新世紀(jì)編劇創(chuàng)作所需技巧探析

王晨陽(yáng)

摘要：電影自誕生以來(lái)，便將鏡與夢(mèng)深深嵌入體內(nèi)，它是對(duì)時(shí)代的目擊與附身，承載并碎裂著人類所有迷人的幻想。如今，文化互滲，眾聲喧嘩，電影已經(jīng)走過(guò)世紀(jì)之門，敘事逐漸訴諸人類普遍性的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)編劇而言，這是一個(gè)危險(xiǎn)又充滿誘惑的挑戰(zhàn)。在本文中，筆者將通過(guò)人物塑造、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格三個(gè)方面對(duì)新世紀(jì)編劇創(chuàng)作所需技巧進(jìn)行粗淺的探析。

關(guān)鍵詞：編劇技巧;人物塑造;敘述結(jié)構(gòu);風(fēng)格

一.人物塑造——共情、人物關(guān)系、變化

人物是劇作的精神秘密，秘響旁通，入人最深。編劇塑造人物，應(yīng)敏感、洞察，并且必須與之共情?！抖Y記·禮運(yùn)》曾言：“何謂人情？喜怒哀懼愛惡欲，弗學(xué)而能?！泵總€(gè)人都是一個(gè)世界，不是“某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品”。布列松在《電影書寫札記》中寫道：“一下目光，掀起一份激情，一宗謀殺，一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)?！迸c人物共情時(shí)，編劇將在靈魂的幽微之處，透過(guò)人物的眼睛度過(guò)一生。深入其中，鉤沉人物“思想的歷史”，展開那些“秘密的靈魂沖動(dòng)”，才能在虛幻與現(xiàn)世的模糊之界，在存在與不存在之間，瞥見人物那感人的一個(gè)姿態(tài)，一個(gè)手勢(shì)，一個(gè)眼神。

人物性格不是孤立的存在，而是在人物關(guān)系的變動(dòng)中得以顯現(xiàn)。黑格爾曾說(shuō)，不同的人物性格與目的的矛盾，可以形成戲劇性的存在。在電影劇作中，人物大概有三種關(guān)系：沖突關(guān)系、抵觸關(guān)系與并進(jìn)關(guān)系。在這三種關(guān)系的產(chǎn)生、轉(zhuǎn)換、交叉中，人物性格向遠(yuǎn)處輻射，復(fù)雜動(dòng)人。在《布達(dá)佩斯大飯店》中，古斯塔沃處于漩渦的中心，他是穆斯塔法的上級(jí)、D夫人的伴侶、迪米特里的仇敵，他的性格在人物關(guān)系中鮮明地顯現(xiàn)出來(lái)。應(yīng)當(dāng)注意的是，在劇本中設(shè)置人物關(guān)系時(shí)，不要使人物性格太過(guò)相似，以致角色形象雷同。

在劇作中，人物形象不是已經(jīng)完成的對(duì)象，它始終懸而未決，始終具有新的可能性。如海德格爾所言，人是由歷史和時(shí)間構(gòu)成的。劇情開始時(shí)，人物性格模糊不清，不能使觀眾產(chǎn)生移情，隨著劇情不斷發(fā)展，人物才逐漸“顯現(xiàn)”出來(lái)。威廉·阿契爾曾寫道：“發(fā)展，這個(gè)詞很宜于從它用于攝影時(shí)的含義理解，一出戲應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)性格，正如攝影者用藥品‘顯現(xiàn)底片中潛存著的圖像一樣?！本巹?yīng)注意人物性格呈現(xiàn)與改變的節(jié)點(diǎn)，用最有力、最充分的方式使性格顯露與定影。

編劇將人物召喚出來(lái)，觀眾對(duì)人物的移情與模仿又使人物跨越虛無(wú)與現(xiàn)實(shí)的界限，這是一場(chǎng)交雜著興奮與幻滅、狂歡與災(zāi)難的旅程，虛幻的生命在人類心中睜開眼睛，在現(xiàn)世投射出幽靈一般的巨大顯影。

二.結(jié)構(gòu)創(chuàng)新——正倒夾敘、心理敘事與立體敘事

隨著敘事的不斷發(fā)展，影界誕生了一種全新的“燒腦式”（心理敘述）觀影審美，這種特有的癡迷感倒逼創(chuàng)作者們對(duì)傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)一而再的解構(gòu)和創(chuàng)新。在觀眾對(duì)如今非順敘結(jié)構(gòu)影片的普遍接受下，因此出現(xiàn)了類似“環(huán)形結(jié)構(gòu)”“多線索結(jié)構(gòu)”以及“重復(fù)性結(jié)構(gòu)”的新嘗試。

