論舞臺空間造型設計的形式美

張曉航

摘要：舞臺空間造型可以說是一種創(chuàng)造形式的藝術(shù)。他包括舞臺布景、舞臺燈光等可以讓觀看者感受到形形色色愉悅的視覺反應的綜合藝術(shù)。舞臺空間造型的形式已經(jīng)不是單純的對表現(xiàn)內(nèi)容和實際生活的復制而是不斷給予藝術(shù)創(chuàng)新和加工，讓每個戲和劇目呈現(xiàn)出本身非常獨特的舞臺美術(shù)形式，給觀看者帶來更好、更適合的情緒感染和引導。這種形式美最大程度地滿足了劇本的藝術(shù)需要，又達到了展現(xiàn)給觀眾的藝術(shù)感染效果。所以，在戲劇演出形式中舞臺空間造型的形式至關重要，恰到好處的形式，產(chǎn)生的形式美，才能有完美的藝術(shù)展現(xiàn)和藝術(shù)效果。因此本文以《生死場》為例，從舞臺美術(shù)空間設計的造型語言、色彩語言、材質(zhì)語言三個方面來說明舞臺空間造型的形式美。

關鍵詞：舞臺美術(shù);形式美;造型符號;色彩語言;材質(zhì)語言

舞臺空間設計有著它獨特的藝術(shù)語言，它是三維空間中的藝術(shù)創(chuàng)作，形式?jīng)Q定了一出戲特有的樣式，所以尋找到合適的形式不僅有利于演出整體形象的提升，還能表達更深層次的戲劇內(nèi)涵。所謂形式感，是某種特定形式在欣賞者身上所引起的情緒反映或感受。任何事物都以一定的時空形式存在，藝術(shù)依靠形式而獲得表達。比如像音樂，各種不同的音色、音量、旋律的配合可以產(chǎn)生各種不同的形式，在欣賞者中引起不同的感受。在舞臺設計里，構(gòu)成形式美的要素包括諸多方面，德國戲劇家、導演布萊希特認為：“布景要有藝術(shù)價值，還要有個性特色”，才能體現(xiàn)形式本身所包容的內(nèi)容與意義，因此在《生死場》的設計中，構(gòu)成形式美的要素包含了造型、色彩、材質(zhì)等諸多方面，通過這些元素和手段，來把握造型語言和視覺審美，從深層次解析舞臺空間設計的形式美內(nèi)涵。本文將以《生死場》的舞臺設計為例，從造型語言、色彩語言、材質(zhì)語言這幾個方面來闡述舞臺空間造型設計的形式美。

