臨摹作為一種再現(xiàn)策略

馬天池

摘要：自古以來臨摹都是學習中國畫必不可缺的基礎(chǔ)環(huán)節(jié)，同時臨摹作為一種策略被歷來的畫家所使用和提倡?！夺缄P(guān)蒲雪圖》最初由唐代楊升所作，之后不少畫家對《峒關(guān)蒲雪圖》都有所推崇及臨摹。筆者根據(jù)歷代畫論、與《峒關(guān)蒲雪圖》相關(guān)的文獻、幾位藝術(shù)家傳記與作品等資料，考究不同《峒關(guān)蒲雪圖》仿本的出處和特點，從而探討臨摹的本質(zhì)，闡述臨摹本身作為一種再現(xiàn)的策略。通過這樣的探討，一方面有助于我們對前人的山水畫學習觀念有更為深入的了解;另一方面也有助于我們山水畫學習的思考和判斷。

關(guān)鍵詞：峒關(guān)蒲雪圖;仿本;臨摹

從流傳的《峒關(guān)蒲雪圖》仿本來看，張大千名下占有相當大的一部分，其次是吳湖帆。另外，清代王學浩在《山南論畫》中提道：“沒骨法始于唐楊升，董文敏嘗效其《峒關(guān)蒲雪圖》……”[1]?？梢姸洳灿卸啻闻R摹。筆者經(jīng)過查找大量畫冊和資料后發(fā)現(xiàn)，除張氏和董氏有多次臨摹過《峒關(guān)蒲雪圖》之外，趙左、祁昆、陳子清、劉海粟、陸儼少、胡若思、朱梅邨、俞子才、謝臨風等也對《峒關(guān)蒲雪圖》有少量臨摹?？梢姟夺缄P(guān)蒲雪圖》是山水畫的一個“母題”。

一、董其昌、張大千、吳湖帆的仿本

清代安歧《墨緣匯觀》對董其昌臨摹《仿楊升沒骨山水圖》有較高的評價：“楊升之作，亦未見聞，自唐宋元以來雖有此法偶遇一途，其中不過稍用其意，必多閑工筆未見全以重色皴染渲暈者，此法誠謂妙絕千古，若非文敏拈出，必至湮滅無傳，今得以古反新，思翁之力也?！雹俣蠈Α皼]骨”這一技法的再現(xiàn)，可謂功不可沒。從董氏流傳眾多的仿本來看，其作品中不止一次提到見過楊升的《峒關(guān)蒲雪圖》，那么按理來說，他的仿本在畫風上應(yīng)該有別于個人和時代的風格。這一點從董氏流傳所臨摹的范寬、米芾、“元四家”等作品上可見一斑。

從董氏《仿楊升沒骨山水圖軸》（見圖1）畫面的效果來看，畫面虛實變化明顯，顏色渲染濃重。有別于董氏慣用的披麻皴法表現(xiàn)方式，且畫面的處理上出現(xiàn)了董氏罕見的大面積沒骨處理方式，顯得大膽灑脫。這張風格較為獨特的仿本也較好說明了董氏極有可能是參照過某些技法。但是從樹石的表現(xiàn)技法來看至少是元代以后的樣貌，另外從畫作中前景樹石所占據(jù)畫面的比例來看，這種畫面的經(jīng)營方式也只是南宋以后才有的。因此，董氏對楊氏作品的直接模仿是不成立的。

