論早期意大利喜歌劇體裁的發(fā)展特征

王石磊

摘要：作為歌劇的一種體裁形式，早期的意大利喜歌劇從幕間劇和獨(dú)立的喜歌劇題材發(fā)展而來，本文將就早期的意大利喜歌劇的體裁發(fā)展特點(diǎn)進(jìn)行分析和闡述。

關(guān)鍵詞：意大利喜歌劇;幕間劇;體裁;發(fā)展特征

“Opera buffa”（喜歌?。?，作為相對于“正歌劇”（Opera serious）[1]的意大利歌劇的體裁術(shù)語，直到18世紀(jì)20年代才首先在意大利流傳開來，但在一開始，并沒有出現(xiàn)在歌劇腳本的記錄中，此后作為一種重要的歌劇體裁形式，逐步風(fēng)靡于歐洲。[2]

喜歌劇最早的類似表述被稱之為“Dramma giocoso”，出現(xiàn)在1695年威利弗蘭克的歌劇“多疑者”（Lipocondriaco）前言中（作曲家不得而知），當(dāng)時該劇上演于位于普拉托里諾梅蒂契家族的別墅中。1740年左右，該術(shù)語又常常與“Dramma bernesco”、“Dramma comico”、“Divertimento giocoso”、以及“Commedia per musica”等稱謂交替出現(xiàn)。從大約1760年起，被持續(xù)的稱之為“Dramma giocoso”，而在早期的那不勒斯喜歌劇的方言腳本中，喜歡用“Commedeia pemuseca”進(jìn)行命名。[3]盡管上述稱謂各不相同，但并不具有特殊的意義，它們毫無例外的都是指具有喜劇性質(zhì)的歌劇。

意大利喜歌劇，按照類型劃分，基本上可以分為兩類：一種是穿插在正歌劇或話劇各幕中間演出的、短小的喜劇場景或場景集成，又稱為“幕間劇”（Intermezzo或Intermezzo comico）;另一種是自成一體的完整的喜歌劇。兩者在18世紀(jì)初并行發(fā)展，幕間劇在18世紀(jì)上半葉繁榮一時，18世紀(jì)后半葉，逐步讓位于羽翼豐滿的獨(dú)立的意大利喜歌劇。

一、“幕間劇”

“Intermezzo”一詞被應(yīng)用于十八世紀(jì)，替代早一些出現(xiàn)的“Intermedio”[4]，幕間劇來源于17世紀(jì)歌劇中的喜劇性段落?；盒κ瞧渲饕氖侄魏吞卣?，滑稽喜歌劇是意大利幕間劇和早期完整的自成一體的喜歌劇所共同的體裁特點(diǎn)。

意大利幕間劇是一種小型的喜歌劇，一般由兩個角色扮演，很少有3個或者更多的角色，常常分散在大型的作品尤其是正歌劇的幕間進(jìn)行演出。[5]幕間劇以威尼斯幕間劇和那不勒斯幕間劇為代表，前者的故事情節(jié)是獨(dú)立的，與它所穿插的正歌劇在故事情節(jié)上并無聯(lián)系，表演者也不在正歌劇中出現(xiàn);那不勒斯歌劇情況則有所不同，那不勒斯幕間劇的故事情節(jié)和他的正歌劇內(nèi)容相關(guān)，因此，其歌劇腳本常?？窃谂c之同時上演的正歌劇的臺本上，幕間劇的演員同樣也來自于正歌劇中，但是與正歌劇采用意大利官方語言托斯卡納語不同，幕間劇采用的是具有平民化、通俗化和口語化的那不勒斯方言。

我們所能見到的意大利幕間劇中的人物類型，通常由兩種人物構(gòu)成：一個是聰明可愛、詭計多端的女仆、寡婦或牧羊女;另一個是愚蠢的老人、財主或是自夸的軍官等（為了獲得更多的喜劇效果，常常會有啞角穿插其中），這些角色通常有喜劇男低音進(jìn)行扮演，在聲部上與女高音形成對比。前者盡管地位卑微，但是善于運(yùn)用自己的聰明才智和巧妙心機(jī)，最終能捕獲男主人的心，收獲愛情，歌劇也常常以女主達(dá)到目的的大團(tuán)圓結(jié)局而告終。

幕間劇在音樂結(jié)構(gòu)上，和同時代的正歌劇一樣，模式僵化，并且相對固定。每個部分包括一兩首男女主人公的獨(dú)唱段落，中間穿插著不帶伴奏的對話，以插科打諢，戲仿逗笑的臺詞為其主要形式，并將二重唱作為幕終前的主要方式。此外，幕間劇往往缺少序曲以及獨(dú)立的器樂段落，即便有，也相對簡潔短小。

