新中國(guó)70年中國(guó)正劇類型電影研究

雷雷

【摘要】 新中國(guó)成立70年以來的中國(guó)正劇類型電影一直充當(dāng)著政治話語的工具，是執(zhí)政黨宣傳并鞏固其政治合法性的必然選擇。正劇類型電影在新中國(guó)成立70年的發(fā)展中共分為五個(gè)階段，與社會(huì)文化復(fù)雜利益關(guān)系的歷史記憶與文化表征息息相關(guān)，既頌揚(yáng)革命先烈，又反映時(shí)代精神，兼具藝術(shù)深度、思想教化與審美功能。

【關(guān)鍵詞】 建國(guó)70周年;正劇電影;創(chuàng)作特點(diǎn)

[中圖分類號(hào)]J90? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

正劇亦被稱作悲喜劇，是介于悲劇與喜劇之間的一種嚴(yán)肅劇，類屬于戲劇的主要體裁。在電影中人們所指的正劇是相對(duì)于美學(xué)意義上的悲劇、喜劇而言的，特征是嚴(yán)肅、莊重。[1]依據(jù)電影創(chuàng)作不同階段的特征，可將新中國(guó)70年中國(guó)正劇電影的發(fā)展劃分為五個(gè)階段，即“十七年”電影時(shí)期的革命正劇、“文革”時(shí)期的“樣板戲”電影、以第四代和第五代導(dǎo)演為代表的新時(shí)期社會(huì)反思正劇、主旋律電影以及主流電影。

一、“十七年”電影時(shí)期的革命正?。?949-1966）

新中國(guó)成立以來，面臨著社會(huì)主義與資本主義兩大陣營(yíng)激烈斗爭(zhēng)的國(guó)際形勢(shì)，政治主題成為最重要的時(shí)代主題。為了鞏固新生政權(quán)，樹立國(guó)家形象，電影也越來越成為政治話語的工具?！笆吣辍睍r(shí)期的電影以命題式創(chuàng)作的政宣電影為主，涌現(xiàn)了大批的“革命正劇”，它們是政策按需生產(chǎn)的文化機(jī)器。雖然這一時(shí)期的電影生產(chǎn)資料存在表現(xiàn)方式單一、創(chuàng)作模式趨同、違背藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律、阻礙藝術(shù)生產(chǎn)力發(fā)展、不利于人才涌現(xiàn)的弊病，但在凝聚人心、倡導(dǎo)積極思想等方面起了巨大作用。根據(jù)不同歷史時(shí)期宣傳側(cè)重點(diǎn)的不同，“十七年”時(shí)期的革命正劇可以分為四類：歌頌人民獲得解放類、歌頌黨的英明決策類、歌頌“大躍進(jìn)”類和歌頌階級(jí)斗爭(zhēng)類。[2]61它們?yōu)橛^眾勾勒出了從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)到新民主主義革命的百年中國(guó)革命史，尤其在表現(xiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的武裝革命時(shí)，為中國(guó)共產(chǎn)黨樹立了良好的政黨形象，在團(tuán)結(jié)人民群眾、鞏固新生政權(quán)、強(qiáng)化公眾革命傳統(tǒng)教育方面起到的作用不容忽視。

（一）革命正劇的創(chuàng)作特點(diǎn)

1.高度的政治化

新中國(guó)成立后，中央決策層充分意識(shí)到電影的政治宣傳功能，于是“十七年”電影時(shí)期的革命正劇中體現(xiàn)了高度的政治化特點(diǎn)，黨在電影工作中占據(jù)絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)地位，以電影作為媒介傳達(dá)政治思想是當(dāng)時(shí)電影生產(chǎn)的首要目標(biāo)。

