以人文性出發(fā)淺析藝術(shù)歌曲《關(guān)雎》的藝術(shù)表現(xiàn)手法與彈唱技巧

韓玲

摘要：本文主要分析與鑒賞藝術(shù)歌曲《關(guān)雎》的彈唱方法與技巧，并通過分析此曲體裁特征、所要表達(dá)的思想感情與人文內(nèi)涵、曲式以及所運(yùn)用的藝術(shù)手法在理論上為鋼琴伴奏的演奏技巧與聲樂方面的情感表達(dá)提供理論支撐。

關(guān)鍵詞：《關(guān)雎》;藝術(shù)歌曲;藝術(shù)處理;聲樂演唱

一、引言

筆者有幸與2016年12月入選四川音樂學(xué)院音樂教育代表隊(duì)，并代表學(xué)校參加在西安音樂學(xué)院舉行的“第九屆‘S.W.X音樂教育專業(yè)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)交流會(huì)暨五項(xiàng)全能比賽”在比賽中榮獲“自彈自唱一等獎(jiǎng)”。筆者的獲獎(jiǎng)曲目正是由原西安音樂學(xué)院院長趙季平先生譜曲的藝術(shù)歌曲《關(guān)雎》。

鑒于這首藝術(shù)歌曲的發(fā)行時(shí)間較短，在學(xué)術(shù)界對(duì)于此曲的分析鑒賞較少;而在聲樂考試與各大比賽中頗受老師與學(xué)生們的喜愛，故筆者撰此論文，以將筆者對(duì)此曲之陋鑒與各位讀者分享一二，由于本人學(xué)疏才淺，一想到此文便惶惶然不可終日，有疏漏不足乃至錯(cuò)誤之處在所難免，若能得到各位的批評(píng)指正，則筆者之榮幸。

僅以此文獻(xiàn)給筆者的聲樂老師馬靜老師，筆者愚鈍且不善表達(dá)，感謝她在本課時(shí)期的悉心教導(dǎo)并給予本論文技術(shù)方面的支持。

二、《關(guān)雎》的人文性

此為一首歌曲，為何開篇便大書特書人文性？這乃是眾多學(xué)習(xí)表演之人所常有的疑問。且聽我細(xì)細(xì)道來。

我們知道《關(guān)雎》這首曲子的體裁是藝術(shù)歌曲，內(nèi)容服從于形式，想要表達(dá)好歌曲，必然要知道作者是如何表達(dá)的，作曲的形式體裁就是叩開這扇門的鑰匙，那么藝術(shù)歌曲的形式是怎么樣的呢？

簡而言之，藝術(shù)歌曲可以說是“音樂與詩歌結(jié)合的綜合類藝術(shù)”。藝術(shù)歌曲作家對(duì)于歌曲的選詞都十分地注重，大多選擇藝術(shù)性強(qiáng)或是名家之作。例如，有著“藝術(shù)歌曲之王”的奧地利音樂家舒伯特的作品就大量地選用歌德與席勒的上佳詩作。那么，為何如此地注重選詞呢？這是因?yàn)?，藝術(shù)歌曲的意境與情感都是由所選的詩詞所生發(fā)而來的，這其中有著時(shí)間先后的關(guān)系，也有著因果的關(guān)系;總而言之，先有詩詞后有曲子。

所以，我們率先分析藝術(shù)歌曲的人文性是非常符合作曲邏輯的。

（一）《詩經(jīng)》的地位與由來

若是要講《關(guān)雎》，我們就必須先從它的所屬-《詩經(jīng)》講起。

《詩經(jīng)》是我國最古老的一部詩歌選集（也有學(xué)者考證稱為《易》）。其中收集了西周初年至春秋約五百多年的詩歌三百零五篇。人們通常所說的“四書五經(jīng)”或“十三經(jīng)”中，《詩經(jīng)》也是最早被中國統(tǒng)治者尊奉為經(jīng)的一部儒家經(jīng)典。民國國學(xué)大師、清華“四大才子”之一，也是筆者的偶像、人生標(biāo)桿陳寅恪先生也曾認(rèn)為“無論一個(gè)人愛憎好惡如何，《詩經(jīng)》《尚書》乃人人必讀之書?！比绱耍娊?jīng)的地位可見一斑。

