《江湖兒女》：賈樟柯的游移與堅(jiān)守

○彭 晨

在中國電影的當(dāng)代譜系中，賈樟柯無疑是一個(gè)令人矚目的符號性人物。無論是將其置身于第六代導(dǎo)演群落進(jìn)行橫向比較，還是綜觀現(xiàn)實(shí)主義電影傳統(tǒng)展開縱向梳理，賈樟柯總是占據(jù)著一個(gè)不可替代、不容忽視的重要位置。在賈樟柯二十多年的創(chuàng)作里，他的電影敘事和影像表達(dá)，始終潛藏著一條風(fēng)格鮮明、執(zhí)拗頑強(qiáng)的精神伏線，同時(shí)又奔涌著一股自我悖逆、不斷流變的創(chuàng)作潛流。2018年的《江湖兒女》，對賈樟柯而言應(yīng)該是具有特別的意義——既是對自己過去作品的全景回顧，也是對過往人生的體悟總結(jié)。前所未有的類型化敘事代表著他對資本和市場的某種妥協(xié)，而似曾相識的賈氏電影語言又提示著我們，這依然是一部“賈樟柯作品”。在對21世紀(jì)以來的中國進(jìn)行史詩般勾描和渲染的過程中，賈樟柯呈現(xiàn)出了一種不自覺的風(fēng)格游移，也保持著一種下意識的旨趣堅(jiān)守。

一、“紀(jì)實(shí)”與“現(xiàn)實(shí)”：影像肌理的風(fēng)格游移

賈樟柯的電影一貫具有鮮明的個(gè)人風(fēng)格和強(qiáng)烈的體系建構(gòu)意圖：深刻的人道主義，冷峻的鏡頭風(fēng)格，延續(xù)性的人物譜系，平面化的敘事結(jié)構(gòu)等等?！督号肥琴Z樟柯對其所有作品的統(tǒng)攝和言說，它試圖將導(dǎo)演個(gè)人體悟和人生總結(jié)悉數(shù)裝進(jìn)“江湖”之中。抑或說，賈樟柯之前的所有作品都是為《江湖兒女》所做的鋪墊和準(zhǔn)備。

從《小武》到《江湖兒女》，賈樟柯堅(jiān)定關(guān)照現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作之路，在變化之中走向成熟，從“安穩(wěn)”走向“游移”。他的前期作品《小武》《站臺》有一種“風(fēng)吹樹葉，自成波浪”的真實(shí)感，在描繪“生活流”中將“電影化”做到了極致。在《世界》《三峽好人》《天注定》中，可以逐漸看到賈樟柯電影美感的轉(zhuǎn)變，他對作品進(jìn)行了商業(yè)化、觀念化和類型化融合，讓紀(jì)實(shí)性與故事性共生。而歷經(jīng)二十多年成長和變化的賈樟柯將這種游移淋漓盡致地體現(xiàn)在了《江湖兒女》中，在戲劇性沖突和故事性敘事中使觀眾達(dá)到審美愉悅和感性超脫。這也是本文認(rèn)為賈樟柯在《江湖兒女》中凸顯的最大轉(zhuǎn)變——即美感的游移：從“紀(jì)實(shí)”到“現(xiàn)實(shí)”的成熟蛻變。這里的“紀(jì)實(shí)”和“現(xiàn)實(shí)”是旨?xì)w“真實(shí)”的不同方式，本文主要論述的是它們二者敘事手法上的差異，抑或說除了主題和風(fēng)格以外的外在表現(xiàn)形式。在美學(xué)意義上，現(xiàn)實(shí)主義相對于紀(jì)實(shí)主義是更加多元、立體、復(fù)雜的概念，從某種意義上說，“現(xiàn)實(shí)”包括“紀(jì)實(shí)”。紀(jì)實(shí)主義作為一種藝術(shù)指涉，其包含的主題、風(fēng)格、敘事結(jié)構(gòu)和鏡頭語言較為單一。

