滲透與解構(gòu)

郭俊峰

摘要：戲曲是我國的傳統(tǒng)藝術(shù)，它由文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合而成，有三百六十多個(gè)種類。它與繪畫是息息相關(guān)的，戲曲的虛擬性無疑是影響藝術(shù)家畫作的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，“畫中有戲，百觀不膩”，畫面即是舞臺(tái)，以簡代繁、以虛擬實(shí)、以假當(dāng)真，用筆墨將戲曲這種時(shí)空藝術(shù)轉(zhuǎn)化為空間藝術(shù)，筆墨濃淡，輕重緩急正是對戲曲虛擬性的一種物化呈現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：戲曲繪畫創(chuàng)作;虛擬性;滲透;碰撞

戲曲是我國的傳統(tǒng)藝術(shù)，它由多種藝術(shù)形式綜合而成，種類多樣，是一種歷史悠久的綜合舞臺(tái)藝術(shù)樣式，經(jīng)過漢、唐的發(fā)展，到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，作為中國早期最為觀眾喜聞樂見的藝術(shù)形式，它與繪畫是息息相關(guān)的，不管是中國傳統(tǒng)繪畫、民間藝術(shù)還是現(xiàn)當(dāng)代繪畫創(chuàng)作，把戲劇題材作為繪畫的表現(xiàn)對象在美術(shù)史上為數(shù)不少，我國漢代壁畫中就已經(jīng)出現(xiàn)了雜劇題材，到了清代，戲曲人物畫更是數(shù)不勝數(shù)，多為細(xì)膩的工筆畫或者是簡潔質(zhì)樸的年畫。到了現(xiàn)代，戲曲繪畫在民間日益衰退，好在關(guān)良開創(chuàng)了戲曲繪畫的新格局，另外林風(fēng)眠、朱新建、韓羽等以戲曲人物為題材的畫家也創(chuàng)作了大量戲曲繪畫作品，雖然每個(gè)人對戲曲繪畫的關(guān)注點(diǎn)不盡相同，但是戲曲的虛擬性無疑是影響他們畫作的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。

一、虛擬性是戲曲藝術(shù)的主要特征

戲曲具有虛擬性，這是中國戲曲藝術(shù)的顯著特征，可以說虛擬是產(chǎn)生戲曲程式的理論依據(jù)。所謂的虛擬性是戲曲在長期的發(fā)展中經(jīng)過層層提煉和過濾形成的，使戲曲不受舞臺(tái)的限制，利用演員細(xì)致化的描摹現(xiàn)實(shí)的動(dòng)作進(jìn)行表演，表現(xiàn)和制造特定的環(huán)境、事件、情節(jié)，在有限的空間中表現(xiàn)無限的空間。虛擬性使戲曲有了某種自由，但是同時(shí)又陷入某種程式化中，在掙脫時(shí)空束縛的同時(shí)又需要程式化的動(dòng)作、表情等來表現(xiàn)特定情節(jié)和場景。在戲曲表演中這種虛擬性有相對固定的模式，比如乘船的時(shí)候，劃船的演員手拿槳，坐船的演員隨著船槳的動(dòng)勢左右前后晃動(dòng)表現(xiàn)在水面上行進(jìn);比如表演騎馬演員手執(zhí)馬鞭，表現(xiàn)上馬、下馬、騎馬疾馳;比如雙手做出虛掩的動(dòng)作表示關(guān)門，抬步表示跨入另一個(gè)空間，這些虛擬的動(dòng)作既富有美感又具有典型性。這種有鞭無馬、有槳無船的虛擬為觀眾提供了無限的想象空間，也為戲曲表演藝術(shù)家拓寬了表現(xiàn)形式，而程式化的動(dòng)作、表情等也為戲曲的傳承提供了模式化的依據(jù)。

戲曲的虛擬性正如王國維在《宋元戲曲考》中說的“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目”，突破了現(xiàn)實(shí)的限制與制約，自由地展現(xiàn)對時(shí)間、空間、自然環(huán)境、物體、動(dòng)作的虛擬。這種虛擬性就像繪畫中的寫意，用獨(dú)特的表現(xiàn)形式展現(xiàn)豐富的內(nèi)涵，用簡單的道具表現(xiàn)廣袤的場景，戲劇和繪畫可以用“小舞臺(tái)大乾坤，小畫面大世界”概括了。