對(duì)于《詩經(jīng)》的由來，我想引用商務(wù)印書館出版部所著《詩經(jīng)》的前言以供大家賞讀：

人高興或悲傷的時(shí)候，

常愿意訴說自己的心情。

日常的語言不夠勁兒，

便用歌唱。

將那些歌謠記錄下來，

便是最初的詩了。

三百篇唱詩兒流傳下來，

就是中國第一本詩歌集。

——《詩經(jīng)》〔4〕

在筆者多年的學(xué)習(xí)生涯中，見過無數(shù)解釋音樂、詩歌、舞蹈究竟是如何產(chǎn)生的名言、解釋、論文，但都沒有上述洋洋二十字來得貼切、真實(shí)。故在此任性地不顧查重的嚴(yán)重后果摘錄至此與讀者們分享。

（二）《詩經(jīng)》為何會(huì)有如此高的地位

《關(guān)雎》的內(nèi)容想必大家都以非常熟悉，乍看之下，也不過是古代男子對(duì)于女子的相思與追求。如此的單純且美好，非常符合現(xiàn)代戀愛自由的價(jià)值觀。但是，穿越回它產(chǎn)生的年代，它符合崇尚宗法制度和君權(quán)、族權(quán)、夫權(quán)、神權(quán)的周代的價(jià)值觀嗎？或者，我們換一個(gè)設(shè)問的方向，被奉為儒家經(jīng)典的開篇之作的《關(guān)雎》會(huì)違背以道德倫理教育和人的自身修養(yǎng)的主張而讓年輕人大膽自由地去追求、去愛、去生活嗎？

當(dāng)然不可能，捧著厚重的《周禮》便知在大家族的宗法制度統(tǒng)治之下，嫁誰娶誰，根本不由自己啊，此事事關(guān)家族榮譽(yù)、權(quán)利、財(cái)力的交換，哪有得你愿意與否？

我們有理由相信，如此美好的一首愛情詩的產(chǎn)生或許源于一段人之向往的情緣，但作為儒家正統(tǒng)思想的載體、周王朝政治統(tǒng)治的工具，我們必須撥開歷史的薄霧云煙，來一探究竟。

運(yùn)用經(jīng)濟(jì)學(xué)結(jié)構(gòu)模型來作為參考與出發(fā)點(diǎn)：“經(jīng)濟(jì)-政治-文化”，一切的文化，包括宗教、傳媒、歌曲、影視，統(tǒng)統(tǒng)都是為統(tǒng)治階級(jí)所服務(wù)的，而一部文學(xué)作品之所以能得到統(tǒng)治階級(jí)的認(rèn)可并加以傳播，必然是符合與維護(hù)統(tǒng)治階級(jí)的利益而得以存在。

取得如此高的成就的《詩經(jīng)》就是這樣的一個(gè)存在。也只有這樣，上文中一切的推理才能夠說通。為了找到答案，筆者翻閱史書典籍，所得結(jié)論也恰恰證明了這個(gè)觀點(diǎn)。在此，我們需要先引用孔子的言論來做一論述?？鬃釉疲骸靶∽雍文獙W(xué)夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之近事父，遠(yuǎn)之事君，多識(shí)鳥獸草木之名?！保ā墩撜Z.陽貨》）其實(shí)，在筆者開來，孔子這段話的精髓在于“近事父，遠(yuǎn)之事君”，說白了就是學(xué)習(xí)《詩經(jīng)》，往近了說可以更好地侍奉父母，往長遠(yuǎn)了說可以更好地輔佐君王。這難道還不能說是為政治斗爭服務(wù)，為理論教化的工具？若讀者還心存疑問，那么《韓詩外傳》將足以答疑解惑也，在這本書里所宣揚(yáng)的仁義禮智信、忠孝節(jié)烈，還有我們經(jīng)常聽到的君君臣臣、父父子子等一系列倫理觀念，每一條都是引《詩》來為之佐證的。

說到這里，肯定有讀者要發(fā)問了，既然是宣揚(yáng)綱常倫理的詩，為何我在詩中讀不出？或者說是此詩中具體那一句？哪一個(gè)詞體現(xiàn)的呢？

別急，第三節(jié)將為大家揭開答案。

（三）揭開《關(guān)雎》中“窈窕淑女”的面紗

相信大家已經(jīng)注意到標(biāo)題“窈窕淑女”了，再此強(qiáng)調(diào)，這個(gè)詞在詩中的地位非常重要，“窈窕淑女”說的是誰？是這首詩中的女主角，是男子為此朝思暮想的絕代佳人，而“窈窕”一詞更是凸顯著這為女子曼妙的身姿與傾國傾城的美貌。但可惜的是，歷來為經(jīng)學(xué)家所重視的這首詩里的“窈窕淑女”斷斷然不可能是看中了她的美貌，而是看重了此女子內(nèi)在的德行美。

