玉琮中神人獸面紋的意義

馬紫馨

摘要：良渚的所有玉琮均刻以繁簡不同的神人獸面紋飾，在良渚文化的研究中，玉琮與神人獸面紋是兩個密不可分的元素，本文將從玉琮功能探究神人獸面紋圖像意義。

關(guān)鍵詞：玉琮;神人獸面紋;良渚文化

一、玉琮

“琮”之名始見于《周禮》《儀禮》，其作用大致可歸納為三類：禮地《周禮·春官·大宗伯》：以玉作六器，以禮天地四方：以蒼璧禮天，以黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北方。朝聘《周禮·考工記·玉人》：“璧琮九寸，諸侯以享天子?！薄按箸卸?，射四寸，厚寸，是謂內(nèi)鎮(zhèn)，宗后守之?！薄榜z琮八寸，諸侯以享夫人?！睌渴?《周禮·春官·典瑞》：“駔圭、璋、璧、琮、琥、璜之渠眉。疏璧琮以斂尸。”

目前考古報告中發(fā)表的兩周出土玉（石）琮100余件，已知有15件左右出土于地層、 灰坑或窖藏，余者皆來自墓葬，有明確的出土位置的約90件。在已發(fā)現(xiàn)的周代祭祀遺存中，尚未發(fā)現(xiàn)琮。 秦漢時期出土玉琮數(shù)量約10件。其中2件來自墓葬，其余均出自與祭祀相關(guān)的遺址。

據(jù)現(xiàn)有文獻及考古材料來看，目前關(guān)于《儀禮》的成書年代分歧較少，一般認為在春秋晚期至戰(zhàn)國初年。《周禮》的成書年代則主要有戰(zhàn)國末年和西漢早期兩種觀點。但無論是兩周還是秦漢時期，考古發(fā)現(xiàn)的玉琮（含石琮）數(shù)量都極其有限，遠遠不及新石器時代的玉琮數(shù)量。

自西周以降，沒有一個時代既有描述琮形制的文獻，又有對應(yīng)的考古出土實物，名、實難以對應(yīng)，對其功能的考證及后續(xù)研究就缺乏說服力。

玉琮的“禮地”功能在兩周時尚無可靠實例，西漢中期以后才出現(xiàn)了完整的“六器”，并與男女玉人配合用于祭祀，琮在其中很可能承擔“禮地”的作用。這也說明《周禮》中的“六器”并不是對現(xiàn)實禮儀的總結(jié)，而是構(gòu)建了一種理想化的體系，漢武帝時才將這種理想轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實。

玉琮的“斂尸”功能主要體現(xiàn)在兩周時期的墓葬中，西漢時已基本不見。西周至春秋早期的玉琮多出土于棺內(nèi)，或置于頭頂當作“天門”或作為生殖器套保護“精氣”或以碎琮作口含等。這種擺放方式應(yīng)與周人的“魂魄”和“玉為精物”兩個基本觀念有關(guān)。戰(zhàn)國時期，隨葬玉琮的位置由棺內(nèi)各處漸漸轉(zhuǎn)移至棺外，形體開始向西漢時的片狀玉琮轉(zhuǎn)變，其功能也有可能從斂尸向祭祀轉(zhuǎn)化。這一時期應(yīng)是研究玉琮功能的關(guān)鍵。

汪遵國先生提出玉斂葬說。這一說法由汪遵國先生所作《良諸文化“玉斂葬”述略》文章中提出的?！吨芏Y》記載“壁琮以斂尸”，這條記載給汪遵國先生提供了文獻依據(jù)， 并且寺墩M3存在著用火的跡象，這給玉斂葬說提供了一定的資料依據(jù)。然而《周禮》所記載是不一定準確可信的，而良緒文化除去寺墩遺址M3外，并未有其他發(fā)現(xiàn)有火燒入斂的例子。 所以玉斂葬說法無論從理論還是實際上看，都只能是個別情況的解釋，不能作為玉琮通用功能的解釋。

