談小劇場(chǎng)話劇風(fēng)格化的表演

摘要：小劇場(chǎng)話劇的表演極具生活化，幾乎完全擺脫大舞臺(tái)腔調(diào)。但場(chǎng)景則突破傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義模式，追求假定性戲劇風(fēng)格的時(shí)空自由轉(zhuǎn)換，大量動(dòng)用象征、隱喻、荒誕、變形，追求人的內(nèi)心世界外化和潛意識(shí)的表現(xiàn)。演員的演出方式也追求貼近觀眾心理和物理距離，突出人的意識(shí)覺(jué)醒，特別注重演出的風(fēng)格魅力以及對(duì)觀眾的把控，追求和探索小劇場(chǎng)話劇的多元化審美需求。在國(guó)外很多的戲劇實(shí)踐中都采用了非現(xiàn)實(shí)主義的表演方法，也就是具有風(fēng)格化的表演。

關(guān)鍵詞：小劇場(chǎng);話劇;表演

戲劇的一切聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)效果都可以通過(guò)演員的身體與精神得到體現(xiàn)，演員要不斷挖掘和發(fā)展生動(dòng)的外在表現(xiàn)手段時(shí)，還要通過(guò)嚴(yán)格的形體訓(xùn)練為內(nèi)在的戲劇組成部分服務(wù)。演員既創(chuàng)造戲劇動(dòng)作，又引導(dǎo)觀眾進(jìn)入戲劇情節(jié)之中。表演藝術(shù)是戲劇演出的根本，哪怕沒(méi)有了音樂(lè)、布景、服裝和燈光效果的輔助，甚至于沒(méi)有了劇本，戲劇都可以照樣的存在。1961年彼德·舒曼從德國(guó)把‘面包與術(shù)偶劇團(tuán)帶到了紐約，演出時(shí)采用了由腳踩高蹺、面戴巨大假面具的演員裝扮的高大木偶，十分引人注目，這樣做的目的是‘為了使人看上去一目了然。雖然國(guó)外的一些戲劇的表演方式不一定適用于我們的小劇場(chǎng)戲劇，但注重風(fēng)格魅力的演出，尋求多樣化的表演方法正是小劇場(chǎng)戲劇探索一個(gè)重要方面，也為我們提供了借鑒和思考。

一、小劇場(chǎng)話劇的風(fēng)格化表演

風(fēng)格化的表演在國(guó)內(nèi)先鋒戲劇中較為常見(jiàn)。小劇場(chǎng)話劇《思凡》，是孟京輝導(dǎo)演以游戲色彩和調(diào)侃的風(fēng)格將它呈現(xiàn)出來(lái)。全劇七位演員，都需要隨著劇情的變化而去變換扮演不同的角色，只有兩位演員角色不會(huì)發(fā)生變換，其他的時(shí)候和另外五位身兼數(shù)職的演員一樣，根據(jù)劇情時(shí)而制造音效，時(shí)而作為道具或人物配合演出。值得一提的是，這五位演員還有一項(xiàng)職責(zé)，就是觀眾身份。在劇情中不需要他們的時(shí)候，他們則會(huì)置身于觀眾席中，與真正的觀眾一模一樣，當(dāng)劇情需要時(shí)，他們則會(huì)毫無(wú)預(yù)兆的進(jìn)入表演狀態(tài)，這“一出一進(jìn)”，時(shí)而演員時(shí)而觀眾，使觀眾仿佛置身于一場(chǎng)游戲之中，和演員們一同歷險(xiǎn)，一同體驗(yàn)著劇中人物的酸甜苦辣。在心理上使觀眾受到從未有過(guò)的沖擊，對(duì)戲劇的形式也產(chǎn)生了新的認(rèn)識(shí)。從表演風(fēng)格來(lái)說(shuō)，大量地運(yùn)用了布萊希一特體系的間離效果，使演員和觀眾時(shí)刻保持清醒的頭腦，從而做出理智的評(píng)判和思考。