1951年周恩來主持召開電影工作會(huì)議，為日后的電影創(chuàng)作奠定了基調(diào)，一切以政治需求為創(chuàng)作導(dǎo)向，確保政治方向的正確性而不強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性。同年，隨著毛澤東為《人民日?qǐng)?bào)》攥寫的社論《應(yīng)當(dāng)重視電影<武訓(xùn)傳>的討論》的刊出，掀起了全國(guó)范圍內(nèi)對(duì)《武訓(xùn)傳》的批判，同時(shí)也拉開了電影界文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的序幕，使得藝術(shù)家們“但求政治無過，不求藝術(shù)有功”的心態(tài)內(nèi)化為一種藝術(shù)自覺，直到1956年毛澤東提出“雙百方針”，創(chuàng)作環(huán)境才有所改善。但1957年反右斗爭(zhēng)擴(kuò)大化和1958年“拔白旗”運(yùn)動(dòng)致使電影業(yè)發(fā)展再度停滯，只生產(chǎn)出了一批質(zhì)量低劣的圖解政策的“躍進(jìn)片”。

1959年為迎接國(guó)慶十周年出品了80部影片，在一定程度上再次促進(jìn)了革命正劇的發(fā)展。緊接著三年自然災(zāi)害和“反修斗爭(zhēng)”使得電影創(chuàng)作環(huán)境再次跌落。直到1961年周恩來總理在文藝工作座談會(huì)上發(fā)表講話，文化主管部門開始意識(shí)到對(duì)文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行簡(jiǎn)單粗暴的批評(píng)和過度地干涉會(huì)妨礙和限制藝術(shù)創(chuàng)作的自由，轉(zhuǎn)而追求革命的政治內(nèi)容與藝術(shù)形式相結(jié)合，給革命正劇的自由創(chuàng)作帶來了些許土壤。1965年《文化部黨組關(guān)于電影工作的報(bào)告（節(jié)錄）》決定在電影制作發(fā)行的各個(gè)環(huán)節(jié)設(shè)置專職人員，以更好地貫徹落實(shí)黨的文藝方針政策，使得電影極大程度成為鞏固國(guó)家政權(quán)、傳播意識(shí)形態(tài)的工具。

2.嚴(yán)密的計(jì)劃性

“十七年”電影時(shí)期的革命正劇中體現(xiàn)了嚴(yán)密的計(jì)劃性特點(diǎn)，革命歷史題材正劇占據(jù)了半壁江山，形成這種局面與各類政策的實(shí)施密切相關(guān)。通過《加強(qiáng)黨對(duì)于電影創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)的決定》（1951年3月）、《1954-1957年電影故事片主題、題材提示草案（節(jié)錄）》（1953年10月1日）、《文化部黨組關(guān)于電影工作的報(bào)告（節(jié)錄）》（1965年7月）和《政務(wù)院關(guān)于加強(qiáng)電影制片工作的決定》等一系列政策意見的頒布，電影無論從題材選擇、劇本創(chuàng)作，還是產(chǎn)量上都呼應(yīng)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的要求，具有嚴(yán)密的計(jì)劃性。雖然這種指令性創(chuàng)作計(jì)劃對(duì)藝術(shù)家個(gè)人有扼殺藝術(shù)才能之嫌，使得一切個(gè)人意愿都要讓位于國(guó)家統(tǒng)治需要，不利于電影藝術(shù)風(fēng)格多元化發(fā)展;但從電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展來看，電影在國(guó)家的宏觀調(diào)控之下，緊跟政策的潮流進(jìn)行創(chuàng)作，在物質(zhì)條件極其匱乏的時(shí)代，集中力量創(chuàng)作革命精品正劇，使得電影創(chuàng)作極大地發(fā)揮了宣傳教化功能，充當(dāng)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的工具。

