《導(dǎo)師死了》的荒誕性表現(xiàn)與原因探究

胡朝強

摘 ? ?要： 荒誕性是李洱小說貫穿始終的特質(zhì)之一?！秾?dǎo)師死了》作為李洱的成名作將荒誕性表現(xiàn)得淋漓盡致，主要體現(xiàn)在師生倫理關(guān)系的變質(zhì)和權(quán)力角逐兩個方面。文本中書寫荒誕的原因源于社會環(huán)境與作者個人經(jīng)歷。李洱對作品中荒誕性的書寫，深刻表達出對人與人之間的反思。

關(guān)鍵詞： 《導(dǎo)師死了》 ? ?荒誕性 ? ?原因

一、《導(dǎo)師死了》的荒誕性表現(xiàn)

從蘇格拉底到柏拉圖再到亞里士多德，以致變化之后的“藝術(shù)的模仿說”，理念或者現(xiàn)實幾乎是全部藝術(shù)作品的基礎(chǔ)，藝術(shù)作品不可能脫離現(xiàn)實單獨產(chǎn)生與存在?，F(xiàn)實是最偉大的導(dǎo)演，作家只是坐在臺下的觀眾，作品是作家靈感的結(jié)晶?！秾?dǎo)師死了》發(fā)表于1993年第4期的《收獲》雜志上①，是李洱真正引起文壇注意的作品。細讀文本之后我們會覺察出作者對于劇中人物痛徹心扉的可憐、悲哀，更是對在現(xiàn)實中上演類似事情的鞭撻。李洱正是從現(xiàn)實中模仿、抽取、提煉，才形成該作品。

“師者，傳道授業(yè)解惑也”是韓愈在《師說》中給教師行業(yè)的經(jīng)典定義之一，也是身為一名合格的教書匠人最起碼的底線。除此之外，還必須堅守“身正為范”、“為人師表”等相比教書本職工作更重要的道德紅線。然而，李洱《導(dǎo)師死了》中的導(dǎo)師喪失了、沖破了教師行業(yè)的原則，走到了亂倫的不堪與為權(quán)力丟失性命的荒誕行徑的道路上。常同升是吳之剛的導(dǎo)師，是民俗學(xué)界的泰斗，被人尊稱常老。但是，此時的常同升已入耄耋之年，生理狀態(tài)極差，心理狀態(tài)也是混沌狼藉。吳之剛作為民俗學(xué)界冉冉升起的新星，是文中“我”的導(dǎo)師，被認為是常同升第一把交椅的未來掌舵者，其將要寫就的《中國民俗學(xué)原理》也被寄予厚望。文本以這兩位導(dǎo)師為核心，鋪開整個荒誕敘事的大網(wǎng)。