一、舞臺空間設計的造型語言

在舞臺空間設計中，舞臺結(jié)構(gòu)一般認為是舞臺的空間結(jié)構(gòu)，而空間是舞臺造型語言中非常重要的元素。丹尼斯 普哈拉說：“空間是由面圍成的虛空?！蔽枧_空間的結(jié)構(gòu)是大大小小的布景道具組合而成的，其結(jié)構(gòu)的形式美是舞臺最直觀的形式。對于結(jié)構(gòu)形式的追求可謂是設計者的創(chuàng)作中心。舞臺空間結(jié)構(gòu)沿用了視覺元素中點、線、面、體在造型上的綜合運用，《生死場》的設計者在有限界定的空間范疇內(nèi)將功能性與審美性在舞臺上巧妙地實現(xiàn)了重組，在舞臺上設置了三組層層疊起的平臺，用流暢性的、凹凸不平質(zhì)感的不規(guī)則平臺表示大地，形成了節(jié)奏與韻律感。戲劇舞臺要想盡可能地為演員留下活動空間，其表現(xiàn)形式就應盡量以少帶多、以簡代繁，運用個性且高度概括的手法來烘托戲劇的整體風格。在《生死場》的舞臺空間設計中，設計者沒有真實的去描繪劇中農(nóng)村的情景，而是這種暗示性的手法來表現(xiàn)。這種手法符合阿庇亞倡導的觀點：“我們在舞臺上看見的東西，不應像我們所知道的，而應該像我們所感覺到的。”這里，設計者提供給觀眾的正是大地的感覺，而不是逼真的再現(xiàn)生活中的大地。以追求“神似”的態(tài)度將生活的真實寓于藝術(shù)真實空間中，從而為故事提供美的形式，營造詩化的藝術(shù)場景。同時，設計者根據(jù)劇中人物的行為模式設計的這三組平臺大小不一，最底下的平臺占據(jù)了舞臺四分之三的空間，第二組平臺逐漸變窄，第三組平臺最窄。平臺的高低、前后、左右的空間關系非常具有象征意義，它們?yōu)閼騽∈录陌l(fā)展和劇中人物的身份變化提供了不同高度的區(qū)域。在最高的平臺上，金枝被日本士兵用刺刀挑起時象征著劇情發(fā)展到了高潮;當平臺旋轉(zhuǎn)，最高處平臺移到舞臺一側(cè)，舞臺變得開闊，眾村民集體走上抗日道路則象征著麻木人們的覺醒、深扣戲劇主題。同時這樣高低錯落的舞臺造型給觀眾帶來了無限的想象空間，與寫實再現(xiàn)的大地造型產(chǎn)生了強烈的形式美感，使得這部農(nóng)村題材的話劇也產(chǎn)生了強烈的現(xiàn)代感。

戈登克雷和阿庇亞一樣反對舞臺上的幻覺，推崇和主張舞臺設計使用聯(lián)想和象征性的表現(xiàn)手法。他說：“象征主義不僅僅是一切藝術(shù)的根基，它也是全部生活的根基，只有通過過象征，生活才能變得對我們是可能的;我們無時無刻不在應用它們。”戈登克雷認為，舞臺設計要用心靈去感受劇本，舞臺上表現(xiàn)出來的不是肉眼看得見的世俗事物，而是劇中人物的心理世界。德尼 巴伯萊認為：“要使一個物體從現(xiàn)實世界解脫出來，賦予它以自己的靈魂或精神本質(zhì)，形成藝術(shù)家感情的造型表達，其最好的途徑就是系統(tǒng)地使其變形?！币虼嗽谠凇渡缊觥返奈枧_設計中，設計者將篆字“生”、“死”進行放大、變形、重疊相互交織在一起，在舞臺上空形成了一個巨大支架。巨大、粗壯的支架屹立在舞臺中央，怪異扭曲的形象產(chǎn)生了一種強烈的不安之感，透不過氣的氛圍，表現(xiàn)了劇中人物的心理狀態(tài)。同時，這個巨大的“生”“死”篆字交叉組合的支架形成了一種互現(xiàn)，在這種互現(xiàn)中，表現(xiàn)出生與死的界限開始模糊，亦生亦死、亦死亦生的韻味。這種能起到暗示性作用的支架可以在舞臺上進行移動，在通過不同光色的變化下，產(chǎn)生不一樣的舞臺效果，演員活動其中時，通過觀眾的聯(lián)想，使它傳遞出一種麻木愚昧的生死，當支架分裂開成為獨立的兩個字時，又傳遞出一種渴望抗爭的生死。支架在這里表現(xiàn)的是人物的心理狀態(tài)，而不是環(huán)境地點，它創(chuàng)造了一個富有想象力的視覺隱喻。

二、舞臺空間設計的色彩語言

舞臺空間設計中，色彩是舞臺布景中不可缺少的重要調(diào)劑手段，舞臺色彩極具聯(lián)想性、表情性和象征性。通過不同色彩配置方案能營造出各種變幻莫測的視覺效果。豐富的色彩變化直接表達了戲劇情感。通常它在戲劇舞美設計中的作用有兩點：可以描繪生活的真實感及現(xiàn)實對環(huán)境情調(diào)的塑造;可以表現(xiàn)不同的情感意蘊，以扣緊觀眾的心弦。