3.典型革命英雄的塑造

毛澤東文藝思想要求文藝作品能夠表現(xiàn)各個(gè)革命歷史時(shí)期、各個(gè)領(lǐng)域無數(shù)革命者的英雄業(yè)績(jī)和作為革命主力的工農(nóng)兵的英雄形象，并強(qiáng)調(diào)把這一要求作為電影創(chuàng)作以及一切文藝創(chuàng)作最根本的任務(wù)。[3]197因此，典型革命英雄的塑造是“十七年”時(shí)期電影創(chuàng)作的又一標(biāo)志性特點(diǎn)。這一時(shí)期的英雄人物塑造往往具有模范人物的一切品格，如堅(jiān)韌、忠貞、勇敢、無私等等，是集合了先進(jìn)人物典型特點(diǎn)的英雄主角標(biāo)本。如《青春之歌》中的林道靜、《英雄兒女》中的王成、《中華兒女》中的胡秀芝等，他們都擁有先進(jìn)階級(jí)的優(yōu)秀品質(zhì)，對(duì)待革命事業(yè)義無反顧，懷抱崇高的革命理想，擁有對(duì)共產(chǎn)主義的執(zhí)著追求，個(gè)人利益服從人民群眾的利益，但人物塑造過于神化，摒棄一切人性弱點(diǎn)，缺少現(xiàn)實(shí)中應(yīng)有的瑕疵。

“十七年”革命正劇仿佛是一場(chǎng)命題創(chuàng)作，電影藝術(shù)家的生活感悟與藝術(shù)體驗(yàn)要遵循意識(shí)形態(tài)的敘述，在有關(guān)部門的監(jiān)管與把向下進(jìn)行題材規(guī)劃?！笆吣辍睍r(shí)期一系列革命正劇的創(chuàng)作可謂生逢其時(shí)，由于當(dāng)時(shí)信息技術(shù)欠發(fā)達(dá)，電影是較為有效的傳播手段，“社會(huì)生活中有什么重大的變革，銀幕上就應(yīng)該有相應(yīng)的反映”[4]128，很多創(chuàng)作者如導(dǎo)演、編劇、主演等親歷戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮，創(chuàng)作過程中更能深刻體會(huì)到革命的不易，作品也更加真實(shí)。這都為革命正劇的培育與發(fā)展提供了豐沃的土壤。這些革命正劇將中國(guó)近現(xiàn)代革命歷史塑造于銀幕之上，使觀眾直觀地了解革命故事，使革命英雄的愛國(guó)品質(zhì)和道德風(fēng)尚廣泛傳播于社會(huì)，有利于鞏固新政權(quán)。

二、“文革”時(shí)期的“樣板戲”電影（1966-1976）

“樣板戲”，全稱“革命樣板戲”，其根本任務(wù)是塑造無產(chǎn)階級(jí)英雄典型人物。汪曾祺曾經(jīng)評(píng)價(jià)“樣板戲”的功過，認(rèn)為總體上看“無功可錄，罪莫大焉”，創(chuàng)作方式“其來有因，遺禍無窮”。[5]380“文革”時(shí)期的藝術(shù)形式極其單一，只有全國(guó)人民共看的八個(gè)“樣板戲”盛行，其唱段達(dá)到全國(guó)人民耳熟能詳、倒背如流的程度，文化環(huán)境干涸如沙漠，但這種文化藝術(shù)現(xiàn)象不能全歸咎于“樣板戲”，其作為政治的附庸為統(tǒng)治提供了巨大的支持?！皹影鍛颉痹凇拔母铩笔曛谐休d著一代人的審美體驗(yàn)與藝術(shù)感悟，是中國(guó)紅色文藝與正劇中的重要一環(huán)。

“文革”時(shí)期“樣板戲”的創(chuàng)作往往具有典型化、集中化和理想化的效果，即一種“典型論”的藝術(shù)觀，認(rèn)為藝術(shù)源于生活而高于生活，一定要典型、集中地表現(xiàn)生活，以便理想化地將創(chuàng)作者的主觀意圖傳達(dá)給觀眾。這期間的“樣板戲”具有“兩結(jié)合”“三突出”的特點(diǎn)。“兩結(jié)合”是指革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合，是“樣板戲”創(chuàng)作的理論依據(jù)。時(shí)任第十屆中共中央委員和中華人民共和國(guó)文化部部長(zhǎng)的于會(huì)泳概括出了“樣板戲”“主題先行”與“三突出”的創(chuàng)作原則，“三突出”是指“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”。當(dāng)時(shí)的“樣板戲”創(chuàng)作為了契合“主題先行”與“三突出”原則，任意拔高作品，改鑄現(xiàn)實(shí)，無中生有編造出一些故事情節(jié)。