佩爾戈萊西是意大利幕間劇的一位大師，他所創(chuàng)作的《女仆作夫人》是為他本人正歌劇的《高傲的囚徒》（Il prigionier superbo）而寫的幕間劇，該劇曾經(jīng)在1733年9月5日上演于那不勒斯?！陡甙恋那敉健樊?dāng)晚的演出并不成功，在現(xiàn)在的演出劇目中，也見不到它的蹤跡。反倒是《女仆作夫人》在其首演后的幾年內(nèi)，獲得了遍及歐洲的聲譽(yù)?！杜妥鞣蛉恕繁M管是作為幕間劇的形式出現(xiàn)，但是它是第一部相對成熟的意大利喜歌劇，劇中的低男中音烏貝托成為了意大利喜歌劇男中音的典型，為此后意大利喜歌劇中的男中音角色的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，這部喜歌劇可以看作是巴洛克歌劇向古典歌劇過渡的橋梁，因此，在意大利喜歌劇歷史上有著非比尋常的重要意義。

二、完整的自成一體的意大利喜歌劇

作為完整的自成一體的歌劇形式，意大利喜歌劇首先發(fā)軔于18世紀(jì)初的那不勒斯。其特征包括：歌劇的場景為那不勒斯本地的場景，語言采用那不勒斯當(dāng)?shù)胤窖院腿粘Ｓ谜Z，傳統(tǒng)的人物和情節(jié)來自于“即興喜劇”（Commedia dell'arte）等。[6]

之后的那不勒斯喜歌劇，通常由一對戀人作為劇中的主角，男主人公也常常由女高音扮演，圍繞戀人的角色有老人、軍官和少年等，這種角色配置深受意大利即興喜劇的影響。那不勒斯喜歌劇中的演員，多為當(dāng)?shù)匚唇?jīng)專業(yè)訓(xùn)練的非職業(yè)歌手，音樂當(dāng)中包括一些華彩段的段落，在詠嘆調(diào)的結(jié)構(gòu)上，與正歌劇中返始詠嘆調(diào)（Da capo）的形式有所不同。那不勒斯喜歌劇一般分為三幕，在第一幕和第二幕結(jié)束前，劇中的三四位角色有時會同在場上，吵作一團(tuán)。這一幕終的形式，后來流傳到意大利的北方，并逐漸發(fā)展為喜歌劇的終場模式。

隨著那不勒斯喜歌劇的腳本作家、作曲家和歌手的到來，喜歌劇被傳播到了羅馬。這一時期，出現(xiàn)了在同一部歌劇中，用兩種語言歌唱的劇演形式，即嚴(yán)肅角色用意大利官方語言演唱，喜劇角色則運(yùn)用那不勒斯方言的方式。羅馬喜歌劇的作曲家和腳本作者幾乎全部來自于那不勒斯，但是歌手基本上都是本地的演員，并且與那不勒斯非職業(yè)的歌手狀況有所不同，羅馬喜歌劇中的角色，多由幕間劇中訓(xùn)練有素的歌手扮演。

18世紀(jì)后半期開始，威尼斯成為了意大利喜歌劇的新的中心。這其中，由于加盧皮和戈?duì)柖嗄岬囊幌盗械某晒?chuàng)作，使得意大利喜歌劇在戲劇內(nèi)容和音樂形式上有了新的突破。在他們共同創(chuàng)作的喜歌劇中，不僅有著各種奇思妙想的戲劇場景，也有為喜劇語言精心創(chuàng)作的精彩音樂段落，包括不同于返始詠嘆調(diào)形式的獨(dú)唱、快速的同音反復(fù)等。尤其是他們共同開創(chuàng)的終場形式（Finales），將一些段落置于調(diào)性和節(jié)奏的對比中，音樂賦予管弦樂隊(duì)強(qiáng)調(diào)戲劇情節(jié)的展開以及演員動作的進(jìn)行，而不僅僅是參與角色情感的表達(dá)。這一終場形式，奠定了意大利喜歌劇的傳統(tǒng)終場模式，其在契瑪羅薩《秘密婚姻》，羅西尼《塞維利亞理發(fā)師》以及莫扎特《費(fèi)加羅的婚禮》中得到了充分的繼承和發(fā)展，成為了意大利歌劇中上場人物最多，劇情最為復(fù)雜，沖突最為集中，音樂更為變化的高潮段落。