何以見得？讓我們來細(xì)細(xì)品味，“淑”依據(jù)在清代段玉裁的《說文解字注》中可理解為“善”，那么“淑女”就是善良的女子，那么，“窈窕”何解？在《漢典》中解釋為文靜而美好，那么組合起來“窈窕淑女”就是“文靜善良而美好的女子”。在這里不禁有疑問了，為何沒有對(duì)此女容貌細(xì)致的描寫？

這正是經(jīng)學(xué)家對(duì)為之所擔(dān)心的問題，若讓大家以為這位男子是“見色起意”，喜愛這為女子的美貌那就太糟糕了。古人云;“夏朝的滅亡就在于夏桀娶了個(gè)喜妹，商朝的滅亡就在于商紂娶了個(gè)妲己?！睂?duì)于經(jīng)學(xué)家們來說他們認(rèn)為以為理想的配偶，需要從一而終、深居自重、慎守貞操，這對(duì)于當(dāng)時(shí)的夫權(quán)社會(huì)來說才是上上之選，而至于女子的容貌，相比之下則沒有那么地重要?？梢哉f，《關(guān)雎》這首詩是對(duì)青年男女的擇偶價(jià)值觀的輸出，告訴他們什么樣的伴侶才是良緣佳配，讓他們樹立正確的擇偶觀。因?yàn)橹挥羞@樣一位文靜、善良、深居自重、慎守貞操的女子，才能最大限度地保證家庭的和諧與穩(wěn)定。而也只有每一個(gè)小家庭都和樂美滿才能安居樂業(yè)，才能使社會(huì)大家庭和諧與穩(wěn)定，使得國運(yùn)富強(qiáng)昌盛。是所謂“修身齊家治國”也是這個(gè)道理。

所以說，《關(guān)雎》一詩帶給我們的遠(yuǎn)不止讓我們對(duì)于愛情的美好浮想聯(lián)翩，也有治世學(xué)者們對(duì)于國家的深沉思考與治世之良方。

三、《關(guān)雎》的音樂性

筆者在上文著重筆墨，實(shí)質(zhì)上是為了更好地理解這首曲子，而筆者在上文所做的種種推斷也有幸與趙季平先生在譜曲時(shí)所做的藝術(shù)處理巧妙相印。

這首曲子的譜曲采用了中國民歌的常用布局“起承轉(zhuǎn)合”的手法，為增加行文的流暢性，故筆者就按照此順序進(jìn)行分析與鑒賞。

（一）引子

在本曲的“起”段開始之前，先是有一段長度足以和各樂段相媲美的引子，也可稱作前奏。首是先第一段前奏，也就是全曲的前四小結(jié)。

每當(dāng)響起這段前奏的時(shí)候筆者都會(huì)不禁會(huì)聯(lián)想起小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》，而在發(fā)行的管弦樂配器版本中也引用了悠揚(yáng)的笛聲作為伴奏的高聲部主旋律，此時(shí)的高音聲部所在的音區(qū)的音色是清脆明亮的，卻又美得不那么真實(shí)，為了凸顯這樣的音色，右手在彈奏這條旋律的時(shí)候一定要注意連貫性;在力度方面一定是漸強(qiáng)引入，而后再減弱淡出的（要做到這一點(diǎn)非常不容易，需要嚴(yán)苛的基本功練習(xí)），除了顯而易見的高音聲部采用平行模仿的寫法以外，低音聲部也是有一條旋律線的，這條旋律線的重要性雖大大次于高音聲部的旋律，但采用襯腔式旋律寫法也與右手相得益彰、互相調(diào)和，以此來改善右手單旋律所帶來的單調(diào)、乏味之感。而除了高低聲部以外，中音聲部應(yīng)盡量地弱化，類似小提琴弦樂組的震音，雖然微弱，但重在營造的氣氛，并且在此基礎(chǔ)之上支撐與填充高低聲部的兩條旋律。