小劇場(chǎng)話劇《兩只狗的生活意見(jiàn)》在孟京輝的編排下，將風(fēng)格化的表演發(fā)揮得更為極致，創(chuàng)造性地將即興表演風(fēng)格和現(xiàn)實(shí)主義表演進(jìn)行深度融合，以狗的視角剖析現(xiàn)實(shí)世界，談人生、談理想，反映對(duì)生活、對(duì)社會(huì)的看法，從而呈現(xiàn)出一臺(tái)集純樸、自由、真誠(chéng)于一身的喜劇。兩只“狗”在兩個(gè)小時(shí)里轉(zhuǎn)換三十多個(gè)角色，可見(jiàn)演員表演功底的扎實(shí)，而與觀眾大膽、熱烈的互動(dòng)，更是考驗(yàn)了演員的即興應(yīng)變與控制現(xiàn)場(chǎng)的能力。小劇場(chǎng)戲劇的表演已經(jīng)越來(lái)越多樣化，越來(lái)越注重其風(fēng)格魅力，演員們?yōu)榱顺尸F(xiàn)更為完善的舞臺(tái)效果，也開(kāi)始運(yùn)用更多的藝術(shù)手段進(jìn)行嘗試和借鑒。

二、風(fēng)格化表演的藝術(shù)特性

在小劇場(chǎng)中，由于觀演區(qū)域的觀演關(guān)系的貼近，增強(qiáng)了彼此間的直接交流，也增強(qiáng)了彼此間的親密感，這樣就可以在劇情需要之時(shí)可行之處，邀請(qǐng)觀眾參與到演出之中，來(lái)一同體驗(yàn)和完善這一過(guò)程。但這樣就大大提高了演員表演技巧的要求，演員在即興表演的情況下，就要考慮如何引導(dǎo)觀眾和如何應(yīng)對(duì)突發(fā)情況這一問(wèn)題，演員的心理素質(zhì)提升也變得尤為重要了。面對(duì)不同觀眾就會(huì)產(chǎn)生不同的交流，就會(huì)撞擊出不同的火花，這無(wú)論對(duì)演員還是對(duì)觀眾，都將是刺激和有趣的體驗(yàn)過(guò)程。

質(zhì)樸戲劇的創(chuàng)始人格洛托夫斯基認(rèn)為：只有戲劇演出中觀眾與演員的關(guān)系是其他藝術(shù)所不可取代的，他認(rèn)為一切多余的東西他都可以不要，只需要兩個(gè)最基本的元素：演員和觀眾，這樣觀眾和演員才可以盡可能地接近，從而使演員戰(zhàn)勝某種心理障礙，他認(rèn)為這才是戲劇藝術(shù)的本質(zhì)。正是由于小劇場(chǎng)的劇場(chǎng)空間在信息傳播上存在著“近距性”，才使得觀演雙方的心理距離拉近，在小劇場(chǎng)的演出中，觀眾一走入劇場(chǎng)，由于觀演距離的拉近使演員們的一舉一動(dòng)、一言一行、一壑一笑，甚至額頭上的汗珠、眼角的淚滴等等都毫無(wú)保留地展現(xiàn)在觀眾面前，從而增強(qiáng)了觀演關(guān)系的親密感。鏡框式舞臺(tái)觀演模式的打破，使演員面對(duì)的是可以去分辨的面孔，從而得到一些不同以往的反饋與刺激，對(duì)十觀眾，演員的喜怒哀樂(lè)的每次變化都更為清晰、立體化了。走進(jìn)劇場(chǎng)，感覺(jué)就像是來(lái)到了一個(gè)朋友的家里，此時(shí)的觀與演已不存在明顯的分界了。

總之，小劇場(chǎng)話劇是相對(duì)于傳統(tǒng)大劇場(chǎng)話劇而言的，其特點(diǎn)是表演空間小，演員與觀眾接近，實(shí)驗(yàn)先鋒性較強(qiáng)。經(jīng)過(guò)多年的發(fā)展，如今小劇場(chǎng)話劇已經(jīng)從代表著“先鋒”和“實(shí)驗(yàn)”的一種戲劇探索，慢慢轉(zhuǎn)變?yōu)榱餍形幕瘶?biāo)簽，是一種符合社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)和大眾文化需求的文藝現(xiàn)象，已成為大劇場(chǎng)演出的互補(bǔ)演出形式，緊緊追趕著現(xiàn)代流行文化的腳步表達(dá)著都市文化時(shí)尚。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：楊柏松，伊春市藝術(shù)職業(yè)高級(jí)中學(xué)。