淺談西方表現(xiàn)主義對(duì)當(dāng)代寫意人物畫的影響

董夢(mèng)如

摘 要：近代的中國(guó)，由于受戰(zhàn)爭(zhēng)的影響，被迫打開(kāi)了對(duì)外開(kāi)放的大門，西方先進(jìn)思想傳入中國(guó)。在西風(fēng)東漸的時(shí)代中，中國(guó)畫創(chuàng)作面臨著轉(zhuǎn)型的問(wèn)題。在20世紀(jì)前半葉，中國(guó)繪畫理論上形成了受西方繪畫語(yǔ)言的影響和傳統(tǒng)本土繪畫語(yǔ)言的并存的局面。在西方繪畫語(yǔ)言的沖擊下，中國(guó)傳統(tǒng)本土繪畫語(yǔ)言方式逐漸式微，西方繪畫語(yǔ)言正在逐漸擴(kuò)張。西學(xué)東進(jìn)，西方繪畫中的明暗描繪手法，形體結(jié)構(gòu)學(xué)、透視關(guān)系學(xué)、解剖學(xué)原理等種種科學(xué)繪畫原理研究成果引入中國(guó)人物畫的表現(xiàn)手法中，使中國(guó)人物畫的發(fā)展邁出了新的歷史性的一步，近現(xiàn)代出現(xiàn)了徐悲鴻、蔣兆和、林風(fēng)眠等畫家。中國(guó)人物畫發(fā)展至今，藝術(shù)家直面人生，直面現(xiàn)實(shí)生活，成為了人物畫的創(chuàng)作主流，使中國(guó)寫意人物畫重新煥發(fā)出新的光彩。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代水墨人物畫;表現(xiàn)主義主義;抽象;繪畫語(yǔ)言

由于戰(zhàn)爭(zhēng)，近代中國(guó)被迫打開(kāi)了對(duì)外開(kāi)放的大門，西方的先進(jìn)思想被引入中國(guó)。在這個(gè)西學(xué)東進(jìn)的年代，中國(guó)畫創(chuàng)作也面臨著轉(zhuǎn)型的問(wèn)題。水墨人物畫始于南宋梁楷，直到任伯年的水墨人物畫出現(xiàn)，為已經(jīng)拂塵數(shù)百年的水墨人物畫帶來(lái)一絲光芒。發(fā)揚(yáng)了水墨人物畫中墨韻的特點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)東方美學(xué)情結(jié)完美結(jié)合的過(guò)程又向前邁進(jìn)了一大步。20世紀(jì)上半葉，中國(guó)繪畫理論形成了西方繪畫語(yǔ)言和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫語(yǔ)言共存的局面。在西方表現(xiàn)性語(yǔ)言的沖擊下，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫語(yǔ)言發(fā)生了改變。與明清不同，此時(shí)大多數(shù)藝術(shù)家都出國(guó)留學(xué)，回到中國(guó)從事教育工作。使人們從思想，科學(xué)，藝術(shù)等各個(gè)領(lǐng)域全面觀察中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展，大膽吸收和介紹，從而使中國(guó)人物畫的發(fā)展邁上新的歷史性的一步。近現(xiàn)代出現(xiàn)了徐悲鴻、蔣兆和、林風(fēng)眠等。本文從西方表現(xiàn)主義的角度分析了它對(duì)當(dāng)代水墨人物畫的影響。

表現(xiàn)主義是源于西方的流派。表現(xiàn)主義思潮在20世紀(jì)初涉及文學(xué)藝術(shù)等各個(gè)領(lǐng)域，主要活躍于德國(guó)。主要通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)對(duì)社會(huì)動(dòng)蕩現(xiàn)實(shí)的不滿以及對(duì)人性壓抑的方面進(jìn)行描繪。表現(xiàn)主義是西方藝術(shù)史對(duì)人性方面的一次深刻反思，受弗洛伊德潛意識(shí)理論的影響，畫家突出表現(xiàn)人的內(nèi)在精神世界，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀感情和自我感受。通過(guò)夸張和變形的手法去描繪對(duì)象，用強(qiáng)烈的色彩語(yǔ)言去宣泄內(nèi)在情感。表現(xiàn)主義藝術(shù)家更善于揭露生活的黑暗一面和他們本身的生活狀態(tài)之下困惑的一面，否定現(xiàn)實(shí)世界的客觀性，主觀意識(shí)占領(lǐng)畫面。在近代中國(guó)的社會(huì)動(dòng)蕩中，表現(xiàn)主義也影響著近代中國(guó)的美術(shù)變革。

