從西方馬克思主義文藝學(xué)看藝術(shù)形式

張潁 任燕林 劉芳

摘 要：本文擬通過西方馬克思主義文藝學(xué)的角度來探討藝術(shù)形式，在19世紀(jì)至20世紀(jì)西方文藝處于一個(gè)激烈的轉(zhuǎn)折時(shí)期，西方馬克思主義文藝在理論上的價(jià)值也反映到當(dāng)代的文藝?yán)碚摰慕?gòu)中，對“藝術(shù)形式”的問題也產(chǎn)生了一系列的問題。

關(guān)鍵詞：西方馬克思主義；藝術(shù)形式

西方馬克思主義文藝學(xué)是馬克思主義文藝學(xué)一個(gè)不可或缺的有機(jī)組成部分，總所周知，西方馬克思主義文藝的產(chǎn)生具有其特定的社會歷史背景。它是在總結(jié)俄國十月革命后，中歐、西歐所爆發(fā)的一系列革命失敗的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。

一、西方馬克思主義

十九世紀(jì)中葉，西方資本主義還處于繼續(xù)上升發(fā)展的時(shí)代，這一時(shí)期的經(jīng)濟(jì)上的變化與發(fā)展都為政治思想的發(fā)展提供了物質(zhì)基礎(chǔ)與保障。隨著資產(chǎn)階級發(fā)展的弊端的不斷暴露、無產(chǎn)階級力量的日益壯大，資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級之間的矛盾也越來越尖銳，工人階級作為強(qiáng)大的政治力量，希望建立自己的政黨，推翻現(xiàn)存的制度。為了實(shí)現(xiàn)解放進(jìn)行徹底的革命，馬克思參加并領(lǐng)導(dǎo)了這場革命運(yùn)動，并在此次運(yùn)動的基礎(chǔ)上批判地繼承了一些優(yōu)秀的文化成果和進(jìn)步思想。唯物史觀的基本思想為馬克思文藝?yán)碚摰陌l(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

一般認(rèn)為，西方馬克思主義文論可以分為四大分支：包括盧卡奇的現(xiàn)實(shí)主義文論、美學(xué)理論；法蘭克福學(xué)派的文藝、美學(xué)理論；薩特等的文藝、美學(xué)理論；英美的威廉斯、伊格爾頓、詹姆遜等人的文藝、美學(xué)理論。

以法蘭克福學(xué)派為主要代表的西方馬克思主義強(qiáng)調(diào)對藝術(shù)的形式的高度重視，這也是西方馬克思主義文藝學(xué)和傳統(tǒng)馬克思主義文藝學(xué)的一個(gè)最主要的理論特征。從20世紀(jì)開始，西方馬克思主義就已經(jīng)認(rèn)識到傳統(tǒng)馬克思主義批評過于重視社會歷史背景、忽視文學(xué)藝術(shù)自身的形式規(guī)律的缺陷。比如盧卡奇認(rèn)為：“形式的客觀性問題是馬克思主義美學(xué)中的一個(gè)困難、研究最少的為題。”阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)是通過形式作為中介，來實(shí)施對社會的否定。通過美的形式、感性化的審美情景，美學(xué)和藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的批判和超越的功能才得以實(shí)現(xiàn)：“藝術(shù)為自由而奮爭所做出的奉獻(xiàn)，存留于審美形式中。一件藝術(shù)作品的真誠或真實(shí)與否，并不取決于它的內(nèi)容（即是否正確地表現(xiàn)了社會環(huán)境），也不取決于它的純粹形式，而是取決于已成為形式的內(nèi)容?！?/p>

二、藝術(shù)形式

藝術(shù)形式，是客觀自然形式和主體構(gòu)建形式的一種融合。從本質(zhì)上說，它帶有強(qiáng)烈的主觀色彩，是藝術(shù)家對人類經(jīng)驗(yàn)、人生哲理所做出的組構(gòu)。但是這種組構(gòu)形態(tài)卻又要借助于客觀自然形態(tài)，以期構(gòu)成一個(gè)能夠調(diào)動廣泛感應(yīng)力的層面。于是，這種形式就為心靈的體現(xiàn)和傳達(dá)，創(chuàng)造了藝術(shù)中的“第二個(gè)自然”。藝術(shù)中的“第二個(gè)自然”主要是手段而不是目的，它為主體構(gòu)建提供了一個(gè)實(shí)現(xiàn)和展開的方式，因而基本上屬于形式的范疇。它既是對客觀自然形式的提煉，又與藝術(shù)家的心理形式處于對應(yīng)或者同構(gòu)關(guān)系之中。

