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    蝶式箏及其發(fā)展研究

    2019-10-16 02:25:22夏金甌
    當(dāng)代音樂 2019年10期
    關(guān)鍵詞:構(gòu)造不足優(yōu)勢(shì)

    夏金甌

    [摘要]蝶式箏誕生于二十世紀(jì)六七十年代箏樂器改革的浪潮中。它雖屬于古箏大家族中的一員,但同傳統(tǒng)箏相比,其不僅構(gòu)造獨(dú)特,在演奏曲目、演奏用譜、指法符號(hào)、演奏方法等方面也與傳統(tǒng)箏不盡相同,而這些因素共同造就了蝶式箏特殊的優(yōu)勢(shì)及不足。本文即通過分析研究蝶式箏的各個(gè)方面,最終對(duì)其歷史意義與發(fā)展方向提出總結(jié)與思辨。

    [關(guān)鍵詞]蝶式箏;構(gòu)造;優(yōu)勢(shì);不足;發(fā)展

    [中圖分類號(hào)]J607[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-2233(2019)10-0092-04

    一、蝶式箏的歷史與現(xiàn)狀

    由于兩千多年來(lái),箏的定弦一直是以五聲音階為主,因此在民族管弦樂隊(duì)中,轉(zhuǎn)調(diào)難成了箏演奏者在演奏重奏、合奏作品時(shí)的一塊心病;此外,隨著改革開放,中國(guó)民族音樂與國(guó)際音樂之間的交流日漸增多,與國(guó)際接軌的意愿也日益強(qiáng)烈,傳統(tǒng)的“宮商角徵羽”五聲調(diào)式已無(wú)法滿足新時(shí)代音樂發(fā)展的需求。于是,在內(nèi)因與外因的共同推動(dòng)下,自二十世紀(jì)六七十年代起,各種不同類型的轉(zhuǎn)調(diào)箏應(yīng)運(yùn)而生。

    蝶式箏就是在這樣的改革浪潮中誕生的。蝶式箏因形似蝴蝶而得名,由何寶泉于1965年在天津音樂學(xué)院工作期間設(shè)計(jì)、試制成功,當(dāng)時(shí)稱新箏。1976年何寶泉調(diào)到上海音樂學(xué)院工作后,在新箏的基礎(chǔ)上進(jìn)一步改進(jìn)與完善,在上海音樂學(xué)院樂器工廠完成試制,改稱蝶式箏。蝶式箏于1980年通過文化部科學(xué)技術(shù)局技術(shù)鑒定,1981年榮獲全國(guó)文化科技成果二等獎(jiǎng)……[1]此獎(jiǎng)項(xiàng)是1949年新中國(guó)成立以來(lái),民族器樂改革所獲得的最高獎(jiǎng)項(xiàng)。1981年4月文化部藝術(shù)教育司又下達(dá)了關(guān)于設(shè)立“蝶式箏教學(xué)和開課”的通知。 [2]

    但由于種種原因,蝶式箏卻未能如預(yù)期般在全國(guó)范圍內(nèi)得到推廣。蝶式箏的演奏者、研究者與從事傳統(tǒng)箏演奏、教學(xué)的人群相比,可謂冰山一角,且均為藝術(shù)院校師生,群眾基礎(chǔ)極其薄弱。值得欣慰的是,蝶式箏研制者何寶泉教授(已故著名古箏教育家、演奏家,上海音樂學(xué)院教授)與其伉儷孫文妍副教授(著名古箏教育家、演奏家,上海音樂學(xué)院副教授),未曾停止蝶式箏的改良與傳播工作,而多年的努力終于使蝶式箏在近年來(lái)?yè)碛辛嗽絹?lái)越多的演奏者、研究者與傳播者;上海音樂學(xué)院也于2011年招收了首位以蝶式箏為專業(yè)的碩士研究生,并且將蝶式箏作為一個(gè)研究項(xiàng)目,任命華天礽教授(樂器修造藝術(shù)與音樂聲學(xué)專家,上海音樂學(xué)院教授)為項(xiàng)目帶頭人對(duì)其進(jìn)行專項(xiàng)研究。

    二、蝶式箏的構(gòu)造

    蝶式箏自誕生起便處于不斷改進(jìn)的過程中,其形制、構(gòu)造也隨之發(fā)生了許多細(xì)微的變化,筆者在下文中主要介紹的是于2007年試制成功的折疊式蝶式箏。此款蝶式箏是在常用蝶式箏的基礎(chǔ)上進(jìn)行折疊設(shè)計(jì)的,因而其既有常用蝶式箏的形制,又有最新的設(shè)計(jì)理念。