近代中國(guó)美術(shù)發(fā)生第一次變革由徐悲鴻引領(lǐng)發(fā)生在20世紀(jì)20年代，第二次變革則是由林風(fēng)眠發(fā)端，在20世紀(jì)30年代開(kāi)始的以西方現(xiàn)代的語(yǔ)言形式來(lái)改造中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫，在改革開(kāi)放后大量先進(jìn)的西方藝術(shù)觀念與思潮逐漸影響中國(guó)。第二次變革是第一次變革的延續(xù)，也為第一次變革注入了新的力量。與第一次變革不同的是，這次變革是與時(shí)俱進(jìn)的，也讓之后的畫家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行了反思和再認(rèn)識(shí)，西方多種繪畫形式傳入中國(guó)，畫家用多元化的表達(dá)方式去表達(dá)其內(nèi)心真實(shí)和生存現(xiàn)實(shí)，形成了中西“多元混交”的“新勢(shì)力”，在當(dāng)下不同的畫家的個(gè)人風(fēng)格與想法產(chǎn)生了多元化的藝術(shù)形態(tài)。西方表現(xiàn)主義繪畫對(duì)中國(guó)水墨人物畫有著深刻的影響，抽象形式語(yǔ)言在中國(guó)水墨人物畫中也是呈現(xiàn)的最為明顯的，也是當(dāng)代較多的畫家都將其融合的繪畫形式。

其實(shí)在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中也是有抽象語(yǔ)言的存在。“似與不似”中的“不似”其實(shí)就是抽象語(yǔ)言，到了清代，各種不同流派的繪畫風(fēng)格已經(jīng)呈現(xiàn)，八大山人與“八怪”以奔放簡(jiǎn)潔的筆墨和桀驁不馴的情感也在慢慢靠近抽象形式。黃賓虹的藝術(shù)成就也有很大的一部分是在強(qiáng)化抽象的繪畫形式，但是許許多多的畫家都是在受到西方現(xiàn)代繪畫的影響下才意識(shí)到這一點(diǎn)。這時(shí)便出現(xiàn)了先行者——林風(fēng)眠，但由于一開(kāi)始還未開(kāi)放的文化環(huán)境導(dǎo)致這一個(gè)探索并沒(méi)有起到什么大的導(dǎo)向作用。直到改革開(kāi)放的文化大背景下，為世界文化交流提供了機(jī)會(huì)，也為中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)了新鮮力量。西方現(xiàn)代美術(shù)思潮大規(guī)模涌入中國(guó)，豐富和開(kāi)闊了人們的眼界，也極大激發(fā)了藝術(shù)家們對(duì)繪畫語(yǔ)言探索的熱情。西方表現(xiàn)主義的涌入，使在這個(gè)時(shí)期的寫實(shí)水墨人物遭受到了質(zhì)疑與反思，藝術(shù)家的創(chuàng)作也從政治和單一的藝術(shù)形式中掙脫出來(lái)，這時(shí)我們還是處于一個(gè)被動(dòng)的盲目狀態(tài)，在實(shí)踐中對(duì)西方現(xiàn)代派藝術(shù)觀念還是拿來(lái)主義。在那個(gè)時(shí)代，反對(duì)傳統(tǒng)已經(jīng)成為了一種時(shí)尚，很多西方現(xiàn)代繪畫樣式都紛紛登場(chǎng)，中國(guó)畫壇出現(xiàn)了前所未有的熱鬧和擁擠。20世紀(jì)70年代吳冠中開(kāi)始成為了繼林風(fēng)眠之后有別于傳統(tǒng)水墨與寫實(shí)水墨藝術(shù)框架的探索者，開(kāi)始利用水墨題材探索抽象意味濃厚的繪畫表現(xiàn)語(yǔ)言，掌握了美的抽象規(guī)律，引發(fā)了人們對(duì)抽象繪畫語(yǔ)言的重視，在水墨畫探索中對(duì)抽象語(yǔ)言的思考與探索也蔚然成風(fēng)。將西方現(xiàn)代構(gòu)成觀念引入水墨畫是一個(gè)重大的貢獻(xiàn)，引發(fā)了人們對(duì)抽象美的關(guān)注和重視，吸收外來(lái)養(yǎng)分，開(kāi)拓傳統(tǒng)的藝術(shù)探索，對(duì)水墨人物畫創(chuàng)作的影響意義深遠(yuǎn)。許多畫家在抽象語(yǔ)言的處理中，會(huì)加強(qiáng)畫面整體的構(gòu)架，增強(qiáng)畫面的視覺(jué)沖擊力，在造型因素中運(yùn)用不同程度的抽象語(yǔ)言，在結(jié)合筆墨和造型之間，彰顯作者個(gè)人的個(gè)性語(yǔ)言圖式。