《董其昌年譜》中記載了一張《峒關(guān)蒲雪圖軸》，并附有題跋“峒關(guān)蒲雪圖，唐楊升畫。董玄宰臨，庚申三月……”除了以上記載的文字資料，筆者并未能找到董氏這張原作。而張大千的眾多仿本中，便有一張對應(yīng)了董氏的這張仿本，（見圖2）張氏在這張仿本中連款識都原封不動地模仿了一遍，包括陳繼儒所提拔的書寫字跡都極其相似。眾所周知，張氏作假制贗以牟利的事例并不少見。如此細致完整地復制一張畫作顯然嚴謹?shù)男袨椋虼宋覀円灿欣碛上嘈艔埵显谂R摹的過程中，必定會盡可能接近原作面貌。但從這幅作品中，我們似乎也可以看到其敦煌之行后的繪畫風格。根據(jù)董氏所流傳的一張《仿僧繇沒骨畫》來看，董氏對楊升作品的接觸并非與其自述的那么可信。董氏這張《仿僧繇沒骨畫》（圖2）與張氏的《峒關(guān)蒲雪圖軸》（圖3）相比，無論是構(gòu)圖還是畫面處理上都極其相似。這足以證明張大千見過董氏這張《仿僧繇沒骨畫》。但二者矛盾的地方就在于款提上。董氏的落款為：“仿僧繇沒骨畫董玄宰”，董氏稱這張仿本所參考的基礎(chǔ)是來源于張僧繇，其中并沒有提及楊升。包括旁邊陳繼儒的跋，也都說明了董氏這張畫和張僧繇有密不可分的關(guān)系?？梢姀埓笄г诜卤局械奶岚蔚膬?nèi)容存在誤導性和含糊性。另外，在《吳湖帆畫論》中也提及道：“董香光每喜學張僧繇楊昇沒骨青綠山，大約僧繇楊昇……”[2]在吳湖帆的觀點中，董氏臨摹所參考的對象大約在張僧繇與楊昇之間。事實上，從董氏的幾個仿本來看畫面的處理較為主觀，幾乎每一張仿本都帶有明代山水畫所具備的特征。

張氏在一九三八至一九四六年間畫了一批《峒關(guān)蒲雪圖》，大部分都來源于董氏的這張《仿僧繇沒骨畫》。一類在款提、構(gòu)圖和技法的運用上較為接近，但或多或少帶有其個人的繪畫風格。除此之外，還有一類《峒關(guān)蒲雪圖》屬于張大千本人的主觀再創(chuàng)作。因為在這些畫作中，我們看不到類似董氏《仿僧繇沒骨畫》中設(shè)色的技法。只有相似的畫面元素和張氏本人的繪畫風格。其中有一張畫作中甚至將“峒關(guān)”的“峒”改成了讀音一致的“潼”。眾所周知，“峒關(guān)”和“潼關(guān)”是截然不同的兩個地方，前者位于甘肅，后者位于陜西。張氏取“潼關(guān)”之意興許是基于他當時的一些思考。以張氏自己的話來說：“師古人之跡，先師古人之心。”[3]因此“師古人之心”才是臨摹的首要任務(wù)。古人將師心作為臨摹學古最重要的點，事實上也出于一種理解：他們認為只有從心境出發(fā)的繪畫動機才是有感而發(fā)的真實表達。甚至臨摹也一樣，只有與被模仿者擁有同樣的心境，才能更好地理解它，最終模仿它。這種對“心境”的追求顯然不會被某一具體技法所束縛。

吳湖帆是另一個值得分析的例子。吳氏在他的仿本中題跋到“董文敏摹楊升真本全用沒骨。婁東、虞山諸家俱未有摹寫者。余夢寐憶之略參錢舜舉石法，不知與楊氏真面相去何如?！?/p>

