應(yīng)用型人才培養(yǎng)模式下鋼琴教學(xué)改革探微

汪璇

[摘要]隨著時(shí)代的發(fā)展，社會對人才的需求由原先的知識型轉(zhuǎn)向應(yīng)用型，這是時(shí)代發(fā)展的一大趨勢，也是鋼琴課程教學(xué)改革的一大趨勢。

[關(guān)鍵詞]應(yīng)用型;人才培養(yǎng);模式;鋼琴教學(xué);改革模式

[中圖分類號]G6135[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1007-2233（2019）10-0046-02

中國鋼琴教育的現(xiàn)代化和國際化，在近30多年來，已經(jīng)取得了令人矚目的成就。一大批從中國走出去的演奏家，在國際音樂舞臺上大放異彩。與此同時(shí)，中國基礎(chǔ)音樂教育事業(yè)也在蓬勃發(fā)展，鋼琴教育在整個(gè)國民教育體系中的地位大大提高，包括音樂素養(yǎng)在內(nèi)的綜合素質(zhì)考察被納入高考科目，中小學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)測評逐漸常態(tài)化、制度化。因此，學(xué)校鋼琴課程建設(shè)、應(yīng)用型人才培養(yǎng)，已不僅是社會大眾藝術(shù)消費(fèi)之所需，更是國家提升公民綜合素養(yǎng)、增強(qiáng)文化軟實(shí)力的重要舉措。

一、應(yīng)用型人才培養(yǎng)模式下鋼琴教學(xué)改革的原則

應(yīng)用型人才培養(yǎng)模式下鋼琴教學(xué)內(nèi)容改革是課程體系改革的前提，反之，課程體系改革又是教學(xué)內(nèi)容改革的體現(xiàn)和落腳點(diǎn)。分析當(dāng)下鋼琴教學(xué)的內(nèi)容，總體上看，應(yīng)該從偏重遞進(jìn)性音樂知識技能的傳授轉(zhuǎn)向關(guān)注學(xué)生整體藝術(shù)素質(zhì)的發(fā)展之上，轉(zhuǎn)向各種音樂表演知識和技能的整合能力和多種文化素養(yǎng)的培養(yǎng)之上;強(qiáng)調(diào)在生動有趣的課堂和課外教學(xué)活動中，培養(yǎng)學(xué)生建立鋼琴藝術(shù)美的創(chuàng)造能力和鑒賞能力?！皯?yīng)該以學(xué)生的心理發(fā)展為前提，強(qiáng)調(diào)學(xué)生的學(xué)習(xí)內(nèi)容與其生活、情感體驗(yàn)、文化背景、科學(xué)認(rèn)識的緊密聯(lián)系，在傳授和學(xué)習(xí)基礎(chǔ)知識和技能、進(jìn)行鋼琴音樂的二度創(chuàng)造、演奏表現(xiàn)和樂曲賞析的同時(shí)，改變學(xué)習(xí)內(nèi)容單一性、高深性、繁多性、純技術(shù)性的傾向，為學(xué)生提供豐富多彩的鋼琴教學(xué)的信息內(nèi)容，以拓展他們的藝術(shù)視野?！盵1]并通過生動的教學(xué)活動，使學(xué)習(xí)內(nèi)容變得鮮活充實(shí)、易于掌握。當(dāng)下鋼琴教學(xué)應(yīng)從實(shí)際出發(fā)，除了進(jìn)行教學(xué)內(nèi)容的優(yōu)化組合以適應(yīng)課程體系的變化，確定鋼琴教學(xué)內(nèi)容的改革重點(diǎn)，建立適合改革需要的鋼琴教材體系，從音樂教育母語回歸的視角，打破單一格局的純技術(shù)化科學(xué)化的鋼琴教學(xué)內(nèi)容，融合中國鋼琴藝術(shù)的技術(shù)和理論，形成新型的鋼琴科學(xué)教學(xué)內(nèi)容的表述系統(tǒng)等改革之外，更重要的是明確高校鋼琴教學(xué)內(nèi)容改革的方向，鋼琴教學(xué)內(nèi)容改革的方案，以及演奏技能改革和授課模式改革四個(gè)方面。