賈樟柯在《江湖兒女》中通過主題、敘事結(jié)構(gòu)、鏡頭語言和聲畫造型體現(xiàn)了從“紀(jì)實(shí)”到“現(xiàn)實(shí)”的美感游移?！督号方o觀眾的看點(diǎn)明顯增多：動蕩不安的江湖背景，喜聞樂見的愛情故事，起承轉(zhuǎn)合的敘事結(jié)構(gòu)?！督号忿饤壛巳合袷降娜宋锼茉欤瑢㈢R頭集中在“巧巧”和“斌斌”身上，以他們的愛情發(fā)展脈絡(luò)為基礎(chǔ)展開敘事，屬于典型的三段式敘事結(jié)構(gòu)，較少的心理描寫和大量的戲劇性沖突致使情節(jié)一波三折。戲劇性和故事性成為《江湖兒女》塑造人物的重要敘事技巧。“巧巧”是賈樟柯第一次用故事塑造起來的角色?！扒汕伞痹谟捌谐蔀椤扒榱x”的化身，所有的故事發(fā)展幾乎全部圍繞她展開。她和“斌斌”戀愛，她為“斌斌”入獄，她去奉節(jié)找“斌斌”，她離開奉節(jié)，她回到家鄉(xiāng)只身闖蕩江湖，她接納落魄的“斌斌”，最后“斌斌”再度離去?！扒汕伞背蔀橛捌闹行模也豢商魬?zhàn)的強(qiáng)勢主角地位，這在賈樟柯以往的作品中是十分罕見的。雖然賈樟柯強(qiáng)調(diào)對歷史細(xì)節(jié)的把控，對真實(shí)人物的塑造，但他慣常青睞于群像的塑造?！督号穭t聚焦江湖背景，聚焦愛情故事，聚焦男女主角，尤其是女主角。這種高度集中的聚焦表達(dá)是賈樟柯創(chuàng)作理念故事性和戲劇性彰顯得最激烈的呈現(xiàn)，因而《江湖兒女》就不能被單單看作一個(gè)孤立的作品，而應(yīng)該放在整個(gè)賈樟柯創(chuàng)作生涯中進(jìn)行考量。

賈樟柯的電影風(fēng)格從《小武》開始就與“長鏡頭”“深焦鏡頭”“自然聲效”緊密聯(lián)系在一起，這種冷眼旁觀的鏡頭也確有消除精神銹斑的作用。誠然，幾乎沒有任何一部影片全部由長鏡頭和深焦鏡頭構(gòu)成，另外這些鏡頭本身也具有多樣的表現(xiàn)形式和導(dǎo)演的審美意圖。電影語言的魅力在于每個(gè)畫面的含義都是由導(dǎo)演與觀眾共同賦予?！督号分?，賈樟柯打破了一貫的電影語言習(xí)慣，使用了更加復(fù)雜的“短語”和“句式”，呈現(xiàn)出復(fù)雜多元的整體特征，具有明顯的階段性特征。以“巧巧”出獄作為分界點(diǎn)，我們可以將影片的鏡頭風(fēng)格大致分為兩個(gè)部分。影片伊始，手持鏡頭讓畫面處于不斷游移和顛簸之中，當(dāng)鏡頭對準(zhǔn)周遭環(huán)境時(shí)，大多處于失焦?fàn)顟B(tài)。賈樟柯利用大量短鏡頭和特寫呈現(xiàn)出當(dāng)時(shí)人們的面貌特征和精神狀態(tài)?！扒汕伞备赣H憤懣而嗜酒，體現(xiàn)了中年人對現(xiàn)實(shí)不滿卻無能為力的苦楚。青年們在迪廳釋放躁動的青春，卻無處安放自己的理想。鏡頭下的小孩沒有天真的模樣，儼然像個(gè)沉悶的小大人。中近景下的人物從大背景中跳脫出來，更生動地詮釋了時(shí)代下的人物風(fēng)貌?！扒汕伞背霆z以后，畫面不再游移和無節(jié)奏地顛簸，轉(zhuǎn)而安穩(wěn)下來。小景別和緩慢移動的鏡頭幾乎一致追隨“巧巧”，將她置于被捕獲的位置。鏡頭的確定性為“巧巧”賦予了合法性，她逐漸蛻變?yōu)楠?dú)當(dāng)一面的江湖角色。鏡頭幾乎抓住了“巧巧”的每一個(gè)關(guān)鍵動作和面部表情。人物成為鏡頭的核心，環(huán)境退后成為了次要背景。環(huán)境為人物“背書”，使之成為畫面的焦點(diǎn)，更好地推動情節(jié)發(fā)展完成敘事。