“樣板戲”對(duì)于英雄角色的設(shè)定，是將所有優(yōu)點(diǎn)都堆積在同一個(gè)人身上，使其成為智勇雙全、完美無憾的主角，如楊子榮、馬洪亮、阿慶嫂、李鐵梅等“高大全”的革命者形象，但這樣反倒讓人覺得不可信服。這種角色塑造在典型化的同時(shí)流于虛假化，既違反了藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，也違反了革命現(xiàn)實(shí)主義的規(guī)律?！皹影鍛颉彪m然在“文革”期間屬于文藝形態(tài)的畸形發(fā)展，但也不應(yīng)全盤否定它的藝術(shù)樣式，“樣板戲”作為“文革”時(shí)期特殊的歷史產(chǎn)物，應(yīng)在歷史語境下對(duì)其進(jìn)行客觀的評(píng)價(jià)。

三、新時(shí)期社會(huì)反思正?。?976-1987）

“文化大革命”的結(jié)束催生了全社會(huì)對(duì)政治文化的反思，并引起了精英文化群體對(duì)改革的熱切期盼。1978年改革開放以后，中國(guó)開啟新的政治經(jīng)濟(jì)文化格局，電影藝術(shù)也開始進(jìn)行社會(huì)反思與文化探索，第四代導(dǎo)演寫實(shí)主義電影與第五代導(dǎo)演的文化反思電影應(yīng)運(yùn)而生。伴隨著經(jīng)濟(jì)體制改革，電影作為審美和啟蒙的載體承擔(dān)著教化大眾的功能，一方面受黨和國(guó)家的領(lǐng)導(dǎo)，另一方面也隨著市場(chǎng)的發(fā)展逐漸走向娛樂化。

（一）第四代導(dǎo)演的紀(jì)實(shí)美學(xué)

第四代導(dǎo)演致力于“呼喚友愛、溫馨、美好、健康、積極向上和安定的秩序”[6]17-24，其電影作品往往以充滿詩意的視聽語言風(fēng)格或真實(shí)還原生活的紀(jì)實(shí)美學(xué)特點(diǎn)表現(xiàn)社會(huì)生活縮影、傳達(dá)主流意識(shí)形態(tài)、表現(xiàn)對(duì)社會(huì)的禮贊。他們把鏡頭對(duì)準(zhǔn)樸實(shí)無聞的小人物，塑造了一幅幅生動(dòng)的小人物群像，或是善良的青春少女、或是辛勤的職工、或是知識(shí)分子，通過對(duì)小人物生活“哀而不傷”的細(xì)膩描述，將儒家風(fēng)范貫穿于電影創(chuàng)作風(fēng)格，比“十七年”電影時(shí)期的革命英雄與“革命樣板戲”中的高大全形象更具藝術(shù)感召力。

第四代導(dǎo)演對(duì)藝術(shù)形態(tài)的探索借鑒了巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)和新浪潮的心理表現(xiàn)向度，但第四代導(dǎo)演對(duì)于紀(jì)實(shí)性的探索很不徹底，對(duì)巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)具有誤讀的成分。第四代導(dǎo)演經(jīng)歷了“文革”十年浩劫和政治的束縛，飽受精神和心靈的創(chuàng)傷，情緒長(zhǎng)期壓抑無法宣泄，于是將政治控訴、伸張正義延伸至電影創(chuàng)作，成為“傷痕文學(xué)”的影像化延續(xù)。

