李可染藝術(shù)的源流之舉

張真

溯李可染藝術(shù)的源流之舉

反省一個民族悠久的歷史文化的發(fā)展，就知道我們世人對于藝術(shù)的粗陋見解是多么過火與偏激了。就中國繪畫藝術(shù)而言，從古至今無非就是傳統(tǒng)主義與創(chuàng)新思潮的國際化之間的糾葛爭論。在我看來，這樣的問題或者是命題的出現(xiàn)就要追溯到藝術(shù)繼承與革新的源與流，基于一個民族的基本脈絡(luò)上并在繼續(xù)民族化的道路上向新穎國際化的方向邁進，不僅立足與傳統(tǒng)的積淀更要融入世界藝術(shù)體系的發(fā)展潮流中去。這才可使得中國藝術(shù)“永葆青蔥歲月”。

就如同尼采曾說：“億萬年的精神活動沉淀在語言之中”。中國畫的筆墨藝術(shù)語言也是如此，豈可輕率否定？由此可見藝術(shù)的革新還要基于繼承傳統(tǒng)之上才可施展拳腳抱負的之所舉動。

（一）溯及李可染藝術(shù)之源

一位充滿深情的理性中國畫家——李可染，無疑是對中國畫藝術(shù)的傳統(tǒng)繼承與創(chuàng)造革新進行推陳出新，完成此生偉大追求與執(zhí)著信念。一門藝術(shù)之存在必有一種藝術(shù)文化之依托。一家藝術(shù)之成就就必有一種信仰之驅(qū)動。舉凡有大成就的藝術(shù)家，必自覺與不自覺地懷抱一種文化信仰與美學理想。而此李可染的藝術(shù)成就必定是后有自身的偉大信念和理想的支撐，而中國藝術(shù)的豐富多彩與厚重積淀也必有我們中國藝術(shù)精神和信念作為依托的。因此，李可染對于藝術(shù)認知的淵源可能就來自于對于藝術(shù)的那種極強的信念，而中國乃至世界藝術(shù)永恒發(fā)展也許就源自于文化藝術(shù)精神理念的背后依托。

中國繪畫藝術(shù)中對于“筆墨藝術(shù)”極為重視。而李可染對于“筆墨藝術(shù)”的重視可算是現(xiàn)代畫家屈指可數(shù)中的其中一位?！肮P墨是形成中國畫藝術(shù)特色的一個重要組成部分”這是李可染曾在書中闡述的觀點。石壺先生曾對李可染的畫提出見解與批評，認為：刻、板、結(jié)?？删臀铱磥砝羁扇緦τ诠P墨的理解帶有傳統(tǒng)筆墨的繼承性，以及現(xiàn)代筆墨的革新化。認為“筆”體現(xiàn)出的是線條和骨力，而“墨”則是體現(xiàn)出墨韻之感。李可染的筆墨藝術(shù)算不得是“為筆墨而筆墨”近而走上文人的窮途末路，在《水墨小品》和《漓江》作品中都可看出他筆墨功力的驚艷與繼承傳統(tǒng)筆墨修養(yǎng)是分不開的。由此，李可染的中國繪畫藝術(shù)作品可謂是前可追溯之源頭所在，必先學其優(yōu)良、后棄其糟粕，也正因如此李可染視為“中國繪畫藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承人之一”。

（二）溯及李可染藝術(shù)之流

但就剛才的李可染對于“筆墨藝術(shù)”的認知續(xù)論現(xiàn)代筆墨藝術(shù)的革新化。站在革新的視角上看李可染的筆墨更為是一種獨立而不必倚的表現(xiàn)，李可染的筆墨藝術(shù)絲毫沒有古之文人畫的“油膩質(zhì)感”或是“窮途末路之意”，李可染將筆的“力道、骨感”與墨的“墨韻、層次感”二者融合為一，可視為美術(shù)史上的革新意義。我們可以透過李可染對于筆墨藝術(shù)的“處理”，淺析出中國藝術(shù)的發(fā)展概況與時代流勢，無疑就間接的回答了藝術(shù)革新的辯證命題。

既談到李可染就不可不提一位知己好友陸儼少，這兩位可稱為推動現(xiàn)當代中國繪畫藝術(shù)的南北之舉人。要說李可染對于藝術(shù)的革新的功課做得好，那陸儼少對于藝術(shù)的傳統(tǒng)與創(chuàng)新的基礎(chǔ)打得也是極為扎實?！叭肿x書，三分寫字，四分畫畫”就是這位來自藝術(shù)友人陸儼少的見解。陸儼少曾在書中提及學習傳統(tǒng)、師法大自然、激情和創(chuàng)新等，不愧為是詩、書、畫全能型的“藝人”。由此看出他對藝術(shù)的認知與李可染的基本相符，“讀書”可意味于“繼承傳統(tǒng)”，“寫字畫畫”可意味于“自我抒發(fā)與創(chuàng)新”。