亂倫的呈現(xiàn)。吳之剛教授從外表看來光鮮靚麗，擁有較高的學(xué)術(shù)地位，有漂亮可人的妻子繆纖，可謂事業(yè)、愛情雙豐收，是人們口中常說的人生大贏家，讓人心生妒忌，實際上“金玉其外，敗絮其中”。通讀小說之后，會發(fā)現(xiàn)吳之剛的“敗絮其中”很大方面不是自己的原因，而是因為常同升和繆纖。吳之剛年輕時在常同升門下讀書，是一個青年才俊，經(jīng)常同升的牽線打繩認識了現(xiàn)在的妻子繆纖。彼時的繆纖是一名戲曲演員，常同升是她的忠實粉絲，并與之存在性關(guān)系。吳之剛那時是對此事有所了解的，但是為了自己未來的學(xué)術(shù)地位就答應(yīng)了和繆纖的愛情?？蓱z的是，當(dāng)吳之剛和繆纖成婚之后，常同升依然和繆纖保持此種關(guān)系。吳之剛被戴“綠帽子”，自己也知道卻保持沉默，因為他想要學(xué)術(shù)地位。此外，吳之剛對妻子繆纖轉(zhuǎn)到大學(xué)教授黨史課程的反對，被常同升用“在戲劇里面學(xué)到的黨史知識足夠使用了”②懟得啞口無言。除此之外，吳之剛和繆纖婚后未有生育，還是聽從了常同升的建議領(lǐng)養(yǎng)了一個孩子叫“吳童”，吳之剛的“撫養(yǎng)權(quán)”也被剝奪了。同時，繆芊在婚后還與一名圖書館館長發(fā)生多次出軌行為。文中描寫她一次行茍且之事是在吳之剛的書房中，隱喻著對吳之剛精神的最大玷污。這一晚的出軌是吳之剛知道的，并且安排我故意撞破、看到?？娷返拿\變化依靠常同升存在。這場婚姻一開始就是一個巨大的墳?zāi)梗彩菂侵畡傋呦蚧恼Q的一個地獄。吳之剛在常同升和繆纖共同打造的陰霾中茍活。但是，吳之剛用“以其人之道，還治其人之身”的方式對常老舉起了反抗的大旗。常老盡管身為學(xué)術(shù)界的泰斗，其實道貌岸然，心理變態(tài)。他不僅如上文所述對吳之剛進行壓榨，對獨生女常娥也有性欲沖動與戀女情結(jié)。常同升因為身心不適來到療養(yǎng)院修養(yǎng)，然而他每周都要上演幾次在游泳池裸泳并讓女兒親自服侍，沐浴更衣的變態(tài)把戲。他在游泳過程中佯裝窒息讓女兒急救，不時發(fā)出帶有享受的怪叫。常娥面對父親的折磨早已不堪忍受，需要向他人傾訴。吳之剛正是從常同升的這一弱點出發(fā)，與常娥發(fā)生了肉體關(guān)系，如同常同升對他的手段。吳之剛的出現(xiàn)使常娥能夠釋放內(nèi)心痛苦。吳之剛和常娥的關(guān)系擊潰了常同升的心理，常同升卻受身體條件所限無法反擊，最后在常同升再次表演對女兒變態(tài)行為的時候，面對吳之剛在他面前與常娥的調(diào)情在水中自殺。吳之剛也用自殺的方式終結(jié)了生命的繼續(xù)，正如小說開頭描述的那樣“他站在教堂鎏金圓頂上凌空欲飛，在雪景的映照下，他赤裸的身子活像一只大鳥”③。

學(xué)術(shù)地位權(quán)力上的較量。吳之剛和常同升的關(guān)系，不再是純潔的師生關(guān)系，除了亂倫關(guān)系的沖破外，還有學(xué)術(shù)地位權(quán)力的較量。筆者援例非常雄獅對底盤的守衛(wèi)一樣，每一代新獅王的上升都是對老獅王生命的剝奪，并且新獅王要把上一代的子嗣全部殺完，重新建立自己的領(lǐng)地。常同升如是閑居高位的獅王，吳之剛是將要上位的新獅王。吳之剛能夠在常同升對自己婚姻家庭的任意擺弄之下保持緘默，正是因為吳之剛想要在未來的時候取而代之。常同升答應(yīng)給吳之剛將要完筆的《中國民俗學(xué)原理》作序讓吳之剛看到了黎明的到來，學(xué)術(shù)界對吳之剛交口稱贊。然而，常同升難以忍受吳之剛與常娥的關(guān)系，所以反悔，學(xué)術(shù)界對吳之剛大加伐撻。吳之剛重新掉入荒誕的黑暗中。