此四小結(jié)重在營造一種古韻的氛圍，速度較慢。我國著名的建筑大師梁思成先生就曾提出過中國古建筑所特有的“文法”，而這個(gè)觀點(diǎn)在音樂的欣賞與演奏中也同樣適用。根據(jù)筆者多年演奏中國曲子的經(jīng)驗(yàn)，這里的節(jié)奏是可以根據(jù)演奏者的感覺適當(dāng)?shù)募涌旎蛘叻怕?，簡而言之就是可以根?jù)演奏者者對(duì)于曲子的理解進(jìn)行細(xì)微地處理（但必須在合理地范圍內(nèi)）。例如，在第四小節(jié)中的第三、四拍中，左手有一連串的音階跑動(dòng)，熟悉中國樂器配器法的讀者可能知道，這是模仿箏或者古琴的音色，那么重要的是撥弦的感覺，若是說為了能和右手進(jìn)行細(xì)致地節(jié)奏對(duì)應(yīng)而破壞了撥弦的連貫性那就真是因小失大了。

還有就是這四小結(jié)氣口的問題，我們通過譜例（一）可以很清楚地看出，第二、三小節(jié)中間是第一個(gè)氣口，第三拍的中間，也就是第三拍的前半拍完了之后有一個(gè)氣口，這個(gè)氣口非常地重要。因?yàn)榈谖逍」?jié)的速度標(biāo)記，我們知道在第五小節(jié)速度變快了，但是，筆者認(rèn)為這個(gè)速度標(biāo)記應(yīng)該是放在第四下節(jié)的第三拍的后半拍的，一個(gè)左手的撥弦接右手速度加快的旋律，而且就是在這一小節(jié)，旋律的寫法也發(fā)生了改變。筆者在參加比賽的時(shí)候?yàn)榱藦?qiáng)調(diào)這一小節(jié)中旋律以及速度變化的氣口特地會(huì)配合身體的呼吸（用呼吸配合鋼琴彈奏是一項(xiàng)復(fù)雜的技術(shù)，在此因篇幅原因不加以細(xì)致說明，若有讀者對(duì)此感興趣可以翻閱筆者之前所撰寫的文章）。

說完了前四小節(jié)我們來說前奏的后四小結(jié)。如果說引子的前四小節(jié)是夢幻般甜美的夢境的話，那么后四小結(jié)則可以說是踏出了邁向現(xiàn)實(shí)的步伐。

整個(gè)的旋律線和音區(qū)從剛剛甜美的夢境中緩緩地滑落，落在了小字二組的d上，在稍做停留之后，似乎又在剎那間電光火石之間，閃現(xiàn)回了夢境中的迂回與縹緲之中，這所說的是全曲的第八、九小節(jié)，全曲最大跨度的波音在此出現(xiàn)，這個(gè)被我稱之為“如夢初醒般”的閃現(xiàn)要求演奏者在彈奏的時(shí)候一定要有一定的控制能力，類似釜底抽薪的感覺，將前四小節(jié)緩慢滑落的勢能在瞬間爆發(fā)，隨后，在右手的顫音中減弱，引入我們的詩境中。

引子部分重在介紹整首曲子鋼琴演奏部分的技術(shù)技巧，在自彈自唱中，引子的作用非常的強(qiáng)大，它是一張畫還未動(dòng)筆的畫紙，是將要潑墨的宣紙？是即將描上金邊的唐卡？還是一塊尚未刻畫的木料？演唱者還未張口，背景的底色先引入人的眼簾。

在我看來，好的引子需要滿足一下兩個(gè)條件：1.營造意境。2.牢牢將觀眾的耳朵抓住，類似于民歌中的“亮嗓子”（此第二條對(duì)與中國民族歌曲較為試用），讓聽者集中注意力，在此基礎(chǔ)上讓聽者的“審美標(biāo)準(zhǔn)對(duì)音上號(hào)”。“審美標(biāo)準(zhǔn)對(duì)上號(hào)”是什么意思呢？以此曲為例，簡單來說，就是要告訴觀眾：“你聽，我要唱的是一首中國的民歌喲，聲音多么的清脆明亮啊，是不是很有江南古樸的韻味呢？”以此來為演唱者做好鋪墊，靜靜地烘托著演唱者的聲音，讓“她”粉飾登場。