（二）第五代導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)關(guān)照

20世紀(jì)80年代文化反思運(yùn)動(dòng)時(shí)期，中國(guó)電影是“建立在一個(gè)悖論或曰二難處境之上的：一邊是尋根——復(fù)興民族文化、民族傳統(tǒng)與民族精神;另一邊是啟蒙——批判、進(jìn)而否定民族文化、傳統(tǒng)，發(fā)掘‘劣根性，描摹‘沉默的國(guó)民靈魂”[7]45。第五代導(dǎo)演承載著第四代導(dǎo)演的責(zé)任感繼續(xù)探索電影藝術(shù)的旅程，用個(gè)性化的影像表意、電影造型和視聽語言來表現(xiàn)創(chuàng)作主體對(duì)社會(huì)文化的持續(xù)關(guān)注與反思。

“需要特別指出的是，新時(shí)期電影的繁榮是在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)條件下發(fā)生的，導(dǎo)演擺脫了政治的束縛，較少或者根本不考慮經(jīng)濟(jì)壓力。這對(duì)于電影創(chuàng)作來說是不可復(fù)制的，甚至是空前絕后的?！盵8]408較輕松的外部環(huán)境給第五代導(dǎo)演提供表達(dá)和編織主觀世界的條件，致使第五代導(dǎo)演以超常的視覺造型強(qiáng)有力地反映和實(shí)錄現(xiàn)實(shí)。

這一時(shí)期的電影產(chǎn)業(yè)處于萎縮期，觀影群眾基數(shù)逐年下滑，雖然第四代、第五代導(dǎo)演的電影未必在市場(chǎng)上獲得直接盈利，但卻由于其深刻反思社會(huì)而產(chǎn)生巨大文化影響力，形成一些“以獨(dú)特的文化表象和藝術(shù)風(fēng)格為特征的新的影片類型”[9]82，創(chuàng)作出一系列自覺認(rèn)同愛國(guó)主義、民族振興等主流意識(shí)形態(tài)的新時(shí)期社會(huì)反思正劇，從而完成大眾聽從主流精英話語的詢喚。

四、主旋律電影（1987-2007）

所謂主旋律，原指音樂作品的旋律主題，后被著名作家、評(píng)論家馮牧先生引入文藝創(chuàng)作，馮牧先生認(rèn)為“主旋律”就是張揚(yáng)社會(huì)美好的東西或鞭撻社會(huì)丑惡的東西。當(dāng)前對(duì)于主旋律電影的二十年歷史分期主要有兩種劃分形式：一種是以電影產(chǎn)業(yè)改革作為劃分依據(jù)，“以鄧小平‘南方談話、中國(guó)加入WTO、中共十六大的召開為分界線把中國(guó)主旋律電影二十年的歷史分為三個(gè)階段（1987-1992）（1993-2001）（2002-2007）”[10]167-170;另一種是以社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)調(diào)整為劃分依據(jù)，“劃分為‘經(jīng)典時(shí)期（計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期，1987年之前）‘轉(zhuǎn)型時(shí)期（計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，1987-2001年）‘WTO以后時(shí)期（2001年之后）三個(gè)時(shí)期”[11]10。本文采用前者的劃分方式，將主旋律電影分為提出期、改革期與全面轉(zhuǎn)型期。

（一）主旋律電影的提出期（1987-1992）

1987年2月，在全國(guó)故事片廠廠長(zhǎng)創(chuàng)作會(huì)議上，時(shí)任國(guó)家電影事業(yè)管理局局長(zhǎng)的滕進(jìn)賢首次提出“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的口號(hào)。[12]50 1987年7月，黨中央批準(zhǔn)成立“革命歷史題材影視創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組”，專門負(fù)責(zé)主旋律電影工作。1987年“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的文藝方針被寫入“十五大”報(bào)告。