    (一)蝶式箏全長(zhǎng)約208厘米(非折疊狀態(tài)),面板中間裝置一個(gè)中岳山,中岳山左側(cè)為左箏,右側(cè)為右箏,左右兩側(cè)箏各約104厘米;左箏在琴碼右側(cè)彈奏發(fā)聲,右箏在琴碼左側(cè)彈奏發(fā)聲,因此左右兩側(cè)箏相當(dāng)于琴頭相對(duì)的兩臺(tái)箏;兩側(cè)箏尾皆為“S”型,整體形似蝴蝶(見圖1)。

    筆者在上海音樂學(xué)院求學(xué)期間,曾聽導(dǎo)師何寶泉教授敘述過蝶式箏形制概念形成的過程。據(jù)何老師說,他在學(xué)生時(shí)期的樂隊(duì)排練中,經(jīng)常碰到需要臨時(shí)轉(zhuǎn)調(diào)的情況,這對(duì)古箏演奏者來(lái)說是一個(gè)極大的考驗(yàn)。為此,他想了一個(gè)辦法,將兩臺(tái)不同調(diào)性的箏,按琴頭前后交錯(cuò)疊置的方法擺放在一起,這樣就可以更方便、快速地進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)演奏了。而這樣的擺放形式就是蝶式箏琴頭相對(duì)形式的靈感來(lái)源。

    (二)蝶式箏共有49根琴弦(左箏25弦,右箏24弦),均為外纏尼龍絲的金屬弦;其中41根琴弦(左箏21弦、右箏20弦)在中岳山上交叉上弦;另有八個(gè)“半音岳山柱”,左右兩側(cè)箏的面板上各裝有四個(gè),每個(gè)八度音域內(nèi)兩側(cè)箏各一個(gè),每個(gè)上面裝一根琴弦(見圖2)。

    (三)所有弦以五聲音階對(duì)稱交錯(cuò)補(bǔ)加音位的結(jié)構(gòu),構(gòu)成十二半音的音位排列,音域?yàn)镈—d3,共四個(gè)八度(見圖3)。[3]

    (四)各弦下均設(shè)琴碼(仍可移動(dòng)),最高碼約57厘米,最低碼約46厘米。由于“半音岳山柱”與其相鄰弦的距離過近,按滑其相鄰弦時(shí)容易刮蹭到“半音岳山柱”所對(duì)應(yīng)的琴碼,因此其琴碼也經(jīng)過了改良,形狀樣式異于普通琴碼(見圖4)。

    (五)2007年,何寶泉教授為了改進(jìn)蝶式箏長(zhǎng)度過長(zhǎng)、攜帶不便的缺點(diǎn),研制出了折疊式蝶式箏(折疊狀態(tài)見圖5),由開封中原民族樂器有限公司總經(jīng)理戴勝民先生試制成功。折疊式蝶式箏的設(shè)計(jì)原理為利用交叉式中岳山實(shí)現(xiàn)雙箏的折疊,即以弦數(shù)為依據(jù),將中岳山中間張弦部分的長(zhǎng)度做了41等分,上左箏21弦的中岳山連接著左箏面板,上右箏20弦的中岳山連接著右箏面板(見圖6);當(dāng)琴展開時(shí),兩側(cè)的中岳山交叉成為一個(gè)完整的中岳山(見圖2),而當(dāng)需要折疊時(shí),則以中岳山為分割點(diǎn),原來(lái)交叉在一起的中岳山向左右兩邊分開(見圖6)。

    (六)中岳山頂端設(shè)有穿弦孔(見圖7),上弦時(shí)須將兩側(cè)中岳山分開;“半音岳山柱”上的琴弦穿弦孔則位于面板上,并緊挨著“半音岳山柱”(見圖2)。

    (七)兩側(cè)箏共鳴箱相通但不相連(非折疊式蝶式箏的兩側(cè)箏共鳴箱相通且相連),箱內(nèi)皆有固定音梁及可調(diào)音柱。[4]

    三、蝶式箏的優(yōu)勢(shì)

    (一)在D—d3的音域內(nèi),用蝶式箏可以直接彈奏出十二平均律中的任何一個(gè)音,而無(wú)須通過按弦、移碼等方式。這在一定程度上,使演奏者可以更為方便地演奏七聲調(diào)式及十二半音體系的作品,從而解決了箏在重奏、合奏中快速轉(zhuǎn)調(diào)難的問題。