吳之剛和常同升的死亡是對小說題目的詮釋，也讓“導(dǎo)師死了”的具體人物指向不明。但是讀者在完成審美閱讀之后會發(fā)現(xiàn)兩人其實是一個人，只是分屬在不同生命階段：吳之剛是年輕時的常同升，常同升是年老后的吳之剛。他們代表的“師”的形象早已被欲望與權(quán)力的撒旦所置換。在師生荒誕的背景下，反映的正是當(dāng)下中西方國家知識分子的悲涼。在倫理關(guān)系變質(zhì)和學(xué)術(shù)權(quán)力求之不得背景下，吳之剛沒有了任何生存希望。文中圍繞吳之剛和常同升生活的兩個女人：常娥和繆芊，作者沒有給我們交代她們的命運。但是可以預(yù)見，等待她們二人的只有精神的瘋癲或者自殺。常娥之所以能夠在常同升折磨下繼續(xù)生存，是因為吳之剛的存在;繆芊之所以能夠保持和擁有現(xiàn)在生活的資本，是因為常同升是她炫耀的后臺。如今，吳之剛和常同升雙雙自殺，對她們二人是毀滅性的打擊，“一個哪怕可以用極不像樣的理由解釋的世界也是人們感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去幻想和光明，人就會覺得自己是陌路人。他就成為無所依托的流放者，因為他被剝奪了對失去家鄉(xiāng)的記憶，而且喪失了對未來世界的失望。這種人與他的生活之間的分離，演員和舞臺之間的分離，真正構(gòu)成了荒謬感”④。文中主要四個角色的生活都在別人的生活中，從他人的身上尋找希望，自己無法掌握自己生活的導(dǎo)航，讓我們感受到荒誕感彌漫在李洱這部小說的所有角落。

二、書寫荒誕的原因探究

李洱在《導(dǎo)師死了》中表現(xiàn)出深刻的荒誕性。凡事必有因果，作者在書中書寫荒誕性必然有其緣起。根據(jù)筆者掌握的資料，荒誕性的書寫主要有兩方面原因：一是改革開放之后，新的社會環(huán)境、經(jīng)濟環(huán)境、文化環(huán)境等諸樣變化，讓其中一部分知識分子被蒙昧了心智，活得沒有良心與靈魂，墮入荒誕的深淵;二是作者自身經(jīng)歷，包括已有的生活經(jīng)驗、文化知識構(gòu)成等形成身上的烙印。

李洱生于1966年的河南濟源，1987年畢業(yè)于華東師范大學(xué)中文系，首部《福音》（短篇小說）發(fā)表在1987年第12期的《關(guān)東文學(xué)》⑤，標(biāo)志著在文壇登錄，后一直從事和文學(xué)相關(guān)工作。以上這一段文字為我們提供了作者成長的背景，是我們探究作者為何在作品中傳達出荒誕性的一個入口。作者童年時期正是“十年文革”階段。十年“文革”讓中國錯過了黃金發(fā)展期，除去經(jīng)濟的落后，留在中國人民，尤其知識分子心頭一道永遠的傷疤，是痛苦的記憶。盡管在歷史上知識分子的待遇起起伏伏，但相對來說是穩(wěn)定的狀態(tài)。因此，“文革”對知識分子的沖擊抵達了心理承受極限，他們的內(nèi)心憂憤與恐懼感無所發(fā)泄?！拔母铩苯Y(jié)束后隨之而來的是實施改革開放的新樣式的經(jīng)濟制度，激發(fā)了市場活力，解放了生產(chǎn)力。但是這樣的變化讓知識分子一下子適應(yīng)不來，數(shù)千年知識分子應(yīng)有的責(zé)任感“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”越來越式微，取而代之的是物質(zhì)拜金、利己享樂等。《導(dǎo)師死了》描寫的吳之剛、常同升正是新環(huán)境下迷失本性的部分知識分子的代表，反映了他們在當(dāng)年生活的荒誕行徑。這篇小說刻畫的人物在物質(zhì)上基本已經(jīng)達到滿足狀態(tài)了，可是他們的精神世界變得空洞。在日常生活的消磨下，精神世界愈發(fā)空虛，正如弗洛伊德把人的精神世界區(qū)分為“自我”“本我”“超我”，他們的“自我”漸漸不受控制，逐漸走向魔鬼的深淵，荒誕的事情一件件跟隨。