國(guó)家對(duì)主旋律電影的創(chuàng)作、宣傳、放映給予了全方位支持，1988年，國(guó)家廣電部、財(cái)政部設(shè)立專項(xiàng)資助基金促進(jìn)主旋律電影的生產(chǎn)，政府利用自身巨大的影響力組織國(guó)內(nèi)各單位集體觀看主旋律電影。1990年代初期，江澤民多次強(qiáng)調(diào)社會(huì)主義文藝“主旋律”與“多樣化”的統(tǒng)一。這一時(shí)期誕生的諸多重大歷史事件電影和人物傳記類電影，如《大決戰(zhàn)》《周恩來》等，既取得了高票房成績(jī)、滿足國(guó)家意識(shí)形態(tài)宣傳需要，又契合市場(chǎng)化標(biāo)準(zhǔn)、符合電影受眾審美旨趣。

（二）主旋律時(shí)代精神的改革期（1993-2001）

中國(guó)“主旋律”精神的執(zhí)行與電影產(chǎn)業(yè)深化改革是同步進(jìn)行的。1992年底，國(guó)家廣電部在廣泛征集各單位意見的基礎(chǔ)上擬定電影機(jī)制改革方案，即《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機(jī)制改革的若干意見》（廣電部1993年3號(hào)文件），宣布國(guó)產(chǎn)故事片改為由各制片單位直接與地方發(fā)行單位合作，打破了中影公司的壟斷趨勢(shì);且電影票價(jià)放開由各地政府掌握，邁出了電影市場(chǎng)化改革的第一步。

1995年國(guó)家廣電部下發(fā)《關(guān)于改革故事影片攝制管理工作的規(guī)定》（廣發(fā)影字[1995]001號(hào)），調(diào)動(dòng)了全社會(huì)投資拍攝電影的積極性，對(duì)進(jìn)一步深化電影體制改革、繁榮主旋律電影創(chuàng)作、發(fā)展電影生產(chǎn)起到了巨大推動(dòng)作用。1996年3月，全國(guó)電影工作會(huì)議上黨中央首次明確提出“9550”工程，要求在“九五”期間全國(guó)電影制片業(yè)每年生產(chǎn)10部精品優(yōu)秀影片，五年共生產(chǎn)50部精品電影?！?550”工程的實(shí)施對(duì)主旋律電影反映時(shí)代精神，體現(xiàn)愛國(guó)主義、集體主義和社會(huì)主義，傳承中華文化等產(chǎn)生了積極而有力的影響。推動(dòng)產(chǎn)生了《東歸英雄傳》《紅河谷》等貼近生活的精品主旋律電影。

新中國(guó)成立50周年之際，催生出的《黃河絕戀》等主旋律電影，普遍采用了市場(chǎng)化方式、類型敘事結(jié)構(gòu)迎合主流大眾的審美需要。其中，《緊急迫降》《驚濤駭浪》均為政府性投資，規(guī)模遠(yuǎn)超市場(chǎng)平均投資水平，幾乎不可能收回成本，僅為一種“政治化生存”;但《我的一九一九》由華誼兄弟傳媒集團(tuán)攝制，眾多一線明星加盟，戲劇沖突飽滿，以市場(chǎng)化運(yùn)營(yíng)規(guī)則體現(xiàn)著愛國(guó)主義精神并關(guān)注和發(fā)掘傳統(tǒng)文化。電影體制改革的不斷深化使得主旋律電影對(duì)傳統(tǒng)文化的關(guān)注與發(fā)掘成為重要領(lǐng)域。

（三）主旋律電影的全面轉(zhuǎn)型期（2002-2007）

2001年中國(guó)加入世貿(mào)組織，中國(guó)電影業(yè)在好萊塢大片的強(qiáng)勢(shì)中低迷生存，主旋律電影隨著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型而開啟了自身的商業(yè)化轉(zhuǎn)型，主旋律電影與商業(yè)電影的類型邊界漸趨模糊。