當(dāng)環(huán)境退而居其次的時(shí)候，聲畫造型必然成為敘事的附庸。不似以往的灰黑色調(diào)，《江湖兒女》選擇紅、黃、藍(lán)三種底色，渲染江湖風(fēng)云變幻、波濤洶涌的大背景。紅色常與火和血關(guān)聯(lián)在一起，也是關(guān)公的重要身份象征，代表著赤城和“義”。藍(lán)色代表著天空和寧靜，代表了“情”。黃色則寓意著金錢和權(quán)力，但也潛藏著凋零和衰敗。賈樟柯用這三種顏色，詮釋了金錢與情義和碰撞，也通過濃墨重彩的色調(diào)展現(xiàn)了波濤洶涌的江湖社會。另外，賈樟柯的電影一直推崇真實(shí)環(huán)境音效，比如喧囂的機(jī)器轟鳴聲、火車呼嘯而過的聲音、建筑物倒塌的巨響或者嘈雜的人聲，聲畫體現(xiàn)出同步性、統(tǒng)一性的特征。“電影的聲音不是簡單地增加影像的效果，而是其兩倍乃至三倍的乘積?！雹佟罢鎸?shí)的噪音”被賈樟柯放大在他的電影中，成了鮮明的個(gè)人色彩符號。這種將環(huán)境聲大段放在影片中的做法，實(shí)質(zhì)上是將生活真實(shí)完全搬演到藝術(shù)真實(shí)。在《江湖兒女》中，他使用了大量具有代表性的時(shí)代金曲，包括《淺醉一生》《上海灘》《永遠(yuǎn)是朋友》《有多少愛可以重來》。“音樂雖然不是一種戲劇元素，但是它構(gòu)成了一種異常豐富的表現(xiàn)素材?！雹谶@些時(shí)代金曲渲染了整個(gè)影片時(shí)代背景，也構(gòu)筑了賈樟柯的音樂世界。影片中還有不少將音樂和環(huán)境聲交疊使用的畫面，在“巧巧”騎著摩托車在雨中行駛的時(shí)候，重疊使用了環(huán)境聲和鼓點(diǎn)音樂。音樂修辭和環(huán)境聲重疊使用，還原了有聲世界的真實(shí)感同時(shí)又表現(xiàn)和外化了導(dǎo)演對世界的藝術(shù)感知。

從“紀(jì)實(shí)”到“現(xiàn)實(shí)”，賈樟柯的敘事手法、鏡頭語言、聲畫造型有了脫胎換骨般的轉(zhuǎn)變。強(qiáng)烈的故事性和戲劇化，豐富的鏡頭語言和多變的聲畫造型是賈樟柯在《江湖兒女》中審美意識的流變表征，這種表征背后的寓意有待進(jìn)一步揭示。