在舞臺演出中，不同色彩的冷暖、明暗，能夠營造出異常強烈、神秘莫測的幻覺效果。舞臺上色彩的反差、隱喻、渲染，使劇情得到一定的升華，漸漸打開觀眾審美情感的閥門，使觀眾產(chǎn)生興奮或壓抑的反應。色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式，幾乎所有的舞臺藝術(shù)大師都不會忽視這個因素的。在《生死場》的舞臺設計中，設計者采用灰褐色為主體色調(diào)，用以表現(xiàn)北方農(nóng)民的質(zhì)樸、寬厚，甚至對于生死認識的渾沌，其中深褐色的大地不僅僅表現(xiàn)著東北的一個小村莊生活的乏味、寂寞、原始與停滯同時也象征當時舊中國昏暗的大地。 舞臺上的變形支架選擇運用麻繩本身的顏色，表現(xiàn)出當時人們沒有生機、渾渾噩噩的情景。

色彩構(gòu)成在舞臺美術(shù)中更重要的是對色彩情感心理的刺激作用。由于色彩視覺經(jīng)驗帶來的色彩心理差異，再加上色彩的冷暖錯覺、進退錯覺、輕重錯覺、樸實的質(zhì)感等等，這些都最終會對觀眾心里產(chǎn)生超越客觀的心理傳遞。將整體舞臺設計出這樣混沌壓抑的色彩也是為了與人物內(nèi)心、故事情節(jié)、主題宣泄相呼應，為演出的效應無限擴大。

戈登克雷："燈光是舞臺上的畫筆，燈光是舞臺上的靈魂。"沒有光就沒有所謂的視覺世界，舞臺上的一切都得靠光得以呈現(xiàn)，光在舞臺上會制造出魔術(shù)般的奇幻效果。因此在《生死場》的舞臺設計中運用不同強弱、色彩、動靜的影與光的變化來渲染氣氛，刻畫人物，轉(zhuǎn)換情節(jié)時空，同時利用色彩的過渡及推移變化形成節(jié)奏和韻律感。通過色彩對比突出人物，揭示《生死場》這部話劇的故事矛盾與沖突。整部話劇前半部分主要以冷色調(diào)為主，在一片漆黑中，愈發(fā)給人以壓抑和恐懼感。會讓觀眾感受到一種"死"的氣息從四面八方圍困上來，彌漫而去。話劇結(jié)尾部分，村民集體走上抗日道路，舞臺上的"生"與"死"兩個篆字從交叉重疊到轟然開裂，紅光閃閃，暖調(diào)燈光出現(xiàn)，象征著那渾蒙的"生死場"被打破和麻木的人們的覺醒。這部劇后半部分的調(diào)子陡然明亮，與前半部分形的沉悶黑暗冰冷的燈光成鮮明對比，意味著村民面對外來侵略而覺醒。民族精神崛起，扣緊了所要弘揚的愛國主義精神。這樣強烈的對比形式，突出視覺焦點，強化戲劇沖突，形成了強烈的形式美感。

三、舞臺空間設計的材質(zhì)語言

舞臺上的所有形態(tài)總是要通過材料來實現(xiàn)，因此材料的應用十分重要，通過對材料性質(zhì)、加工方法以及造型三者的關系分析來選擇材料應用與搭配，能產(chǎn)生出與主題及情節(jié)相呼應的審美感受和心理聯(lián)想，讓材料塑造的形象實現(xiàn)由外在到內(nèi)在的升華，由描繪物質(zhì)轉(zhuǎn)到描繪精神，使之具有精神意味。