二、滲透在繪畫中靜態(tài)的虛擬性

戲曲與繪畫的關(guān)聯(lián)最早應(yīng)出現(xiàn)在民間民俗的藝術(shù)之中，在民間的剪紙、戲曲年畫、刺繡、民間玩具、瓷器花紋中，都可以看到戲曲題材的蹤影。而表現(xiàn)戲曲最多的是形式就是繪畫了， 這樣一動(dòng)一靜兩種表現(xiàn)形式互相關(guān)聯(lián)是非常有意義的。中國戲曲的博大精深，除了臉譜、裝扮，主要靠演員的肢體語言和唱腔來表現(xiàn)故事情節(jié)，用虛擬的手法自由地轉(zhuǎn)換時(shí)間和空間。通過聲音與形體刺激感官，被觀眾準(zhǔn)確地感知，這是戲曲的魅力和韻味所在，而我們在觀賞某些畫作的時(shí)候也會(huì)有類似的感官體驗(yàn)，只不過戲曲帶給我們的是動(dòng)態(tài)的感受，而繪畫則是通過筆觸、線條、色彩、氛圍呈現(xiàn)出來靜態(tài)的虛擬性的直觀美感。這兩種藝術(shù)各成體系，各自有獨(dú)特的藝術(shù)語言，但內(nèi)在的美學(xué)精神是相通的。

戲曲繪畫以中國戲曲為題材，表現(xiàn)舞臺(tái)上的戲曲故事、戲曲人物、演出場景等。但戲曲繪畫絕不是簡單地對戲曲的記錄和描摹，戲曲繪畫在創(chuàng)作的過程中已經(jīng)把動(dòng)態(tài)、立體的世界經(jīng)過提煉、刪減、疊加加以作者的主觀感受呈現(xiàn)出來。戲曲的虛擬性對戲曲繪畫的影響是慢慢滲透的，二者必須達(dá)到精神上的契合才能很好地呈現(xiàn)出作者要表達(dá)的感受與思想。作為戲曲人物畫的開山鼻祖，關(guān)良能唱能畫，以他對戲曲的熱愛和深刻理解，把戲曲人物畫畫到了極致，他把戲曲的虛擬性用簡潔的構(gòu)圖、樸拙的造型、傳神的形態(tài)呈現(xiàn)出來。空白的畫面就像空曠的舞臺(tái)，既是代表一個(gè)具象的舞臺(tái)，又是抽象時(shí)空的象征，給觀眾以充分遐想的空間。

戲曲繪畫中的虛擬性是靜態(tài)的，這種虛擬性一方面表現(xiàn)為記錄戲曲中動(dòng)態(tài)、場景的虛擬性，另一方面則表現(xiàn)為作者構(gòu)建的抽象氛圍。不管是客觀的記錄還是主觀的表現(xiàn)都要依靠構(gòu)圖的處理、繪畫語言、造型刻畫、色彩構(gòu)成、技法處理等。即便表現(xiàn)的對象是用寫實(shí)的手法，但對整個(gè)氛圍的營造、空間的體現(xiàn)等還是建立在抽象的基礎(chǔ)上。這是戲曲題材繪畫難以把握和表現(xiàn)的部分。戲曲繪畫在創(chuàng)作過程中深受戲曲的影響，戲曲中伴奏的韻律、唱腔的抑揚(yáng)頓挫、劇情的跌宕起伏在觀眾腦海里構(gòu)建出一個(gè)抽象的世界，繪畫中這種抽象的虛擬性是通過筆觸的輕重緩急、干濕濃淡、藏與露，隱與顯來呈現(xiàn)的，可以說虛擬性是想象力的另一種展現(xiàn)。[1]

戲曲的虛擬性對戲曲繪畫的影響是潛移默化的，我們首先接受了戲曲，認(rèn)同戲曲中對空間時(shí)間的虛擬處理，認(rèn)同戲曲中對人物造型，認(rèn)同戲曲中對動(dòng)作的程式化處理，認(rèn)同戲曲中夸張的表情和裝扮，在這些認(rèn)同的基礎(chǔ)上再進(jìn)行戲曲繪畫創(chuàng)作，那么戲曲對戲曲繪畫就形成了指引性的作用。這種指引性的作用讓我們認(rèn)識(shí)到戲曲的虛擬性對繪畫形成作用就是理所當(dāng)然了，這種理所當(dāng)然是在觀念里慢慢滲透，而不是強(qiáng)制疊加。

三、時(shí)空的解構(gòu)是戲曲中動(dòng)態(tài)的虛擬性在繪畫中的呈現(xiàn)

解構(gòu)是指對有形而上學(xué)穩(wěn)固性的結(jié)構(gòu)及其中心進(jìn)行消解，每一次解構(gòu)都表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)的中斷、分裂或解體，但是每一次解構(gòu)的結(jié)果又都是產(chǎn)生新的結(jié)構(gòu)。我們簡單理解為理性將某種結(jié)構(gòu)拆解，同時(shí)建立了自己的結(jié)構(gòu)。