（三）溯及李可染、陸儼少之藝術(shù)比較

縱覽吾國萬千的高嶺山川、江湖四海，將天下美景盡收眼底，而歷代畫家則是用宣紙、筆墨、情懷將其美景永記載史。李可染墨下的“高山”、陸儼少筆下的“云水”可謂是百年山水之絕;李可染多描繪祖國那恢宏士氣的高山，意有整體之美，陸儼少多描繪那云霧的繚繞、變幻的流水，意有神秘之感。

李可染在1963年繪《黃山煙霞》，整個山體以墨設(shè)色為主，山體邊緣多以留白為主，使之整幅畫面光感增強，這就是李可染山水的獨特個性之處。畫家朱修立曾說李可染在黃山上講到：我喜愛倫勃朗的油畫，倫勃朗的油畫喜歡在一片黑調(diào)子中突出一道亮光，十分奇特，我的黑山黑水中夾有一道白光正是從倫勃朗的油畫中得到啟示，不過，我用我們傳統(tǒng)的筆墨表現(xiàn)出來了。則陸儼少的佳作的靈感多來自與古之詩詞歌賦其中，在1959年夏創(chuàng)作《杜甫詩意百開冊頁》中盡其展露。陸儼少的云水之畫法，還有筆墨處理的獨具匠心，用云水的意境將畫面、景物和諧分割又不破壞整體的神秘之感，使畫面貫通其中，若隱若現(xiàn)。遂提及李可染便不可不涉及陸儼少，反之亦然;兩者雖在近百年的中國山水中都有著獨秀之美，但又不得以題材、筆墨、筆法、畫論于之相較量。

（四）溯及藝術(shù)的源、流之發(fā)展

“橫看成嶺側(cè)成峰”。有著數(shù)以千年悠久歷史的中國繪畫，不僅歷經(jīng)著天災人禍的磨難和中外復雜思想的沖撞，在無數(shù)畫家的努力下，依然凝聚著民族文化特色，結(jié)出累累的碩果?；仡欉^去，掩卷而思之時，中國藝術(shù)也可日新月異，意在西子湖畔的南上路上拔地而起。

“超百萬年的文化根系，上萬年的文化起步，五千年的古國，兩千年的中華一統(tǒng)實體”蘇秉琦的話讓我們?yōu)橹袊幕c藝術(shù)之源而驕傲不已。“東方的綜合可以濟西方分析之窮，這就是我的信念”季羨林老先生的觀點道出了藝術(shù)革新發(fā)展之流勢。兩位學者的話語引人深思學習，闡明詮釋了藝術(shù)繼承與革新的源與流。

“中國繪畫是中國民族精神最大的表白，也是中國哲學思想最親切的某種樣式”可見中國藝術(shù)不僅擁之廣袤的土地更依托著永恒的民族信念。毋庸置疑，民資藝術(shù)的自信心必將使得中國藝術(shù)的發(fā)展更加壯闊，一部正在更新的中國藝術(shù)史定會是世界藝術(shù)史上一縷最燦爛的陽光，溫暖著整個世界和人類。

現(xiàn)當下的中國社會，復雜而又多變，發(fā)展的速度可能你都來不及反應就已是一片嶄新的天地了。而藝術(shù)的領(lǐng)域也是風格流派紛紜，繼承、創(chuàng)新與變革的思潮更是一股難以抵擋的時勢。其就二者的辯證理論來闡述，并不是只偏向那一邊的“天秤”而是相互推進的“齒輪”，任何一個銜接都會有著極為重要的價值與作用。因而，創(chuàng)新、革新并不意味著割裂傳統(tǒng)，不是把繼承的因素完全拋之;繼承、傳統(tǒng)也不意味著做“守財奴”，更多的是讓“藝生藝——藝術(shù)才產(chǎn)生新藝術(shù)”之理。

由此才疏知，文化的積淀、民族的精神與信念才是藝術(shù)界發(fā)展的起跳板與強大動力源，而時代脈絡(luò)的發(fā)展、新元素流勢的加入、人才的層層出新才是藝術(shù)屆革新發(fā)展的重要因素，近此國之繪畫藝術(shù)才能攜手共進再創(chuàng)佳績。