二、應(yīng)用型人才培養(yǎng)模式下鋼琴教學(xué)改革方向

（一）全面技術(shù)的發(fā)展

應(yīng)用型人才培養(yǎng)模式下的鋼琴演奏目標(biāo)應(yīng)分為四個(gè)層次——以絕對的準(zhǔn)確性呈現(xiàn)完美的外部形式;用全面、完善的技巧客觀地表達(dá)音樂的內(nèi)容;以成熟的技藝和豐富的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)作品（或作曲家）的精神內(nèi)涵及風(fēng)格特征;演奏曲目量的積累和豐富。

應(yīng)用型人才培養(yǎng)模式下鋼琴教學(xué)應(yīng)是在熟練所有技術(shù)基礎(chǔ)之上，還有良好的持續(xù)發(fā)展性的演奏，以肖邦練習(xí)曲來說，演奏應(yīng)該具備可以將全套練習(xí)曲在不違背作曲家要求的速度及相關(guān)標(biāo)準(zhǔn)的大體原則下彈奏下來（并不一定在集中時(shí)間內(nèi)），就基本可以稱為具備全面完善的技術(shù)。

“應(yīng)用型人才培養(yǎng)模式下鋼琴教學(xué)還有一個(gè)明確標(biāo)志，就是演奏的準(zhǔn)確性。特別在進(jìn)入20世紀(jì)以來，對鋼琴演奏準(zhǔn)確性的要求越來越高。在19世紀(jì)，演奏家們的現(xiàn)場演奏如果因音樂感染力的強(qiáng)調(diào)出現(xiàn)一些如錯(cuò)音、漏音等準(zhǔn)確性上的失誤，根本不被聽眾所在意，而現(xiàn)代演奏家的現(xiàn)場演出如果出現(xiàn)類似的準(zhǔn)確性上的問題，則被視為演奏的不完整，使整個(gè)演出大打折扣。所以在當(dāng)今鋼琴演奏藝術(shù)審美原則下，演奏的準(zhǔn)確性成為鋼琴演奏人才培養(yǎng)的必備條件?！盵2]對于演奏中的準(zhǔn)確性，同樣有來自自然條件和后天練習(xí)程度兩種因素的影響。這兩種因素中當(dāng)然還是自然條件，也就是先天因素的作用更顯著（事實(shí)上，任何時(shí)候，它都是音樂從業(yè)者的首要條件）。關(guān)于后天的練習(xí)是否可以達(dá)到彌補(bǔ)的效果，應(yīng)該說彌補(bǔ)的程度還是與練習(xí)的強(qiáng)度成正比，但總體程度仍是有限的。在音樂藝術(shù)上，很多表現(xiàn)也都是具有兩面性的。當(dāng)演奏者大腦皮層的制動與激發(fā)完全平衡時(shí)，十分有利于準(zhǔn)確性，但也有可能一定程度地抑制音樂表演中的感性素材部分，尤其是一些高度精神化的、敏感細(xì)膩的、內(nèi)在體驗(yàn)性的以及極致的藝術(shù)性與創(chuàng)造性表達(dá)。這同樣也是應(yīng)用型人才培養(yǎng)模式下鋼琴教學(xué)中更高層面的目標(biāo)。