馬爾庫塞論述道：“那種構(gòu)成作品獨(dú)一無二的、經(jīng)世不衰的同一樣?xùn)|西，那種使一件制品成為一件藝術(shù)作品的東西就是形式。借助形式而且只有借助形式，內(nèi)容才能獲得獨(dú)一無二性，是自己成為一件特定藝術(shù)作品的內(nèi)容，而不是其他藝術(shù)作品內(nèi)容?！盵3]心理形式也在客觀化的過程中加固和調(diào)節(jié)了自身，這就像河水有了河床才能成為一條河。由于藝術(shù)形式連結(jié)了、融合了客觀形式和主體心理形式，因此它有能力提供兩層直覺：因客觀自然形式的直觀性而提供可觸摸、可視可睹的淺層直覺；所以說，藝術(shù)形式也就是一種直覺形式。

所謂形式，就是指作品內(nèi)容的存在方式，包括內(nèi)容的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，外部形象，內(nèi)容和形式兩者總是結(jié)合在一起說的。內(nèi)容之所以稱為內(nèi)容，是因?yàn)樗哂辛艘欢ǖ男问剑绻麤]有相適應(yīng)的特定形式，就不可能表現(xiàn)出相應(yīng)的內(nèi)容。反之，藝術(shù)作品的形式也不能獨(dú)立的存在，再抽象的內(nèi)容也都有各自的內(nèi)容。而內(nèi)容既可以是思想也可以是情感，既可以先表明態(tài)度，也可以是若隱若現(xiàn)，只要它有所表現(xiàn)，就仍然是在形式表達(dá)之后的內(nèi)容。在內(nèi)容和形式的關(guān)系問題上，或者更加注重于內(nèi)容而排斥形式，或者更加注重形式而排斥內(nèi)容，從而能造成理論的片面性。這是蘇珊朗格所要調(diào)和和兼顧的，也恰恰就是這兩個(gè)方面，蘇珊朗格的藝術(shù)理論所充分體現(xiàn)出的正式這樣的一種統(tǒng)一——藝術(shù)（形式）——普遍情感（內(nèi)容）的統(tǒng)一。所有的稱之為藝術(shù)品的東西，無不是這種表現(xiàn)形式和表現(xiàn)內(nèi)容的高度完美統(tǒng)一。

像這種只強(qiáng)調(diào)形式的作用的例子如，法國當(dāng)代作家夏布洛爾曾撰文論述真正讓全世界作家苦惱的不是內(nèi)容問題，而是形式問題。他說：對我來說現(xiàn)在最主要的不是些什么而是怎樣也。全世界有許許多多的青年作家都為這個(gè)問題傷腦筋，我們選定了未來，我們選定了世界，我們大約知道，無論怎么說也大體上知道寫什么。但是怎樣寫？對于我們這些已做出選擇的人來說，沒有解決的是形式問題，而不是內(nèi)容問題。在許許多多的現(xiàn)代場合，形式上的高能效應(yīng)具有極大的震撼力，就像蒼蠅和黃蜂一般來說對藝術(shù)來說沒有什么意義，但是把它們放大的圖像投影到屏幕上，我們就會看見它的眼睛，驚人美麗的眼睛像無數(shù)小鏡片一樣閃閃發(fā)光，而那些巨大的毛茸茸的爪子可怕極了。由此可見，展現(xiàn)方式有時(shí)遠(yuǎn)比內(nèi)容重要。朗格把“有意味的形式”擴(kuò)展到了整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，朗格說道：“有意味的形式”是各類藝術(shù)的本質(zhì)，也是我們之所以把某種東西稱為“藝術(shù)品”的原因所在。

就像法國畫家泰奧爾多 籍里柯的《梅杜薩之筏》，也是一種“有意味的形式”，整幅畫面中描繪的是：在大海上漂浮著一只岌岌可危的木筏，海風(fēng)鼓起床單做的桅桿，巨浪掀起的木筏在不停的顛簸，木筏上的難民有的已經(jīng)奄奄一息，有的還在眺望遠(yuǎn)方。被舉起在高處的人揮舞著手中的布巾，不斷著像遠(yuǎn)方呼救，整幅畫面給人以動蕩不安、危機(jī)四伏之感。這種情況下，藝術(shù)家有意的在背景上畫上一只帆，與迫在眼前的死亡相比，帆意味著生命的希望，這也是有意味的藝術(shù)形式。

藝術(shù)形式所反映社會形態(tài)、現(xiàn)狀，以及它能夠在完成對資本主義的批判，還超越現(xiàn)實(shí)社會的方式蘊(yùn)含著審美解放的潛能。都與西方馬克思主義文藝學(xué)的發(fā)展有著息息相關(guān)的聯(lián)系，無論是從文藝學(xué)還是哲學(xué)理論方面，二者相互影響。

備注：四川輕化工大學(xué)創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃項(xiàng)目資助

參考文獻(xiàn)

[1]潘天強(qiáng).《新編馬克思主義文藝學(xué)》[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年，第263-266頁。

[2]余秋雨：《藝術(shù)創(chuàng)造學(xué)》[M].安徽文藝出版社，2014年，第174-175頁。

（作者單位：四川輕化工大學(xué)）