（二）起

如譜例（二）所示“起”段由全曲的十至十七小節(jié)所構(gòu)成，共八小節(jié)，分為兩句，每句四小節(jié)。

在全曲第十、十一小節(jié)的演唱中要注意的是，演唱中聲音的起伏要根據(jù)旋律線地走向來進(jìn)行強(qiáng)弱上的處理，我們可以通過譜例清晰地看到，這兩小節(jié)大致形成一個(gè)拱形對(duì)稱的結(jié)構(gòu)，所以對(duì)應(yīng)的演唱強(qiáng)度也是先漸強(qiáng)后減弱。

在第十一小節(jié)，出現(xiàn)了和上文人文性分析中“窈窕淑女”重要性相對(duì)應(yīng)的寫作手法，“窈窕”和“淑女”兩詞各為一拍，通過運(yùn)用穿插的四分休止符加強(qiáng)停頓感來強(qiáng)調(diào)此二字的重要性，而我們的伴奏也在此進(jìn)行留白，給人以無限回味的空間。在此要特別指出的是，伴奏者在彈奏此處的時(shí)候踏板一定不能放松。如果說第一個(gè)四分音符的留白是為了造成一字一頓的強(qiáng)調(diào)感，那么第十一小節(jié)的第四拍則有引入下文的韻味，既然有如此詩為，那么作為演唱者，則一定要將這種期待感表達(dá)出來？想要準(zhǔn)確地表達(dá)這種期待感最好的方式就是創(chuàng)造一種設(shè)問的語境;“在美麗的河畔有一位美好賢淑的女子......”那么然后呢？這位女子是誰？作者會(huì)與她發(fā)生什么樣的故事？是不是期待感就出來了？

接著，在吊起讀者胃口之后娓娓道來;“君子好逑”。“這樣的女子啊，是才子的良配啊?！倍嗝吹仨樌沓烧拢虼?，在演唱詞句的時(shí)候一定要言辭懇切，而我們也可以發(fā)現(xiàn)，趙季平先生在譜寫全曲第十二、十三小節(jié)的時(shí)候特地將音區(qū)回落收回，幫助這種情感的表達(dá)。

第十四至十七小節(jié)與第十至十三小節(jié)有異曲同工之妙，筆者便不在此贅述。

經(jīng)過全曲第十八、十九小節(jié)的鏈接鋪墊，全曲進(jìn)入“承”段。

（三）承

在此不得不佩服趙季平先生精妙的作曲技法，在中國的作曲與行文中，最為人所稱道的表達(dá)便是“形散而神不散”，此六字說起容易，做起來則難上加難，單線條的音樂，若是太過相像則未免俗氣與無聊，引入太多的新材料，則好似上下句之間風(fēng)馬牛不相及，斷裂而無連貫性。而全曲第二、三句鏈接的手段、材料的使用，真真是拿捏的恰到好處。

全曲第十一小節(jié)ABBA式的八分音符節(jié)奏音型恰好與全曲第二十小節(jié)的第一、二拍遙相呼應(yīng)，而旋律線則采取了倒影的手法，而緊跟而來的第二十一小節(jié)在繼續(xù)延續(xù)此旋律寫法的同時(shí)將旋律的走向向第十四小節(jié)第一、二拍靠近，而整個(gè)第二十、二十一小節(jié)的旋律與節(jié)奏型似乎又構(gòu)成第十四小節(jié)旋律與節(jié)奏型的擴(kuò)展延伸。是所謂“起與承”真真是精妙絕倫。而第二十二小節(jié)與二十三小節(jié)又回歸到“起”段的節(jié)奏型當(dāng)中了。根據(jù)這種處理手法，雖說在演唱方面全曲第二十小節(jié)至二十三小節(jié)的速度是轉(zhuǎn)快了的，但除了速度以外，情緒應(yīng)與“起”段保持盡量地一直。

在第二十三小節(jié)上，采用停在屬音上的手法造成半終止，給下半段的旋律儲(chǔ)備發(fā)展的動(dòng)力。

我們看到，在這里相同的詞重復(fù)，并且在旋律變化不大的情況下我們?cè)谘莩矫鎽?yīng)該先抑后揚(yáng)，在情緒平臺(tái)上搭建一個(gè)圓滑的過渡線，使情緒地發(fā)展更加地合理、順暢。