    (二)相對(duì)于其他轉(zhuǎn)調(diào)箏而言,蝶式箏由于不借助其他機(jī)械裝置,因此在制作工藝上更為簡(jiǎn)便。[5]

    (三)由于蝶式箏采用的是十二平均律音位排列法,與鋼琴一樣,一個(gè)八度內(nèi)有12個(gè)音,因此,在演奏用譜上也與鋼琴一樣全部使用五線譜。這不僅有利于專業(yè)作曲家更便捷地進(jìn)入蝶式箏創(chuàng)作領(lǐng)域,同時(shí),也可以使蝶式箏更方便地與西洋樂器進(jìn)行合作,這些都是與國(guó)際接軌的重要條件。

    但也有觀點(diǎn)認(rèn)為用五線譜記譜不利于蝶式箏的推廣,筆者不以為然,首先在藝術(shù)院校師生群體中,基本都熟識(shí)五線譜,且絕大部分傳統(tǒng)箏現(xiàn)代作品也都由五線譜記譜;另一方面,對(duì)于沒有傳統(tǒng)箏基礎(chǔ)的群體而言,五線譜也非推廣障礙,這部分群體本身不存在使用簡(jiǎn)譜彈箏的習(xí)慣,因此無(wú)論什么譜式,對(duì)其而言都是新的開始,五線譜也不會(huì)使其覺得更難。

    (四)蝶式箏的指法符號(hào)對(duì)左右手進(jìn)行了區(qū)分:右手指法為帶“○”的阿拉伯?dāng)?shù)字——“①”為大指指法,“②”為食指指法,“③”為中指指法,“④”為無(wú)名指指法;而左手指法則以純阿拉伯?dāng)?shù)字表示——“1”為大指,“2”為食指,“3”為中指,“4”為無(wú)名指。這樣的指法標(biāo)記方式,相比傳統(tǒng)箏指法符號(hào)而言更簡(jiǎn)潔、清晰、明了。對(duì)演奏者而言,無(wú)論其是否有傳統(tǒng)箏演奏基礎(chǔ),都可以快速領(lǐng)會(huì)指法符號(hào)的意義。與此同時(shí),由于蝶式箏不采用簡(jiǎn)譜記譜,因此選用數(shù)字作為指法符號(hào)也不會(huì)與音符混淆。

    四、蝶式箏的不足

    蝶式箏雖然在性能上具有某些傳統(tǒng)箏所沒有的優(yōu)點(diǎn),但在改革中仍存在一定的不足。

    (一)蝶式箏整體比傳統(tǒng)箏要長(zhǎng)40多厘米,寬度也較傳統(tǒng)箏寬許多,即使折疊后,搬運(yùn)起來(lái)仍十分不便,這非常不利于蝶式箏的推廣。

    (二)雖有龐大的體積,但蝶式箏卻沒有因此而獲得更好的音響共鳴,反而削弱了傳統(tǒng)箏特有的醇厚、圓潤(rùn)、清亮的音色,以及“以韻補(bǔ)聲”的特色:

    1由于蝶式箏的兩側(cè)箏在各方面都是獨(dú)立的(非折疊式蝶式箏的兩側(cè)箏除共鳴箱相通并相連外,其他部分各自獨(dú)立),因此蝶式箏的弦長(zhǎng)較之傳統(tǒng)箏要短許多,這是同時(shí)導(dǎo)致其音準(zhǔn)不穩(wěn)定與音色欠佳的原因之一;且弦短會(huì)使余音縮短,從而導(dǎo)致吟、揉、按、滑、顫之“韻”不足。

    2蝶式箏的弦軸不像傳統(tǒng)箏那樣平行于面板安裝,而是垂直地立在兩側(cè)箏的后岳山旁(見圖1)。這樣的安裝方式,無(wú)法讓弦很好地掛在后岳山上(弦與岳山之間有空隙);同時(shí),相較于傳統(tǒng)箏的安裝方式,其弦長(zhǎng)也相應(yīng)地更短了一些。這些都是十分不利于音準(zhǔn)、音色的。

    3由于構(gòu)造及體積原因,蝶式箏沒有琴頭(即傳統(tǒng)箏調(diào)音盒部分),且?guī)缀鯖]有琴尾,而折疊式蝶式箏連共鳴箱也不再是一個(gè)整體,這些都讓蝶式箏在共鳴上較傳統(tǒng)箏有所削弱。