中國文壇的八十年異彩紛呈、“百花齊放，百家爭鳴”，本土作家在自身努力和受西方文學(xué)樣式、文學(xué)理論、文學(xué)作家影響下創(chuàng)造出“傷痕文學(xué)”“先鋒文學(xué)”“新寫實小說”“尋根小說”等一個個文學(xué)浪潮。具體到荒誕文學(xué)，西方真正作為一種文學(xué)樣式是從荒誕戲劇開始，然后在世界各地傳播。中國雖未形成如西方荒誕劇那樣特點鮮明的文學(xué)潮流，但是自身也有荒誕要素的表現(xiàn)，尤其是受卡夫卡、加繆、薩特等為代表的西方荒誕文學(xué)作家作品影響后進一步有所發(fā)展。如李洱對自身成長經(jīng)歷的描述，他曾說“那是全國最好的中文系”，是他真正文學(xué)啟蒙的開始。如此文學(xué)浪潮的發(fā)展和李洱自身最便利的條件，讓他閱讀了大量中外作品，為之后文學(xué)創(chuàng)作奠定了經(jīng)驗基礎(chǔ)和文字功底。此后，李洱的主要工作變化是，在大學(xué)任教一段年限，在文學(xué)雜志當(dāng)編輯、主編等，可以說接觸到的都是知識分子群體，因此對于大學(xué)教育制度的變化較為了解，對大學(xué)教師和學(xué)生的心理狀態(tài)的變化也是感觸良多。因此李洱創(chuàng)作的作品中表現(xiàn)的荒誕的人物形象，知識分子占比較大?？傮w來說，李洱的題材主要有“鄉(xiāng)土”“知識分子”，而“知識分子”題材更為優(yōu)秀，塑造的知識分子形象多種多樣，表達的內(nèi)涵令人反省。李洱曾多次在訪談中談到自己最喜歡的作家之一是加繆，自己閱讀了加繆的全部作品和哲學(xué)著作，因此我們有理由推斷李洱的作品中的荒誕感不是憑空出現(xiàn)的，而是從閱讀實踐中培養(yǎng)出來的。還需說明的是，李洱的作品在歸類的時候，許多評論家都不甚好把握，最后編入了先鋒作家的行伍之中。此種歸類未免妥當(dāng)，從側(cè)面反映出李洱的創(chuàng)作已經(jīng)顯現(xiàn)出了先鋒的風(fēng)采。中國的荒誕小說沒有形成專門的荒誕風(fēng)格，是和其他風(fēng)格糅合為一的，如馬原、余華、韓少功、殘雪、蘇童、畢飛宇等作家，他們也大多編入先鋒或?qū)じ膶W(xué)風(fēng)格之中。不可否認的是：他們的作品中表現(xiàn)的人、事、物都表現(xiàn)出了荒誕的內(nèi)涵。李洱的情況同樣如此，李洱在作品中表現(xiàn)的人的生活狀態(tài)和精神病態(tài)都有荒誕的基因。

注釋：

①⑤王雨海.李洱研究[M].鄭州：河南大學(xué)出版社，2015：271，271.

②③李洱.導(dǎo)師死了[M].上海：上海文藝出版社，2013：9，1.

④[法]加繆，著.杜小真，譯.西西弗斯的神話[M].上海：三聯(lián)出版社，2003：6.

參考文獻：

[1]王雨海，編.李洱研究[M].鄭州：河南大學(xué)出版社，2015.

[2]李洱著.導(dǎo)師死了[M].上海：上海文藝出版社，2013.

[3][法]加繆，著.杜小真，譯.西西弗斯的神話[M].上海：三聯(lián)出版社，2003.

[4]陳曉明.超越與逃逸：對“60年代出生作家群”的重新反省[J].河北學(xué)刊，2003（5）.

[5]王宏圖.李洱論[J].文藝爭鳴，2009（4）.

[6]李佩佩.世紀之交作家筆下的學(xué)院知識分子精神困境及創(chuàng)作得失[D].沈陽：遼寧師范大學(xué)，2012.