那么在戲曲繪畫中畫面呈現(xiàn)的某種抽象性空間，實(shí)際上是對戲曲舞臺(tái)時(shí)空的一種解構(gòu)。動(dòng)態(tài)的戲曲藝術(shù)要用靜態(tài)的繪畫表現(xiàn)出來，這不僅僅是維度的變化，更是一種對戲曲藝術(shù)精華的高度提煉概括。在這個(gè)過程中必須對戲曲中的動(dòng)態(tài)、內(nèi)涵、時(shí)空有一個(gè)深刻的理解和把握，還需要在這個(gè)基礎(chǔ)上有足夠的表現(xiàn)能力，從而使戲曲在二維的畫面中表現(xiàn)出來，這不是件容易的事，需要理性的頭腦和感性的思維，充分地理解、概括、分解、重構(gòu)才能把這些在畫面中呈現(xiàn)出來。在戲曲繪畫中關(guān)良老先生關(guān)注的更多的是筆墨意趣，林風(fēng)眠老先生則是對畫面的構(gòu)圖形式更感興趣。同樣是戲曲繪畫，同樣是虛擬性的呈現(xiàn)，關(guān)良老先生和林風(fēng)眠老先生的作品呈現(xiàn)出不同的面貌。如果說關(guān)良老先生作品呈現(xiàn)的是舞臺(tái)的一個(gè)定格，那么林風(fēng)眠老先生的作品則是呈現(xiàn)出時(shí)空的縱深伸，他用幾何形結(jié)構(gòu)和平面堆積構(gòu)成空間的方式創(chuàng)造了獨(dú)具風(fēng)格的戲曲人物畫，通過對時(shí)間和空間的重組，用時(shí)空的碰撞堆積充分表達(dá)了對戲曲中動(dòng)態(tài)虛擬性的深刻理解。[2]

戲曲繪畫沒有固定的模式，每個(gè)畫家對戲曲理解和關(guān)注點(diǎn)不同，那么創(chuàng)作的戲曲繪畫也是千姿百態(tài)，無論是關(guān)注形式還是關(guān)注筆墨，戲曲中的虛擬性在繪畫中都是回避不掉的，這需要在畫面中以這樣或那樣的形式呈現(xiàn)，林風(fēng)眠老先生畫面中人物的重疊展現(xiàn)的正是戲曲中不同時(shí)空的疊加，讓我們在畫面中看到了時(shí)間的軌跡和空間的疊置。讓靜止的畫面有了時(shí)間性。這是一種高級(jí)的表現(xiàn)形式，也是對戲曲虛擬性最大化的體現(xiàn)，除了表現(xiàn)出了戲曲的虛擬性，也讓畫面有了意趣。

在現(xiàn)代戲曲繪畫創(chuàng)作中有更多的畫家思考戲曲與現(xiàn)代生活的關(guān)系與沖突?，F(xiàn)代生活的嘈雜與繁忙、擁擠與浮躁跟戲曲的意味深長、蜿蜒纏綿、廣袤深遠(yuǎn)形成了強(qiáng)烈的對比，我們看到很多青年藝術(shù)家關(guān)注戲曲繪畫，說明人們越來越意識(shí)到傳統(tǒng)藝術(shù)傳承的重要性，越來越意識(shí)到傳統(tǒng)藝術(shù)中的可貴之處，這不是簡單的一種繪畫行為，而是作為一名藝術(shù)家把繪畫作為一種途徑，試圖通過繪畫的方式去捕捉戲曲的精神，去關(guān)注民族文化衰敗興盛呈現(xiàn)的滄桑，去喚起人們對傳統(tǒng)藝術(shù)的熱情。

在現(xiàn)代諸多的戲曲繪畫，特別是油畫創(chuàng)作中，不再只是簡單地呈現(xiàn)舞臺(tái)畫面，而是通過西方油畫藝術(shù)這個(gè)載體把中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)與現(xiàn)代繪畫相結(jié)合，呈現(xiàn)歷史人文與現(xiàn)實(shí)情景的糾葛，往往用寫實(shí)的手法結(jié)合表現(xiàn)主義的繪畫語言，展現(xiàn)戲曲的虛擬與神秘，自由與規(guī)范。正是戲曲的虛擬性給了戲曲繪畫創(chuàng)作無限可能，藝術(shù)家才能通過對虛擬性的充分把握構(gòu)建出自己的繪畫語言。

四、結(jié)束語

戲曲繪畫之于戲曲是另一種生命形態(tài)的呈現(xiàn)，戲曲之于戲曲繪畫是靈感和生命之源。我們應(yīng)該注重虛擬性在戲曲繪畫創(chuàng)作中的應(yīng)用，推動(dòng)戲曲繪畫創(chuàng)作行業(yè)不斷發(fā)展，使我國傳統(tǒng)文化得以傳承與發(fā)揚(yáng)。

參考文獻(xiàn)：

[1]王曉明.再論林風(fēng)眠的“調(diào)和中西”藝術(shù)思想[J].藝術(shù)百家，2011（S1）.

[2]孫欣，研齋.風(fēng)格入境——丁立人采訪錄[J].東方藝術(shù)，2007（20）.