一幅作品我們看到的也許是獨(dú)立的點(diǎn)線面組合，而一幅好的作品活躍在其中的其實(shí)是內(nèi)在張力。阿恩海姆說(shuō)過(guò)“任何藝術(shù)品，只要缺乏運(yùn)動(dòng)感，它看上去就是死的，即使別的地方畫得再好，也不會(huì)引起觀者的興趣?！崩L畫強(qiáng)調(diào)的是一種視覺(jué)沖擊力，主要決定于畫面整體抽象構(gòu)架關(guān)系的強(qiáng)弱。這次的美術(shù)變革用各種手段一改傳統(tǒng)文人畫的頹靡之態(tài)，這些革新的有志人士都致力于改造中國(guó)畫，營(yíng)造畫面張力，加強(qiáng)整體視覺(jué)沖擊力。在先行者林風(fēng)眠的《伎樂(lè)》中，我們可以很直觀的看到兩個(gè)剪影式人物和幾個(gè)幾何形狀所建成的強(qiáng)大的視覺(jué)效果，人物的輪廓剪影像是有處理過(guò)，是一個(gè)較為整的團(tuán)狀。在林風(fēng)眠的其他作品中我們也可以發(fā)現(xiàn)畫中人物形體結(jié)構(gòu)高度簡(jiǎn)化，輪廓線條簡(jiǎn)潔流暢，整體呈幾何化。可以很直觀的感受到林風(fēng)眠借鑒了西方的表現(xiàn)主義，畫面簡(jiǎn)潔清晰，和諧又具有張力的構(gòu)圖，省略了許多多余的細(xì)節(jié)，將中國(guó)傳統(tǒng)水墨與西方表現(xiàn)主義相結(jié)合，表現(xiàn)出了不同于傳統(tǒng)水墨人物畫的風(fēng)格。

這種思想流派對(duì)后來(lái)的畫家都有著一定的影響，舉個(gè)例子，在周思聰?shù)淖髌分?，從畫面?gòu)圖的角度我們也可以看出中西融合的布局特點(diǎn)，在《礦工圖》系列的《遺孤圖》中，畫面被分割成了不同面積的不規(guī)則方形，畫面中老人、老嫗、婦人、小孩都沉浸在痛苦、掙扎的破碎空間中。這種切割破碎的構(gòu)圖不僅貼近了畫家創(chuàng)作的題材，也很好的表達(dá)了特殊的情感，讓畫面的情感更加升華，把各種不同的形象都整合在了一個(gè)有序的空間中，給予這個(gè)畫面一個(gè)堅(jiān)實(shí)的骨架。在創(chuàng)作水墨畫過(guò)程中，西方繪畫原理的傳播對(duì)水墨人物畫帶來(lái)了新的發(fā)展契機(jī)，向西方繪畫原理探索之路還很長(zhǎng)，探索之路要不斷積累而成。但是西方繪畫原理對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)水墨人物畫的影響是毋庸置疑的。

當(dāng)代水墨人物畫在不同的時(shí)代和文化背景下，在不同的表達(dá)需求上，用不同的方式、不同程度地融合了兩次美術(shù)變革的成果，它既不同于傳統(tǒng)的水墨人物畫，也不同于寫實(shí)水墨人物。 是一種“中西多元混交”的“新勢(shì)力”。 隨著當(dāng)代歷史條件下經(jīng)濟(jì)，文化和社會(huì)的快速發(fā)展，必然會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)觀念的更新，“融合”和“轉(zhuǎn)型”是必然的，大眾觀念的更新必然也會(huì)引起表達(dá)方式的演變。當(dāng)代水墨人物畫語(yǔ)言最大的特點(diǎn)就是畫家在畫面中表現(xiàn)出對(duì)當(dāng)下生存現(xiàn)實(shí)與心理真實(shí)的體察與感悟。在表現(xiàn)方法是對(duì)傳統(tǒng)有選擇地吸收與有意識(shí)地消解，對(duì)不同概念與風(fēng)格的西方繪畫語(yǔ)言的消化與排異。這個(gè)時(shí)代的水墨人物畫在詮釋多樣性和個(gè)性化方面更為重視。當(dāng)代水墨人物畫反映了當(dāng)代人的生活現(xiàn)實(shí)和心理狀態(tài)，也不同于傳統(tǒng)的寫意人物作品，呈現(xiàn)出一種新的繼承。

從自己學(xué)習(xí)水墨人物畫的這一段歷程來(lái)看，我們感受到僅僅只是表現(xiàn)水墨人物時(shí)的一種被動(dòng)反映物質(zhì)形態(tài)特征的復(fù)制品，利用自己原有的造型意識(shí)去反映模特、刻畫模特。我們應(yīng)該多去嘗試實(shí)驗(yàn)性水墨，對(duì)水墨人物有更深刻的了解，拋開(kāi)事物固有的外形和特征，從筆和墨的特性還有自己的意識(shí)表達(dá)去創(chuàng)作。我們拋開(kāi)對(duì)形象的設(shè)定，憑著感覺(jué)、“隨意”的去擺出一些抽象的形象，再通過(guò)自己的聯(lián)想，將作品變成具象。從而體會(huì)水墨韻律。

藝術(shù)是相通的，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與西方藝術(shù)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。當(dāng)代水墨畫是中西文化碰撞與融合的特定文化的產(chǎn)物。融合外國(guó)文明，不斷反思自身。與傳統(tǒng)的寫意人物畫相比，西方表現(xiàn)主義繪畫語(yǔ)言對(duì)當(dāng)代水墨人物畫有很大的影響。

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（作者單位：福建師范大學(xué)，福建 福州 350007）