戈?duì)柖嗄岣鶕?jù)英國作家薩繆埃爾·理查德森一部名為《帕梅拉，或貞潔的報償》的小說改編成歌劇的腳本，由尼科洛·皮欽尼作曲，該劇在1760年以《貞潔的少女》（La buona figliuola）之名上演于羅馬，成為意大利喜歌劇歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這主要是由于在喜歌劇的體材中融入了“傷感”的要素，這樣的喜歌劇又被稱之為“悲喜劇”（Tragicomedy），作為一種體裁形式，它首先出現(xiàn)于當(dāng)時的小說和戲劇中。其特征表現(xiàn)為，“它能使觀眾在這一分鐘淚流滿面，在下一分鐘就開懷大笑”。[7]作為意大利歌劇發(fā)展的分水嶺，以《貞潔的少女》為標(biāo)志，顯示在此之后，意大利的喜歌劇壓倒了正歌劇，占據(jù)了意大利歌劇創(chuàng)演的主流。由此形成的意大利喜歌劇中的悲喜劇形式，在后來莫扎特的喜歌劇《唐喬瓦尼》中，得到了最大程度的發(fā)展和融合。

三、結(jié)語

綜上所述，盡管有許多作曲家都在創(chuàng)作意大利喜歌劇，如帕伊謝洛、安佛西、奇馬羅薩、扎加尼等，但直到1780年代之前，這一體裁形式都沒有出現(xiàn)偉大作品。但不可否認(rèn)的是，這些作品成為接下來意大利喜歌劇體裁輝煌發(fā)展的基石。

參考文獻(xiàn)：

[1]正歌劇，Opera serious，意指嚴(yán)肅歌劇。這一術(shù)語是后世理論家對18、19世紀(jì)以英雄或悲劇為主題的意大利歌劇的定義.而18世紀(jì)的作曲家和腳本作家稱這類歌劇是“dramma per musica”.其中“dramma”（戲?。┦腔镜慕缍?，“per musica”（為了音樂）是定語。這個短語的字面意義是“為音樂而作的戲劇”。在18世紀(jì)的觀念中，“dramma”的概念等同于“tragedy”（悲?。话矂』蛳矂∫蛩?“dramma per musica”也就是‘為音樂而作的悲劇”.因此，正歌劇從題材到情節(jié)都要求保持一致的嚴(yán)肅性.嚴(yán)肅，是與18世紀(jì)的喜劇性題材的喜歌劇（Opera buffa）相對，同時，也是相對于混雜了各種喜劇場景的17世紀(jì)歌劇而言.

[2]18世紀(jì)上半葉，著名的安東尼奧·瑞斯托里尼（Antonio?Ristorini）和羅莎·翁伽萊利（Rosa Ungarelli）的旅行表演團(tuán)隊(duì)，把幕間劇帶到了整個意大利，和幾乎全部的歐洲城市.意大利歐斯塔基奧·班比尼（Eustachio?Bambini）喜歌劇團(tuán)帶上佩爾戈萊西的女仆作夫人到巴黎巡演，受到當(dāng)?shù)厥忻竦臒崃易放?演出引起了喜歌劇支持者和反對者之間的一場大論戰(zhàn)，成為音樂史上著名的“喜歌劇論戰(zhàn)”.最后百科全書派的狄德羅（D.Diderot）、盧梭（J.Rousseau）、達(dá)蘭貝爾（J.dAlembert）為代表的思想家們所支持的喜歌劇戰(zhàn)勝了以國王和貴族為首的正歌劇支持者.

[3]詳見The New Grove Dictionary of Music & Musicians，opera buffa詞條，2001版.

[4]Intermedio，是文藝復(fù)興時期的一種帶有配樂的假面戲劇小品，常穿插在意大利宮廷慶典戲劇演出的幕間。

[5]詳見The New Grove Dictionary of Music & Musicians，Intermezzo詞條，2001版.

[6]即興喜劇以愛情和詭計為題材，沒有固定劇本，由扮演男女的戀人和佩戴面具的定型化的角色隨意發(fā)揮、即興表演。潘塔龍的身份是威尼斯商人，貪財好色，妄自尊大，實(shí)際上愚蠢透頂，常為聰明人所捉弄。此外，博士、軍人、仆人等也都是定型化的角色。

[7]菲利普唐斯（Philip G.Downs）著.古典音樂，海頓、莫扎特與貝多芬的時代[M].孫國中，等譯.上海：上海音樂出版社，2012.