關(guān)于通過演奏表現(xiàn)音樂內(nèi)涵與某種個(gè)性風(fēng)格，首先要認(rèn)識到，這是基于正確地理解與認(rèn)識作品，并且已經(jīng)客觀地完成所有譜面要求的對音樂內(nèi)容的詮釋。但是，在這種情況下，進(jìn)行某種內(nèi)涵與個(gè)性的表現(xiàn)仍是十分危險(xiǎn)的。但是從藝術(shù)創(chuàng)作的角度而言，這個(gè)層面的表現(xiàn)又是必要的，所以演奏者必須具備對作品充分尊重的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度再加上成熟的技藝和豐富的經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)于曲目量的積累，應(yīng)該是應(yīng)用型人才培養(yǎng)模式下鋼琴教學(xué)的最后一個(gè)層次或者說是職業(yè)演奏家的基本任務(wù)。三百年鋼琴藝術(shù)發(fā)展所留下的鋼琴文獻(xiàn)可謂浩如煙海，僅僅是古典音樂中的一些經(jīng)典之作，演奏家耗盡一生也難以窮盡，更不用說浪漫主義晚期到20世紀(jì)，乃至當(dāng)今的紛繁多元的大量有現(xiàn)代藝術(shù)價(jià)值的鋼琴作品。從演奏自身的全面性、豐富性到滿足聽眾的適應(yīng)性、表演性，都需要大量地積累各個(gè)流派、風(fēng)格、作曲家，以及不同形式、功能的曲目。這需要相當(dāng)突出的記憶力天賦，以及此前我們談到的所有音樂才能和演奏技術(shù)的最佳程度的集合。所以，如同任何一個(gè)其他學(xué)科或一門其他藝術(shù)，鋼琴演奏越走到高級階段越只能容納少數(shù)人。

至于鋼琴演奏的終極目標(biāo)，或者說最高境界，可以從演奏作為表演藝術(shù)應(yīng)該有某種表演者個(gè)人風(fēng)格、個(gè)性的特征來看，而這種特征應(yīng)該是一種在無數(shù)次真正意義上的完美音樂詮釋的基礎(chǔ)上，自然而然形成的一種讓人感覺不到刻意雕琢修飾的、與音樂表現(xiàn)渾然一體的演奏者個(gè)人靈魂的體現(xiàn)。

（二）培養(yǎng)學(xué)生較高的審美能力、水平

至于審美能力與水平，這無疑是音樂學(xué)習(xí)者必須具備的專業(yè)素養(yǎng)。審美觀念、趣味、品位固然是有所差異的，但審美能力、水平的高低還是有相對明確的標(biāo)準(zhǔn)。審美能力在音樂中實(shí)際上就是對令人愉悅的聽覺樣式的判斷和掌握能力。比如對音樂的結(jié)構(gòu)比例、旋律設(shè)計(jì)、和聲組織，以及對演奏的清晰表達(dá)、力度與音色的適宜性及變化等有明確的認(rèn)知和判斷。這種審美能力既體現(xiàn)在對音樂的欣賞上，又作用于音樂的創(chuàng)造中。它是音樂創(chuàng)造是否能達(dá)到相對完美的聽覺樣式、是否具有可經(jīng)推敲的、持久的美感和藝術(shù)魅力的關(guān)鍵所在。我們聽到一個(gè)演奏的音響過大（或過小），那說明這個(gè)演奏者不具備在音響強(qiáng)度、音質(zhì)及音色方面的較好的審美能力;如果演奏拖沓散漫、過于拘泥于細(xì)節(jié)，說明演奏者對結(jié)構(gòu)的審美能力較差;如果演奏機(jī)械刻板，說明演奏者對旋律的審美能力方面不足;如果演奏過于單一、籠統(tǒng)說明演奏者缺乏對和聲色彩的審美能力。也就是說，首先演奏者對速度的感知很大程度上作用了對速度的表現(xiàn)，例如在激烈的、熱情的情緒變化與加快彈奏的速度變化之間產(chǎn)生了某種聯(lián)覺反應(yīng)，事實(shí)上也確實(shí)有很多作品中作曲家通過標(biāo)記要求達(dá)到這種效果，但并不能將其運(yùn)用到普遍規(guī)則中。所以，可以說情緒越不穩(wěn)定、內(nèi)在體驗(yàn)越豐富的演奏者越不容易感知到速度的變化，而反之則容易從內(nèi)心聽覺上達(dá)到速度的統(tǒng)一、穩(wěn)定。再從實(shí)踐操作、手指技術(shù)的層面說，在困難片段，速度降低是比較普遍的問題，這純粹是手指獨(dú)立性、靈活性的約束。手指的運(yùn)動能力有相當(dāng)大一部分屬于自然條件范疇，如同體育運(yùn)動一樣，關(guān)節(jié)的靈活性、肌腱的發(fā)達(dá)與柔韌性都是在手指運(yùn)動中占有決定性優(yōu)勢的自然條件。當(dāng)然科學(xué)的方法與后天的練習(xí)也是必不可少的，不然就沒有所謂的技術(shù)理論與技術(shù)訓(xùn)練了。