首先，與普通敘述過(guò)程中的正敘、倒敘等不同，新型的故事創(chuàng)作應(yīng)該著重注意敘述過(guò)程中的正、倒、夾敘結(jié)合，只有這樣才能打破觀眾審美預(yù)設(shè)，達(dá)到吸引受眾的效果。如在國(guó)內(nèi)大獲成功的港片《無(wú)雙》，便利用倒敘、夾敘與正敘等多種手法：在影片開頭便直接審視，然后進(jìn)行倒敘加夾敘，最后回歸現(xiàn)實(shí)進(jìn)行正敘，此中敘述模式或結(jié)構(gòu)在過(guò)程中不斷打破觀眾預(yù)知，同時(shí)不斷拓展觀眾審美期待，最后達(dá)到經(jīng)濟(jì)社會(huì)效益雙統(tǒng)一的效果。

其次，用心理敘述的結(jié)構(gòu)與敘述模式進(jìn)行改進(jìn)，以此加強(qiáng)故事/影片的“智商性”。以《羅拉快跑》為例，此影片中便運(yùn)用多種心理敘述，直擊受眾心理預(yù)設(shè)，從影片中受眾接觸的人進(jìn)行改進(jìn)與故事的敘述推進(jìn)，也正因如此，使此影片廣為流傳;又如《廣島之戀》也是利用獨(dú)特的心理敘述進(jìn)行影片推進(jìn)，從女主的心理為基礎(chǔ)進(jìn)行講述故事、推動(dòng)情節(jié)，從記憶、失憶、遺忘中進(jìn)行故事講述，打破思維定勢(shì)，吸引受眾駐足;同時(shí)還有《八部半》等影片也是運(yùn)用心理敘述的方式進(jìn)行故事講述，并取得成功。綜上實(shí)例，我們不難看出，心理敘述/結(jié)構(gòu)對(duì)于影片的重要作用與意義。

最后，也可以運(yùn)用環(huán)形敘述/結(jié)構(gòu)，所謂環(huán)形/立體結(jié)構(gòu)是在敘述過(guò)程中開頭結(jié)尾相互呼應(yīng)并相互連續(xù)，同時(shí)在講述故事與推動(dòng)情節(jié)時(shí)多方進(jìn)行綜合統(tǒng)籌。以《三塊廣告牌》為例，故事從為女兒請(qǐng)命/查案開始，到又進(jìn)行下一步為女兒/為女性二追逐真兇結(jié)束，便是環(huán)形也是敘述之中的呼應(yīng)。同時(shí)，影片中結(jié)構(gòu)從多方進(jìn)行，以講述為女兒證明/尋真兇為主線，以其他故事人物為復(fù)線，相互并行，相互作用，并由此塑造了完整、立體的人物群像，這便是立體敘述的對(duì)于影片的重要性。

三.風(fēng)格生成——敘事結(jié)構(gòu)、意境

“一部影片首先是一種風(fēng)格，其次才是一種語(yǔ)法。”在文化跨越國(guó)族的當(dāng)下，對(duì)以往風(fēng)格的超越更要反觀自身，不可使中國(guó)古典文化沉埋不彰。

其一，應(yīng)從中國(guó)典籍中汲取敘事結(jié)構(gòu)。中國(guó)是史學(xué)早熟的國(guó)家，從先秦史書到《春秋》，從《太公史書》到《資治通鑒》均是文史交叉的產(chǎn)物，具有敘事視角。前人曾有“六經(jīng)皆史”的說(shuō)法，《書經(jīng)》中有許多故事與人物形象，《詩(shī)經(jīng)》更非只是抒情詩(shī)，還有許多敘事詩(shī)。詩(shī)史上的眾多敘事詩(shī)，也是中國(guó)敘事傳統(tǒng)的一部分。在眾多典籍中，我們可以汲取許多中國(guó)傳統(tǒng)敘事方法。例如，《史記》便多處采取“互見法”，全篇結(jié)構(gòu)布局“此詳彼略，互為補(bǔ)充，連類對(duì)比，兩相照應(yīng)”，《吳世家》中的敘述便完美地補(bǔ)充了《夏本紀(jì)》的一些不足?！盎ヒ姺ā敝校緜骼飻⑹鋈宋镒罹叩湫托?、最能反映人物性格的事跡，而人物性格的多面性與復(fù)雜性則由其他傳記寫出。散落在典籍之中的中國(guó)傳統(tǒng)敘事方法不勝枚舉，能對(duì)當(dāng)前電影劇作產(chǎn)生啟示。

其二，應(yīng)從中國(guó)古典美學(xué)出發(fā)，營(yíng)造深遠(yuǎn)意境。王昌齡在《詩(shī)格》中寫道：“詩(shī)有三境：一日物境。欲為山水詩(shī)，則張泉石云峰之境，極麗極秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二日情境，娛樂(lè)愁怨，皆張于意而處于身，然后用思，深得其情。三日意境，亦張之于意而思之于心，則得其真矣?！痹诤钚①t電影的劇作中，蠟燭、香火、電燈可作為“物境”，成為表意的媒介，即為意象。生老病死，飄零過(guò)往可謂經(jīng)歷之境，亦即王昌齡所言“情境”。而遠(yuǎn)走的火車、月夜的駁船等“寓意之象”，可使意境趨向圓滿。