。這種因素，不僅僅是個人的主觀感受或是審美認(rèn)識，而是社會客觀形成的，并且被大部分人所普遍認(rèn)同的審美要求。在唐代人物畫中，也許沒有哪一種題材更像仕女畫那樣，可以淋漓盡致地傳達(dá)出這一盛世的聲色風(fēng)貌。仔細(xì)研讀張萱與周日方的畫作及其理論，可相互佐證，體會到各自鮮明獨特的藝術(shù)風(fēng)格和一套嚴(yán)密的創(chuàng)作規(guī)范體系。

在一定程度上，仕女畫是集中而且鮮明地反映出了一個時代的人民所共同的審美觀念。所以有人曾夸大評價仕女畫的審美價值是“極天下名山勝水、奇花異鳥，惟美人一身可兼之，雖使荊、關(guān)潑墨，崔、艾揮毫，不若士女之集大成也?！崩镔濏炇伺嫷拿?。仕女畫是人物畫的一種，是人物畫中以女性形象為描繪對象的繪畫。大概意思是，天下名山勝水，奇花異鳥的（各種）美態(tài)，只有美人才可以兼而有之，雖然有荊、關(guān)，崔、艾等都描繪過，（但）都不如（達(dá)不到）仕女（士女）圖表現(xiàn)的那種水平（高度）。這一理想化因素也使得仕女畫的取材不局限于現(xiàn)實的客觀對象。但凡是歷史故事、詩詞文學(xué)、釋道神鬼、神話傳說中所涉及到的女性，以及古代有名的美人、才女皆可經(jīng)過藝術(shù)家的加工成明艷動人的仕女。如明·王世貞評秋英的《九歌圖》：“山鬼殊窈窕，令人銷魂。”甚至還可以創(chuàng)造出抽象的美人和仕女圖。

唐代仕女畫的氣氛是輕松與美艷的，觀者盡可以在藝術(shù)家們流暢舒緩的線條引導(dǎo)下，從容地去欣賞這個時代的美。這些美輪美奐的仕女畫像李太白的詩一樣，浸泡在富足繁榮的金樽美酒之中?？偟恼f來，唐代既向前朝繼承了前人的歷史冠服制度的源頭，又向后世開啟了后人對冠冕和服飾制度的道路。作為中國封建社會服飾和妝靨文化的鼎盛時期，它充分體現(xiàn)了唐朝是一個具有青春、自由、平等、多彩、包容等特性的風(fēng)范大國，不僅在當(dāng)時的國力經(jīng)濟(jì)上是昌盛的，而且在華夏文化史上也是絢爛奪目的。