二、叛逆或布道：現(xiàn)實(shí)底色的執(zhí)著堅(jiān)守

之所以將賈樟柯歸為“現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演”之列，甚至“作家導(dǎo)演”之列，是因?yàn)樗膭?chuàng)作主題、創(chuàng)作風(fēng)格、鏡頭語言無一不是遵循著最考究的現(xiàn)實(shí)主義理論，進(jìn)行著最嚴(yán)苛的現(xiàn)實(shí)主義理論實(shí)踐。近些年，隨著學(xué)者們逐漸厘清“紀(jì)實(shí)”與“現(xiàn)實(shí)”的區(qū)別，在拋卻簡單圖解和片面觀點(diǎn)的機(jī)械等同的基礎(chǔ)上再度解讀安德烈·巴贊的思想，我們得以對經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義電影理論有了全新的認(rèn)知。

巴贊在評價(jià)意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影時(shí)指出：“‘新現(xiàn)實(shí)主義’首先不就是一種人道主義，其次才是一種導(dǎo)演的風(fēng)格嗎？”③人道主義是現(xiàn)實(shí)主義的核心要義，也是題中應(yīng)有之意。關(guān)于對現(xiàn)實(shí)主義的核心要義——即人道主義的認(rèn)知，賈樟柯和巴贊達(dá)成完全一致?！拔蚁胗秒娪叭リP(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時(shí)光流程中感覺每個(gè)平淡的生命的喜悅和沉重?！雹茉凇缎∥洹贰度龒{好人》《世界》《山河故人》等影片中，賈樟柯的鏡頭對準(zhǔn)的一直都是普通人，甚至多表現(xiàn)邊緣群體?！缎∥濉返牧盒∥迨腔燠E生活的底層人，《三峽好人》中的沈紅是孤苦無依的普通人，韓三名是沒有文化只能賣苦力的辛苦人，《天注定》中走向犯罪的主角一開始也都是茫然人海中的普羅大眾。實(shí)際上，《江湖兒女》中的斌斌和巧巧未嘗不是蕓蕓眾生中的普通人。影片中看似風(fēng)光無限的江湖老大被瞬間取代，地產(chǎn)老總被人輕易暗殺，斌斌被兄弟拋棄，就連想做個(gè)普通人的巧巧也未能如愿。每個(gè)人都是時(shí)代中的一片浮萍，隨浪起伏，命不由己。從電影主題的層面上來看，《江湖兒女》仍然具有敏銳的社會洞察力和藝術(shù)表現(xiàn)力。

賈樟柯在《江湖兒女》中體現(xiàn)的美感游移，最主要的表征就是強(qiáng)烈的故事性和戲劇性。真正的現(xiàn)實(shí)主義電影往往具有深刻的電影象征，包括故事性的和隱喻性的?！半娪暗男Ч饕ㄟ^直覺獲得。一部電影需要經(jīng)過細(xì)致分析才能讓人領(lǐng)會其深意的電影并不是一部成功的電影。”⑤因而，故事性是必要的手段，“巧巧”和“斌斌”代表的故事情節(jié)是電影象征的起碼要求，但實(shí)際上《江湖兒女》的隱喻性象征是揭示21世紀(jì)以來波瀾壯闊的中國發(fā)展歷史。從這個(gè)角度看，《江湖兒女》美感的游移，更像是新瓶裝舊酒，形式變了，內(nèi)容依舊。需要確定的是現(xiàn)實(shí)主義電影并不是無所不包的，但是它允許一切呈現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容，以及與之相適應(yīng)的形式。區(qū)別現(xiàn)實(shí)主義電影與非現(xiàn)實(shí)主義電影，不取決于是否存在虛構(gòu)，是否強(qiáng)調(diào)故事情節(jié)，而是導(dǎo)演的切入視角是否屬于現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度。