玉琮為遠古時代巫師祭祀神明祖先的用玉。這一觀點獲得了較多的支持，張光直先生提出從玉琮形制上的方圓分別代表天地， “孔中穿過的棍子象征天地柱”。所以玉琮應(yīng)該是“古代貫通天地，進行祭祀神明天地的祭祀用器”。象征新石器時代先民的宇宙觀，并用以進行溝通天地獲得啟示的巫師祭祀重器。

李學勤先生也持有同樣的看法，他認為玉器重器玉琮、玉璧和玉鉞的功能都應(yīng)該是作為新石器時代巫師進行祭祀行為時所使用的一種主要法器，玉琮的方圓形制，就是代表新石器時代先民的天圓地方思想，而玉琮四面的紋飾，有神人神獸紋飾，更是表達了玉琮上神秘的紋飾是因為巫師祭祀時不得不要向天神地祖借取發(fā)力神識的需要。在新石器時代，掌握祭祀權(quán)利的，即是掌握整個社會最高權(quán)力的象征。這也很好地解釋了玉琮從未在中小墓葬中出土的原因。

綜上所述，考古發(fā)現(xiàn)的西漢玉琮，多與其他玉禮器同出，有明確的“六器”的組合，符合文獻中“禮玉”、“瑞玉”的功能。兩周時期的玉琮，更多地體現(xiàn)出斂尸、安葬的用途，其宗教、禮儀的性質(zhì)并不明顯，與禮書中的記載難以對應(yīng)，不宜稱之為“禮器”。

二、神人獸面紋

一般印象中，良渚文化遺址出土的神人獸面紋玉琮（圖一）尤為精美，玉琮也作為良渚文化的代表。在我國新石器時代晚期的諸多文化類型中，被發(fā)現(xiàn)有較多的玉琮和與玉琮相似的器物。通過翻閱考古報告，僅簡單列舉一些玉琮出土地點，以及探索各地玉琮該時期的演化特點和地域特點。

玉琮的起始年代至少可以追溯到公元前3000年以前的新石器時代晚期，北至中原的龍山文化，西至甘青的齊家文化、四川的廣漢三星堆祭祀坑、金沙遺址，南至廣東石峽文化等都發(fā)掘出為數(shù)不少的玉琮。夏商周三代玉琮從器型上遠不如新石器時代晚期玉琮變化進步的那么明顯，可以說始終固守一兩個形制類型，而且相比良渚文化晚期的玉琮， 此時代的玉琮器型顯然不夠精美磅礴，毫無氣勢。紋飾上大多素面無紋，更即使有極少量的鳳鳥神獸紋飾，但是良渚文化神人獸面的神徽紋飾完全消失了。

對于新石器時代玉琮功能的發(fā)展演變，總結(jié)下來就是玉琮起初是作為祭祀用器，在祭祀活動中由巫師手持之以溝通神明。隨著社會的發(fā)展進步，部落兼并導(dǎo)致的階級文明出現(xiàn)，玉琮逐漸由祭祀功能演變成為階級文明社會中代表等級制度的象征玉器。

圖案（圖二）上部為人像，臉呈倒梯形，重圈圓眼，兩側(cè)有三角形的眼角，寬鼻，用弧線勾出鼻翼，大口，露出兩排十六顆牙齒。頭戴寬大的羽冠，冠上羽毛呈放射狀排列。雙臂抬起，肘部屈曲，雙手五指平伸插于獸面眼眶兩側(cè)。中部是獸面，重圈為眼，雙目圓睜，兩眼間有短橋相連，寬鼻，闊口，上下兩對獠牙露出唇外。下部為獸足，雙足呈爪狀相對，爪甲尖利彎曲。