總之，審美能力是對音樂聽覺樣式的一些基本標(biāo)準(zhǔn)的欣賞和鑒別能力。我們常常聽不同演奏家演奏同一首樂曲，會產(chǎn)生更喜歡某某的演奏，這就是審美趣味的體現(xiàn)，主要表現(xiàn)在對速度、奏法、觸鍵、句法、聲部和踏板這些個(gè)人精神化影響較多的素材的處理上，而不是在對結(jié)構(gòu)、旋律、和聲、力度等已由樂譜固定，并應(yīng)達(dá)成統(tǒng)一認(rèn)識的基本素材的處理上。并且在速度、奏法等方面也只是存在細(xì)微的差異。而這些差異的不同組合形成了不同演奏家的演奏特點(diǎn)，這些特點(diǎn)代表演奏家的審美趣味，也符合其欣賞者的審美傾向。不過這所有對象的處理都應(yīng)是在一定范圍內(nèi)的相對的不同，這個(gè)一定范圍就是樂譜或者音樂創(chuàng)作的一般規(guī)則的限定范圍。而樂譜上往往已經(jīng)做出了很多限定，所以說較高層次的審美品位通常不會產(chǎn)生顯著的夸張表現(xiàn)或者強(qiáng)烈的感官刺激，而是一種經(jīng)得起反復(fù)推敲、回味的自然天成而有深厚意蘊(yùn)的美感。

（三）培養(yǎng)學(xué)生綜合藝術(shù)修養(yǎng)及相關(guān)學(xué)習(xí)能力、品質(zhì)

鋼琴演奏者除了具備對于鋼琴演奏本身所必需的一些專業(yè)素養(yǎng)以外，還需要有較高的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)和綜合藝術(shù)水平?！耙粋€(gè)鋼琴演奏者在掌握鋼琴演奏專業(yè)知識以外，應(yīng)該對其他室內(nèi)樂、交響樂、歌劇、芭蕾等音樂及其表演形式都有充分的了解和熟悉，對文學(xué)、書畫、舞蹈、戲劇等文藝領(lǐng)域都有濃厚的興趣和一定的涉獵。通過開闊和提升文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)與綜合藝術(shù)水平，提升感知力、想象力，促進(jìn)藝術(shù)上的悟性的開發(fā)，培養(yǎng)良好的情操與思想境界，以深層的人文藝術(shù)底蘊(yùn)滋養(yǎng)演奏中的表達(dá)與創(chuàng)造?！盵3]

結(jié)語

在全國鋼琴專業(yè)大發(fā)展的背景下，著力訓(xùn)練應(yīng)用型人才，是當(dāng)前鋼琴專業(yè)教學(xué)改革的重要思路。

注釋：

[1]李英卓.應(yīng)用型本科院校音樂學(xué)專業(yè)鋼琴課教學(xué)探究[J].黃山學(xué)院學(xué)報(bào)，2016（06）：121.

[2]楊欣.芻議應(yīng)用型鋼琴人才培養(yǎng)教學(xué)模式與改革[J].藝術(shù)研究，2015（03）：86.

[3]周月霞.應(yīng)用型鋼琴教學(xué)與傳統(tǒng)鋼琴配奏教學(xué)的對比實(shí)驗(yàn)研究[J].中國科教創(chuàng)新導(dǎo)刊，2009（16）：45.

（責(zé)任編輯：張洪全）