從題跋中可見吳氏并沒有見過楊升的畫作，所以只能依靠自身想象。通過參考錢選間接學習楊升的沒骨畫技法。而錢氏在青綠山水的技法多是空勾設(shè)色，并非是沒骨技法的運用。所以吳氏拿錢氏作借鑒，完全處于個人喜好下的主觀“嫁接”，甚至對于錢氏的畫法，吳氏也是略取部分。如果我們拿錢氏的青綠作品來對比，明顯可以發(fā)現(xiàn)吳氏這張作品中只是在山石的處理效果上略微接近錢氏的風格，而在線條勾勒上較為粗獷。其余大部分則處理得云霧朦朧，這種處理方式明顯和錢氏的不同。仿本中山石的勾皴更像是“四王”影響下清代山水畫的樣式。在吳氏的仿本中，顏色的敷色方式都偏向單一和概括，其本人的風格更為突出。他在“夢寐憶之略參錢舜舉石法”的基礎(chǔ)上作了這張仿本，可見這張畫雖然題跋為《唐楊升峒關(guān)蒲雪圖》，但它和楊升的畫關(guān)聯(lián)性究竟有多少，是值得思考的。這種看似折中妥協(xié)的方式顯然它不屬于我們所認為的簡單“仿制”，反而帶有主觀意識的創(chuàng)作。

二、關(guān)于“意臨”

仿本往往并非是簡單的還原，它有可能是模仿者的一種帶有主觀的再現(xiàn)。包括祁昆、陳子清、陸儼少等，他們各自的仿本都有主觀的理解成分，在很多時候都是基于他們的經(jīng)驗與實踐。

笪重光在《畫筌》中提到“模仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。不似則未盡其法，太似則不為我法。法我相忘，平淡天真，所謂擯落筌蹄，方窮至理?！盵4]如何在“法”與“我”之間取舍，是臨摹所需要思考的問題。對于這個問題，學界有 “意臨”之說。何為“意臨”？林琴南《春覺齋論畫》中提道：“何為臨摹古人，若一點一畫皆與真畫本無二，那么就毫無用處。而且也不能稱之為“臨摹”只能說是寫真罷了。所謂對傳統(tǒng)的吸收，應(yīng)該是觀其結(jié)構(gòu)之疏密，主客之朝輯，默識片時，即揀畫中精神專注處，亦以盈尺之眼光注之，體驗其用筆之輕重，用墨之濃淡，皴法本何家數(shù)，一一思索，蓋多則不詳……”[5]林琴南強調(diào)臨摹的時候重點在于體會，否則一板一眼的臨摹只是機械的、毫無意義。他對臨摹有較為激進的解釋，筆者并不完全認同。

事實上，古代畫論關(guān)于“意臨”有相關(guān)論述?！爱嬚邆髂Ｒ茖懀灾x赫始。此法遂為畫家捷徑，蓋臨摹最易，神氣難得，師其意不師其跡乃真臨摹也”[6]明代唐志契《繪事微言》中認為 “師其跡”相對容易，而“師其意”則對臨摹者要求要高很多。對此，他對臨摹的“真”做了闡述，認為強調(diào)“師其意”才是臨摹之本。此外，唐志契在《畫要明理篇》中還提到“凡文人學畫山水……大抵以明理為主?！盵7]其中提到“明理”，認為“明理”是山水畫學習的主要目標。從“理”出發(fā)更多的是從觀念著手，而非形而下的技法成分。其實臨摹這一過程并不是被動的淺層面“復制”，而在于“神會”。主觀地理解在臨摹的過程中顯得尤為重要。臨摹應(yīng)該是一個主動地對共性學習的過程，而非被動地接收傳統(tǒng)，否則我們將無法與傳統(tǒng)對話，更不可能將傳統(tǒng)為我所用。

參考文獻：

[1]俞劍華.中國古代畫論精讀[M].人民美術(shù)出版社，2011.

[2]吳湖帆.吳湖帆書畫集[M].上海書畫出版社，2001.

[3]張大千.張大千談藝錄[M].河南美術(shù)出版社，2007.

[4]楊天才，趙雍.中國山水畫思想論要[M].河南美術(shù)出版社，2016.

[5]林紓.春覺齋論畫[M].浙江人民美術(shù)出版社，2016.

[6]俞劍華.中國古代畫論精讀[M].人民美術(shù)出版社，2011.

[7]周積寅.中國歷代畫論[M].江蘇美術(shù)出版社，2013.