其實嚴格意義上，神人獸面紋玉琮并不是一種嚴謹?shù)慕蟹?，綜合各家觀點，有神人獸面說、神人鳥身說、神人虎形說、豬龍形說等。一般的良渚文化墓葬出土的玉器上很少刻琢紋飾，少數(shù)刻琢紋飾者，出現(xiàn)的神人獸面紋大都予以簡化，或者省去上面的神人，只留下神獸，省到最后，甚至只剩下神獸那一對大眼睛了。良渚文化神人獸面紋應(yīng)是后世商代流行的饕餮紋的起源。

三、鳥崇拜

關(guān)于鳥崇拜、羽人、羽人國的傳說，多和我國東南地區(qū)有著密切的聯(lián)系。東南地區(qū)早在20世紀70年代以前，常被認為是開發(fā)時間較晚的蠻夷之地。在70年代以后，隨著考古事業(yè)的不斷發(fā)展，才逐漸顯示出其重要的文化地位和歷史地位。我國的歷史地理大體可分為面向海洋的東南地區(qū)和面向亞洲大陸腹地的西北地區(qū)兩大部分。東南部地區(qū)在我國社會歷史與民族文化諸特征的形成過程中一直起著重要作用。只而中國古代鳥崇拜觀念的歷史地理分布，其重心也應(yīng)在東部族屬。

良渚文化許多神徽圖案的兩邊都刻有鳥紋，反山M12的玉鉞則把鳥的圖案刻在神徽的下面.都表達了神靈在鳥之上的高空，以及乘鳥飛翔的寓意和圖案內(nèi)涵。而鳥的身體上所刻畫的神靈的眼睛，則應(yīng)是以鳥為神靈的附著體和神靈指示物的一種象征性的表現(xiàn)。

河姆渡文化和良渚文化對鳥的崇拜，已達到了圖騰的地位。根據(jù)自然與人類歷史發(fā)展的科學規(guī)律，如追溯到遙遠的原始社會時期，不難想象，原始人類在日常生活、勞動之余，仰望天空，很容易看到天空中鳥兒來回飛翔、歡快自由的場面。鳥飛翔于藍天的自然本領(lǐng)與天性，很容易讓人們聯(lián)想到可以借助鳥與天帝神靈溝通。另外，也容易將神靈飄忽不定、來去無蹤的屬性與鳥做必然的聯(lián)系，于是鳥便被想象為神靈馭使的工具?！渡胶＝?jīng)》中即有許多關(guān)于神靈乘鳥飛翔的記載。以鳥為天地之間來往的媒介，在商代的甲骨文中也有描寫。如殷墟卜辭中即有“帝史鳳”（《卜辭通纂》398條）、“帝令其鳳”（《殷墟小屯——文字丙編》117條）等句子，應(yīng)都是對這種神靈來去馭使動物的形象寫照。

有學者推翻了植物花瓣紋樣的觀點，“弧線、圓點、勾葉”被認為是鳥紋的演化（圖三）。距東海不遠的長江下游先民，因太陽東升西落的自然現(xiàn)象，而讓他們聯(lián)想到太陽載于鳥身而升騰。在他們眼里，太陽每日是從東方而出，由太陽使者——“鳥”托起，先飛到南方，繼而向西方，入大荒之中， 然后再由神龜背負，在冥間黑暗的地下通道，順著一條不死的河流——黑水，重新歸宿大海，實現(xiàn)運 動或生命之循環(huán)。正因如此，良渚文化遺物里除了有玉龜?shù)某鐾?，還有大量鳥形器物存在。

四、結(jié)語

玉琮是我國古代祭祀天地的特有器物?！秲x禮·聘禮》云：“琮，天地配合之象也?！庇耒龍A形的射口象征天，方形琮身象征地。線刻人像所在之處，正好是天與地之間，喻義著他是個可以溝通天地、通達人神的人，也就是古代專門從事祭祀工作、能通天地人神的巫師?！墩f文》云：“巫，以舞降神者也。像人兩褒舞形。”

綜上所述，玉琮上的圖案，可以大膽推測為神鳥載著神人為接通人神、聽達天命的祭祀法器賦予更合理的圖像意義。

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