前文中所論述的“紀(jì)實(shí)”和“現(xiàn)實(shí)”指涉的是影片審美意趣的外在形式，而這些外在形式都必將被統(tǒng)攝在一定的敘事結(jié)構(gòu)之內(nèi)。粗略來看，一部影片要么屬于閉合性敘事結(jié)構(gòu)，要么屬于非閉合性敘事結(jié)構(gòu)。好萊塢電影大多屬于典型的閉合型敘事結(jié)構(gòu)，好萊塢導(dǎo)演擅于將每一顆螺絲擰緊以使其發(fā)揮作用，而不至于成為虛妄。現(xiàn)實(shí)主義電影之所以被大多人稱之為“藝術(shù)電影”的大部分原因都?xì)w結(jié)于電影的非閉合性敘事結(jié)構(gòu)，影片重在呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的多義性、模糊性和復(fù)雜性?！艾F(xiàn)實(shí)如此復(fù)雜，而我們又如此近距離地身處其中，不可能將它簡單化?！雹弈呐隆督号返膽騽⌒院凸适滦杂兴鰪?qiáng)，但影片的多義性、模糊性和復(fù)雜性卻仍然被極大保留，戲劇性和故事性的出現(xiàn)莫若說是為了填滿日常生活的空隙?！督号分杏写罅糠沁壿嬓允÷浴㈦[喻、象征和開放式的結(jié)局。影片并未給主線和復(fù)線情節(jié)以最清晰的解釋，而這些省略展現(xiàn)生活神秘性的同時(shí)為觀眾預(yù)留了豐富的想象和參與空間?！氨蟊蟆倍绫蝗税禋ⅲ@其中的原因并未在影片中揭曉?！氨蟊蟆背霆z后和“林家燕”戀愛關(guān)系是否存在，以及如果存在分開的緣由是什么，關(guān)于這些疑問影片也未給以確定的交代。這種非邏輯性省略實(shí)際是對電影蒙太奇的消減。環(huán)環(huán)相扣的邏輯敘事和上帝視角被現(xiàn)實(shí)主義電影擋在門外。這些“非邏輯性省略”實(shí)際上揭示了生活的真相?，F(xiàn)實(shí)生活本就無全部的來龍去脈，因而現(xiàn)實(shí)主義電影也無意為大家編織一張結(jié)構(gòu)完整的故事之網(wǎng)。

從好萊塢劇本創(chuàng)作和經(jīng)典電影敘事學(xué)的角度來說，賈樟柯并不是傳統(tǒng)意義上優(yōu)秀的故事講述者。賈樟柯的電影游離在經(jīng)典故事敘事之外的范疇，幾乎沒有大圓滿的結(jié)局，更莫說為觀眾造夢，這是完全區(qū)別于好萊塢造夢之城的另外一種電影世界。生活的苦痛，現(xiàn)實(shí)的殘酷，感情的脆弱被他反復(fù)言說，悖論充斥其中，結(jié)局意猶未盡。在《三峽好人》中，自由戀愛的“巧巧”和“斌斌”最終走向破裂，韓三明卻情深義重，愿意為了買來后逃跑的妻子冒著生命危險(xiǎn)回鄉(xiāng)挖煤為她還債。賈樟柯的電影充滿了許多的悖論和張力，而這種電影敘事給觀眾留下豐盈的理解空間?！扒汕伞弊叱霰O(jiān)獄時(shí)，也是門外空無一人?！扒汕伞比シ罟?jié)找“斌斌”，他避而不見，甚至已另尋他歡。“斌斌”這個(gè)口口聲聲喊著“肝膽相照”的江湖中人對他曾經(jīng)的愛人無情無義。而一直不愿進(jìn)入江湖的“巧巧”在關(guān)鍵時(shí)刻救了“斌斌”，甚至為他頂罪坐牢五年。當(dāng)“斌斌”中風(fēng)失意后回山西時(shí)，她不計(jì)前嫌收留“斌斌”，“斌斌”最后卻選擇了離開她。悖論其實(shí)是深刻的諷刺，賈樟柯善于用悖論揭示現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)大驅(qū)動力和時(shí)代引起的人的異化。