新世紀(jì)主旋律電影的轉(zhuǎn)型主要體現(xiàn)在以下四方面特征：一是商業(yè)元素配置的最大化;二是對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的重新建構(gòu);三是敘事策略不斷創(chuàng)新;四是具有較高的觀賞性。[13]204-205 2002-2007年間主要生產(chǎn)了三類主旋律影片：第一類是諸如《太行山上》等描寫軍人生活或戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的軍事戰(zhàn)爭(zhēng)片;第二類是諸如《任長(zhǎng)霞》《張思德》等描寫并張揚(yáng)英雄人物模范思想或行為的英模片;第三類是諸如《暖春》等關(guān)照現(xiàn)實(shí)生活、弘揚(yáng)主流意識(shí)形態(tài)的影片。

這一時(shí)期的主旋律電影創(chuàng)作已能自覺把握轉(zhuǎn)型時(shí)期的核心價(jià)值與意識(shí)形態(tài)訴求，在影片中表現(xiàn)傳統(tǒng)文化的精髓和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的文化價(jià)值，既能凝聚民族精神，又能滿足觀眾情感需求。主旋律電影的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展日趨成熟，積極探索明星制、類型敘事、營(yíng)銷模式，適應(yīng)產(chǎn)業(yè)化專型要求。雖然依舊存在英模人物扁平、影像語言與大眾審美存在差距等需要思考和解決的問題，但這一階段的主旋律電影具有蓬勃的生命力和新生價(jià)值。

五、主流電影（2007年至今）

“主流電影”是一個(gè)來自美國(guó)電影研究的術(shù)語，但這個(gè)概念并非僅限于描述好萊塢影片，每個(gè)國(guó)家的文化工業(yè)都生產(chǎn)自身的主流電影，所謂主流，與占據(jù)統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)有密切關(guān)系，同時(shí)需要雄厚的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)來支撐。[14]287縱觀中國(guó)電影，關(guān)于“新主流電影”的討論最早出現(xiàn)在1999年，由上海電影制片廠馬寧提出并形成小范圍討論。從2002年張藝謀導(dǎo)演的《英雄》開始，中國(guó)電影逐漸迎來了商業(yè)電影的高票房時(shí)代，國(guó)產(chǎn)大片不斷刷新著中國(guó)電影票房的記錄，主流電影的概念也應(yīng)運(yùn)而生。電影界在2005年左右開始使用“主流電影”的概念，2006年開始了對(duì)“主流電影”全國(guó)范圍內(nèi)的討論，且業(yè)界也已經(jīng)初步形成與主流電影相適應(yīng)的產(chǎn)業(yè)環(huán)境。

2007年馮小剛導(dǎo)演的《集結(jié)號(hào)》上映，采用商業(yè)化模式對(duì)革命歷史題材的主旋律事件進(jìn)行復(fù)雜化表述，對(duì)主流意識(shí)形態(tài)進(jìn)行重新建構(gòu)，獲得了票房與口碑的雙贏，與“主流電影”形成呼應(yīng)和引領(lǐng)，從而使“主流電影”的概念得到主流社會(huì)的認(rèn)同。主流電影既包含主流商業(yè)電影，也包含國(guó)家主流電影。對(duì)于“主流電影”的討論潛在的語境都是對(duì)“主旋律電影”概念的修正。[15]145在產(chǎn)業(yè)與市場(chǎng)規(guī)律下，主旋律電影與商業(yè)電影之間進(jìn)行著交合，或是主旋律電影朝娛樂化方向發(fā)展，或是娛樂化的商業(yè)片介入主旋律元素，以其表達(dá)主流社會(huì)的核心價(jià)值。

（一）主流電影的創(chuàng)作特點(diǎn)

1.題材的多元化

主流電影不再局限于革命歷史題材，而是積極反映主流社會(huì)集體思想，既有革命歷史題材為主的《建國(guó)大業(yè)》《百團(tuán)大戰(zhàn)》等，又有現(xiàn)實(shí)主義題材的《可可西里》《天注定》等，在題材選擇上極為豐富且多元。如2009年《建國(guó)大業(yè)》和《風(fēng)聲》作為國(guó)慶60周年獻(xiàn)禮片，借助主旋律命題與商業(yè)化機(jī)制的強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合，大批一線明星的啟用給人以對(duì)國(guó)家政權(quán)疏離與依附共存之感，彌合了平面化歷史敘事與大眾審美的鴻溝。