    4從發(fā)聲原理上來(lái)看,傳統(tǒng)箏是五度相生律的共振,而蝶式箏為十二平均律的共振,這種共振方式就和聲學(xué)的角度而言,并不十分和諧,因而從某種意義上來(lái)說,對(duì)音色也有一定影響。

    除此之外,在材質(zhì)、制作工藝等方面的其他因素,也可能造成目前蝶式箏在音準(zhǔn)與音色上的問題,但筆者因沒有進(jìn)行過深入研究,不敢妄下論斷。

    雖然音準(zhǔn)與音色不盡如人意,但何寶泉教授生前與孫文妍副教授一直致力于對(duì)蝶式箏的研究與改良,蝶式箏誕生至今,無(wú)論從外觀還是性能等各方面,都在不斷改進(jìn)。2011年前后,何老師、孫老師還與上海民族樂器一廠原副廠長(zhǎng)沈振國(guó)先生,共同主持了蝶式箏的研究改良工作,而其研究重點(diǎn)就是音準(zhǔn)與音色的改進(jìn)。[6]相信通過前輩們以及越來(lái)越多蝶式箏演奏者與研究者的不斷努力,蝶式箏一定能夠擁有更穩(wěn)定的音準(zhǔn)及更優(yōu)美動(dòng)聽的音色。

    (三)蝶式箏雖然可以演奏十二半音,但由于它的音位排列與鋼琴不同,在演奏移植、改編的作品時(shí),常會(huì)出現(xiàn)單手不斷交替彈奏左右兩側(cè)箏,或單手橫跨中岳山并逆向伸張彈奏等演奏法。這些不合理的演奏法不僅無(wú)法發(fā)揮出蝶式箏的優(yōu)勢(shì)與特性,還增加無(wú)謂的彈奏難度,甚至一些演奏法還違背了雙手的生理構(gòu)造。因此,移植、改編作品不應(yīng)成為蝶式箏演奏曲目的主流,相反,根據(jù)蝶式箏的構(gòu)造、演奏特點(diǎn)創(chuàng)作的具有蝶式箏特色的原創(chuàng)作品,才是蝶式箏演奏的發(fā)展根基。

    (四)蝶式箏現(xiàn)有的曲目大多移植、改編于其他樂器的作品,而原創(chuàng)作品則較為匱乏,缺少能讓人記住的代表作,這也是阻礙其傳播、推廣、發(fā)展的重要原因之一。音樂愛好者因《漁舟唱晚》而選擇學(xué)習(xí)古箏,因《二泉映月》而選擇學(xué)習(xí)二胡,因《廣陵散》而選擇學(xué)習(xí)古琴;蝶式箏也需要這樣具有代表性的作品,作為人們了解它、喜愛它并學(xué)習(xí)它的入口。

    五、蝶式箏的歷史意義與發(fā)展方向

    20世紀(jì)70年代伊始,全國(guó)各地掀起了古箏改革的浪潮,營(yíng)口、沈陽(yáng)、上海、蘇州、廣州等地都相繼研制出了不同類型的轉(zhuǎn)調(diào)箏。[7]這些轉(zhuǎn)調(diào)箏在轉(zhuǎn)調(diào)原理上主要可分為三大類:改變琴弦張力、截節(jié)弦長(zhǎng)、改變音位排列。蝶式箏的原理就是運(yùn)用了音位排列法,它不僅較有效地解決了古箏轉(zhuǎn)調(diào)不便的問題,還使古箏具備了十二平均律,這是其他任何一種轉(zhuǎn)調(diào)箏都無(wú)法做到的。

    蝶式箏音域?qū)拸V,轉(zhuǎn)調(diào)方便,尤其演奏變化音較之傳統(tǒng)箏要簡(jiǎn)便得多;在基本保持傳統(tǒng)箏演奏技法不變的同時(shí),既可演奏傳統(tǒng)的五聲調(diào)式曲目,又可演奏如《天鵝》這樣的七聲調(diào)式作品,也可以演奏像《巴赫平均律Ⅴ》那樣的多臨時(shí)變化音的樂曲,還可演奏現(xiàn)代創(chuàng)作的較為大型的蝶式箏協(xié)奏曲,如何占豪的《孔雀東南飛》,朱曉谷改編的《紅樓夢(mèng)》。已故上海音樂學(xué)院院長(zhǎng)賀綠汀這樣評(píng)價(jià)蝶式箏:“傳統(tǒng)箏是普及,而蝶式箏是提高,是發(fā)展。”[8]