《江湖兒女》的結(jié)局在羅伯特·麥基來看定然是個(gè)糟糕的結(jié)局，因?yàn)樗鼪]有將觀眾的情緒引起極限后給予觀眾以合適的心理期待，反而留下了耐人深思的疑問?！氨蟊蟆睍俅位貋韱?？“巧巧”能找到他嗎？他們最后在一起了嗎？大部分現(xiàn)實(shí)主義電影有一個(gè)共同特征，即非閉合型敘事引向不確定的結(jié)局。“在外部世界和內(nèi)心世界的動態(tài)關(guān)系中，矛盾和裂痕是完全自然的現(xiàn)象。”⑦由是觀之，非閉合型敘事、非邏輯性省略、充斥其中的悖論、懸置起來的結(jié)局，是對生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的雙重尊重。但是現(xiàn)實(shí)主義哲學(xué)定然不是鼓勵(lì)藝術(shù)家讓藝術(shù)欣賞成為拼七巧板的游戲，因而，較為完整的故事主線鋪陳其中。賈樟柯的敘事結(jié)構(gòu)縫隙，實(shí)際上是合乎現(xiàn)實(shí)又合乎審美的。

當(dāng)主題與敘事框架彰顯現(xiàn)實(shí)主義特質(zhì)時(shí)，聲畫造型必然為其服務(wù)。雖然鏡頭使用趨向多元化，但是質(zhì)樸感和直接感仍然撲面而來。在《江湖兒女》的發(fā)布會上，賈樟柯提到影片共使用了6種攝像器材呼應(yīng)時(shí)代的變化，同時(shí)運(yùn)用了一些2001年以來的紀(jì)錄片鏡頭。這些珍貴的紀(jì)實(shí)性畫面是歷史的文獻(xiàn)，散發(fā)著無法再造的時(shí)代氣味。他十分擅長利用特定的符號表達(dá)現(xiàn)實(shí)感和真實(shí)感，例如通訊工具、交通工具、裝飾品以及其他環(huán)境符號。另外，在聲畫轉(zhuǎn)場上，賈樟柯也別具匠心。《江湖兒女》的轉(zhuǎn)場方式多為硬切，畫面總是在故事還有余味時(shí)立刻跳轉(zhuǎn)到下一個(gè)畫面，情節(jié)還未將情緒完全宣泄已戛然而止。在音效的渲染上，賈樟柯幾乎很少使用淡入淡出。這些剪輯手法將觀眾從沉浸故事的狀態(tài)中一次次被拉回現(xiàn)實(shí)。這種對于觀眾近乎殘酷的觀影體驗(yàn)正是賈樟柯的用意。硬切轉(zhuǎn)場方式指向的是客觀的立場和現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。同時(shí)，主觀鏡頭雖然大量出現(xiàn)，但“巧巧”和“斌斌”的雙重視野在不斷切換之中，使得鏡頭趨于理性。“這種主/客關(guān)系、看/被看關(guān)系的模糊與反轉(zhuǎn)，不但形成影像媒介典型的自我指涉行為，造成影片虛構(gòu)/紀(jì)實(shí)性的模糊，打破沉浸性觀影并引發(fā)觀眾思考，更指向魯迅筆下‘看客’的文化意涵。”⑧這種開放性和多重闡釋學(xué)建構(gòu)了多重價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，最終指涉的是復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)和終極的理性。

人們常說賈樟柯是游走在體制之外最“叛逆”的導(dǎo)演，但唯獨(dú)在電影風(fēng)格上，他是當(dāng)代導(dǎo)演中最“墨守陳規(guī)”的布道者。深刻的人性關(guān)懷，簡單的線性敘事結(jié)構(gòu)，多義性現(xiàn)實(shí)和非邏輯性省略展現(xiàn)了賈樟柯對現(xiàn)實(shí)的堅(jiān)守。