除了《周恩來的四個(gè)晝夜》等反映黨和國(guó)家革命歷史題材的影片，也有反映“5.12”汶川地震中國(guó)軍人救災(zāi)的《驚天動(dòng)地》、展現(xiàn)親情無奈糾葛的《唐山大地震》、講述鐵路人悲壯歷程的《青藏線》等等關(guān)于中國(guó)重大現(xiàn)實(shí)事件的影片。它們用一個(gè)又一個(gè)豐滿的主旋律故事展現(xiàn)主旋律電影多元化的發(fā)展形態(tài)，弘揚(yáng)主流價(jià)值觀。

2.主題的平民化、人性化

主流電影的另一個(gè)創(chuàng)作特征就是主題的平民化與人性化發(fā)展。如《建國(guó)大業(yè)》對(duì)退敗到臺(tái)灣的蔣介石父子進(jìn)行細(xì)膩的心理描摹，一改以往英模電影先進(jìn)事跡式的表述，影片真實(shí)客觀地再現(xiàn)了蔣家父子淪為敗寇的心路歷程，而不是一味地揭露和批判政治，使得對(duì)革命歷史的注解更具人性化。又如《1942》中對(duì)尸橫遍野、餓殍滿地的大災(zāi)荒景象進(jìn)行真實(shí)再現(xiàn)，不去迎合主流價(jià)值觀與主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)美化創(chuàng)傷回憶，而是以批判現(xiàn)實(shí)的角度復(fù)原民生疾苦，以獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作立場(chǎng)贏得了主流認(rèn)可。電影生產(chǎn)的定位正在漸漸由“主導(dǎo)”向“主流”過渡。主流電影以其獨(dú)特的美學(xué)屬性探索表述主流價(jià)值觀的現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作，讓傳統(tǒng)的英雄人物更為立體、扁平的歷史更為豐富、片面的歷史評(píng)判更趨真實(shí)、樸實(shí)的敘述更具情味。

結(jié) 語

總的來看，“十七年電影”時(shí)期，中國(guó)正劇類型電影集中發(fā)揮革命教化和建設(shè)社會(huì)主義的思想政治教育功能;“文革電影”時(shí)期，中國(guó)正劇類型電影有極端化特征，形態(tài)單一，文藝創(chuàng)作也無法逃避“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的主題;“改革開放新時(shí)期”的中國(guó)正劇類型電影在類型創(chuàng)作上呈現(xiàn)多元化趨勢(shì)，既有頌揚(yáng)革命先烈的革命題材電影，又有貼近生活、反映時(shí)代的重大現(xiàn)實(shí)題材電影;“主旋律電影”時(shí)期，電影創(chuàng)作的市場(chǎng)化和娛樂化傾向，使得主旋律電影兼具藝術(shù)深度、思想教化與審美功能;“主流電影”時(shí)期，對(duì)主流價(jià)值觀的藝術(shù)探索更為深入，使得主流電影創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)政治與商業(yè)間的共謀與共贏。

新中國(guó)成立70年以來的中國(guó)正劇類型電影是執(zhí)政黨宣傳并鞏固其政治合法性的必然選擇，是領(lǐng)導(dǎo)權(quán)在生產(chǎn)、傳播、強(qiáng)化無產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)馭的重要武器，是社會(huì)文化復(fù)雜利益關(guān)系的歷史記憶與文化表征，是中華民族偉大復(fù)興路上凝聚人心、命運(yùn)共存的合作格局。未來中國(guó)正劇類型電影的大膽探索將會(huì)繼續(xù)為國(guó)家塑造新的形象，為“中國(guó)夢(mèng)”進(jìn)行新的詮釋，從電影層面折射出大國(guó)騰飛的絢麗場(chǎng)景。

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