    雖然蝶式箏的誕生對(duì)古箏的改革方向起到了十分重要的借鑒作用,意義深遠(yuǎn),是古箏改革史上不可忽視、不可磨滅的一筆,但作為“便于轉(zhuǎn)調(diào)” “能夠彈奏十二半音”的代價(jià),蝶式箏也失去了傳統(tǒng)箏的五度相生律共振及原生音色,使傳統(tǒng)韻味大大弱化,這也是客觀存在及必須正視的問題。

    那蝶式箏的未來(lái)該何去何從?由于蝶式箏誕生于古箏改革的歷史浪潮中,因此不免有這樣的觀點(diǎn)出現(xiàn)——是否可以用蝶式箏替代傳統(tǒng)箏,讓古箏演奏者在蝶式箏上既能演奏傳統(tǒng)箏的各類曲目,又能演奏移植、改編的七聲調(diào)式、十二半音體系或轉(zhuǎn)調(diào)樂曲,進(jìn)而擺脫“按弦取音” “移碼轉(zhuǎn)調(diào)”及“一曲一箏”的煩惱?依筆者之見,若將此觀點(diǎn)作為蝶式箏的發(fā)展方向,那么蝶式箏與傳統(tǒng)箏的未來(lái)都不容樂觀。首先,在上文“蝶式箏的演奏曲目”中已論述,除D宮五聲音階定弦的樂曲外,以其他調(diào)式定弦的傳統(tǒng)箏樂曲在用蝶式箏演奏時(shí),都需要改變演奏法,且會(huì)增加演奏難度,因此這樣做并不能發(fā)揮蝶式箏的特性與優(yōu)勢(shì);其次,用蝶式箏替代傳統(tǒng)箏的觀點(diǎn),是對(duì)傳統(tǒng)箏存在價(jià)值的間接否定。

    另一種觀點(diǎn),則將蝶式箏定位為傳統(tǒng)箏的補(bǔ)充品,只演奏在傳統(tǒng)箏上無(wú)法完成的移植、改編作品或重奏、合奏作品。這一觀點(diǎn)無(wú)法體現(xiàn)蝶式箏的全部?jī)r(jià)值,同樣不可取。

    那么,究竟該如何看待及定位蝶式箏這件特殊的樂器呢?筆者認(rèn)為,何小棟先生的“從某種意義上來(lái)說,蝶式箏已是一件全新、獨(dú)立的樂器”[9]這一觀點(diǎn)更為客觀,而蝶式箏今后的發(fā)展方向也當(dāng)以此觀點(diǎn)為思路,繼續(xù)發(fā)揮優(yōu)勢(shì),改進(jìn)不足,并著力解決亟待解決的問題——音準(zhǔn)、音色的不穩(wěn)定及原創(chuàng)作品的匱乏。如果能在音準(zhǔn)、音色的改良上有一個(gè)質(zhì)的飛躍,同時(shí)又能有大量為蝶式箏“量身定制”的優(yōu)秀作品問世,相信蝶式箏的發(fā)展與推廣之路定能走得更寬更遠(yuǎn),它也定能煥發(fā)出屬于自己更加璀璨的光芒。

    注釋:

    [1]何寶泉.樂器改革成果介紹:蝶式箏[J].古箏藝術(shù)——東方古箏研究會(huì)會(huì)刊,1991(01):107.

    [2]孫文妍.何寶泉與蝶式箏[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2016(01):7.

    [3][4]同[1].

    [5]周紀(jì)來(lái).中國(guó)箏形制通考[D].上海音樂學(xué)院,2005:57—58.

    [6]資料來(lái)源于對(duì)伯靜女士的采訪筆錄。伯靜:2006年畢業(yè)于上海音樂學(xué)院古箏專業(yè),師從何寶泉教授、孫文妍副教授。

    [7]范冉.當(dāng)代古箏形制改革述評(píng)[D].中央音樂學(xué)院,2008:11.

    [8]周紀(jì)來(lái).中國(guó)箏形制通考[D].上海音樂學(xué)院,2005:57—58.

    [9]來(lái)自何小棟先生采訪筆錄。何小棟:何寶泉教授與孫文妍副教授之子,中國(guó)民族管弦樂學(xué)會(huì)會(huì)員、孫文妍古箏藝術(shù)工作室負(fù)責(zé)人、上海國(guó)樂院研究會(huì)主要負(fù)責(zé)人、上海忠藝琴行主要負(fù)責(zé)人,常熟古里求精琴弦廠(“寶泉”牌琴弦)廠長(zhǎng)。

    (責(zé)任編輯:崔曉光)

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