一定材料與一定的造型相匹配，恰當?shù)牟牧线x擇對作品表現(xiàn)有著事半功倍的效果。舞臺設計用于結(jié)構(gòu)空間的每一種布景材質(zhì)，都有可能在觀眾的感受中喚起某種特殊的感覺或情緒。愛因斯坦說過：“知識與想象力的乘機等于創(chuàng)造力?！蔽枧_美術(shù)設計中設計者要將材料作為語言來探索，強化人與材料、環(huán)境的互動體驗，利用大膽想象為舞臺開創(chuàng)全新的視覺盛宴。每一種材料的肌理及色澤都不相同，粗糙的材料讓人感覺樸拙;細膩的材料讓人感覺精致;麻面讓人覺得自然;堅硬的材料則會讓人覺得冷漠、堅固。觀眾可以直接感受到材料所表達的情感，同時運用色彩及燈光進行配合，能夠給觀眾一種心理上的暗示，讓人產(chǎn)生相應的情感。在《生死場》的舞臺設計中，舞臺上巨大的支架道具設計者選用粗粗的木棍外用麻繩纏繞捆綁。在支架的材料選擇上，設計者運用麻繩一圈圈的纏繞，這種直觀的處理手法給觀眾一種壓迫束縛、透不過來氣的感受。同時干樹枝覆蓋了整個舞臺的上空，這給觀眾一種毫無生機的感受。另外層疊交錯的枯枝也會讓觀眾感到沉重與壓抑，地面上流暢的線條張力則讓觀眾感受到仿佛在努力的求索，這兩種形式形成對比，反映了戲劇主題。另外麻繩的選用也符合劇本中的環(huán)境需要，不僅能夠代表農(nóng)村的特點、村民的質(zhì)樸同時也側(cè)面隱喻出當時的社會背景，反映出當時社會背景下的人們渾渾噩噩，糊里糊涂。這樣的背景對話劇表現(xiàn)內(nèi)容是有利的烘托，未經(jīng)加工過的麻繩無論從質(zhì)地還是顏色上都可以強調(diào)和突出的是鄉(xiāng)土生活的凝固與毫無生機，也透露出人類對自身、對他人的冷漠、暴虐和毫無主張。

舞臺上的三組平臺設計是選用流暢沒有棱角的造型，設計者這樣的安排是為了反映出人們的渾沌，在平臺表面的處理上，設計者將平臺制作成具有顆粒感凹凸不平、坑坑洼洼的肌理造型來以此象征著大地。其中，這樣并不具象的設計是為了反映這不僅僅存在于日寇入侵前后的東北，而且也是當時相當多的中國人的生存狀態(tài)的寫照。舞臺兩側(cè)由“生”“死”篆字旋轉(zhuǎn)變形組合而成的側(cè)幕運用粗糙雕刻的方式，與舞臺上的平臺、巨大的支架相呼應。除了麻繩纏繞的支架、具有顆粒感的平臺外，《生死場》舞臺設計的整體造型設計充滿空靈、虛擬的色彩，這種以少勝多、以簡寓繁的設計能夠很好的烘托出劇作凝煉、樸拙、濃郁的鄉(xiāng)土氛圍，同時也給演員的表演創(chuàng)作了自由寬闊的空間。

四、結(jié)語

總而言之，舞臺設計的各個方面都是相互配合協(xié)調(diào)完成的，相互配合在舞臺設計中極其重要，能很好的體現(xiàn)出舞臺的形式美，更重要的是體現(xiàn)了更好的整體舞美設計理念。著名戲劇家曹禺先生說：“沒有舞臺美術(shù)，就沒有戲劇。”舞臺布景的形式美是舞臺最直觀的形式。雷勃曼說：“藝術(shù)的形式即生命的形式”，舞臺美術(shù)形式應在內(nèi)容的制約下，具有詩中有情，畫中有意。本人《生死場》的舞臺設計就是尋找形式，并設計出適合它的獨特樣式，從而創(chuàng)造出一種別具意蘊的形式美，使演出的外部整體形象得到升華，從而產(chǎn)生真正的舞臺形象，使觀眾在有限的空間里感受到無限的空間美。

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