這里需要特別指出的是雖說兩句詞相同，旋律變化也不大，但是，這種變化重復(fù)的手法在全曲的框架下的意義還是尤為重要的。第一，變化重復(fù)的兩句在為后句“轉(zhuǎn)”段積蓄能量;第二，以此來調(diào)整全曲的各段長度使“起、承、轉(zhuǎn)、合”分別由兩句來構(gòu)成，布局更加的平整與合理;第三，將轉(zhuǎn)段的高潮點(diǎn)停留在黃金分割點(diǎn)0.618處（此種手法在許多音樂作品中大量使用，非常符合美學(xué)原則）;第四，體現(xiàn)男子害相思病所承受的痛苦之重。

本段第二句的結(jié)尾停在了小字二組的商音上，在音區(qū)上為“轉(zhuǎn)”段做好了準(zhǔn)備。

（四）轉(zhuǎn)

在全曲第二十八小節(jié)快速的音階推動(dòng)后，我們迎來了全曲第二十九小節(jié)的開始的“轉(zhuǎn)”段。

那么，趙季平先生是如何提現(xiàn)處“轉(zhuǎn)”的韻味呢？

說簡單些，“轉(zhuǎn)”就是不一樣，有變化，在我看來這個(gè)變化體現(xiàn)在：第一，音高方面，“轉(zhuǎn)”段一開始就給出了全曲的最高音也就是小字二組的a音，這里也是全曲的高潮點(diǎn)。第二，在旋律的走向上較之前的“承”段有所不同，具體體現(xiàn)在第二十九小節(jié)第二拍的后半拍上。第三，貫穿“起”段與“承”段的拱形旋律結(jié)構(gòu)變成了漏斗形。在演唱方面，根據(jù)情緒的堆積以及作曲家的創(chuàng)作意圖，在“轉(zhuǎn)”段，演唱者需將情感抒發(fā)出來，創(chuàng)造一個(gè)音量與情緒的“高潮點(diǎn)”。

在這兩句中，根據(jù)音高的關(guān)系與詩詞動(dòng)名詞詞的從屬關(guān)系，筆者認(rèn)為，這兩句中的“采”與“芼”乃是全段的重中之重。首先，這兩個(gè)詞所在的音高為全曲最高;其次，這兩個(gè)詞均為動(dòng)詞，是男子為了心上人所付出的行動(dòng)?？v觀全區(qū)，從最初的“見”“念”終于付諸行動(dòng)了，難道這兩個(gè)字還不足以包含千斤重的分量嗎？難道經(jīng)學(xué)家們不就是想讓青年男女們這么去行動(dòng)嗎？所以說，這二字的地位尤為重要。

另外，需要也別指出的是，我們看到譜例：（四），在全曲第三十七小節(jié)“窈窕淑女，鐘鼓樂之”這一句，結(jié)束音為商音，已為樂段完滿結(jié)束的標(biāo)志，但進(jìn)過右手中聲部的引導(dǎo)，至小節(jié)末卻落在了屬音羽音，由此引出九小節(jié)的擴(kuò)展樂段，這就要求我們的演唱者在這兩句“窈窕淑女，鐘鼓樂之”時(shí)必須做出層次。第一句屬現(xiàn)實(shí)的實(shí)景描寫，而第二句則像是夢境中的回味、又像是暗暗地內(nèi)心強(qiáng)調(diào)，虛實(shí)對(duì)比相得益彰，但一如“承”段階梯式的上升，在有我們的“轉(zhuǎn)”段后半段與擴(kuò)展樂段則是也如階梯般地下降，以此來達(dá)到良好的動(dòng)態(tài)平衡。

（五）合

“合”段的基本結(jié)構(gòu)與承段基本相似，基于篇幅有限，在此便不再贅述。

四、結(jié)語

《關(guān)雎》此曲看著雖短小，但其中的精妙之處，不是筆者幾千字的論文便能道得盡說得完的，在此不得不喟嘆于我國詩歌藝術(shù)的博大精深與趙季平先生旋律巧奪天工的構(gòu)思。每當(dāng)樂譜鋪開于桌面研讀時(shí)，時(shí)常覺得字里行間五光十色、光怪陸離，隨之而來的是對(duì)大師們的敬畏之情。覺得自己所見乃冰山一角，常常覺得心有余而力不足以。

筆者年齡尚小、才學(xué)淺薄，還需多加刻苦學(xué)習(xí)、努力專研。

興許只有這樣才能真正一睹大師作品之鋒芒。

在此自勉。

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