三、游移與堅(jiān)守：中國語境的現(xiàn)實(shí)邏輯

《江湖兒女》呈現(xiàn)的如此濃烈的愛恨情仇儼然已經(jīng)離《小五》時(shí)的清淡相去甚遠(yuǎn)了。本文并不贊同“無邊現(xiàn)實(shí)主義”理論，因而現(xiàn)實(shí)主義電影必然有所限制。如若電影美學(xué)的游移沒有致使影片風(fēng)格的根本轉(zhuǎn)變，那么又是什么統(tǒng)攝了這種悖論，為之賦予了合理性呢？

賈樟柯對哲學(xué)十分看重?！拔矣X得我們最大的問題是我們在從事電影工作的時(shí)候，擁有一些通識，哲學(xué)層面的，歷史層面的，這是理解這個(gè)復(fù)雜社會和我們自身處境的方法。”⑨“我最重要的教育主要是在上世紀(jì)90年代，但影響最大的不是專業(yè)教育，并不是電影語言、電影歷史的教育，而是紛繁的看世界的方法和角度?！雹馑囆g(shù)與哲學(xué)的親近性和漸進(jìn)性為我們探尋賈樟柯創(chuàng)作思維的游移與堅(jiān)守提供了新思路。而且，現(xiàn)實(shí)主義電影因其對現(xiàn)實(shí)的揭示，使其成為所有類別的電影中最接近哲學(xué)的一個(gè)門類。

雖然每個(gè)人都有確定的哲學(xué)思想體系，但是除了純粹的哲學(xué)家（當(dāng)然思想一成不變的哲學(xué)家也很罕見），幾乎沒有人能被簡單地劃分到唯物主義或者唯心主義。分析一個(gè)人的哲學(xué)思想，尤其是藝術(shù)家的哲學(xué)思想，尤為復(fù)雜，需要穿過作品的迷霧和成長的牽絆，從言說中濾去雜質(zhì)方能看到他哲學(xué)版圖由哪幾部分構(gòu)成。眾所周知，在西方現(xiàn)實(shí)主義電影理論奠基人中，賈樟柯對巴贊青睞有加。巴贊深受薩特的存在主義哲學(xué)影響，巴贊晚期的思想最終指向?qū)φw現(xiàn)實(shí)的關(guān)照，包括客觀現(xiàn)實(shí)和內(nèi)心現(xiàn)實(shí)，而貫穿始終的就是對人的本體性關(guān)注。賈樟柯在接受采訪時(shí)曾表示最喜愛的哲學(xué)家是戴震。戴震對“存天理，滅人欲”的有力抨擊，對人性的關(guān)懷和自由的追求與巴贊、克拉考爾達(dá)成一致?！督号分谐尸F(xiàn)的故事性和戲劇性，實(shí)質(zhì)上被統(tǒng)攝在現(xiàn)實(shí)主義哲學(xué)應(yīng)允的范疇以內(nèi)。當(dāng)我們認(rèn)識到現(xiàn)實(shí)主義哲學(xué)的落腳點(diǎn)在日常生活批判理論時(shí)，非閉合型敘事結(jié)構(gòu)和與之相適應(yīng)的表現(xiàn)手法就能找到合理的解釋。從這個(gè)角度看，現(xiàn)實(shí)主義電影的內(nèi)容和形式就是日常生活，在表現(xiàn)題材上應(yīng)該摒棄弱化現(xiàn)實(shí)主宰性的題材?！督号废氤尸F(xiàn)21世紀(jì)以來的中國發(fā)展史，但賈樟柯不同于一般導(dǎo)演的宏觀視角，將鏡頭對準(zhǔn)一對江湖兒女。這種基于現(xiàn)實(shí)主義哲學(xué)視域下的小歷史觀視角與現(xiàn)代歷史學(xué)研究趨向不謀而合。

我們可以將賈樟柯的堅(jiān)守大致歸于現(xiàn)實(shí)主義哲學(xué)的影響和應(yīng)允。而他在《江湖兒女》中體現(xiàn)的美學(xué)游移的緣由則相對復(fù)雜得多，這與電影藝術(shù)的發(fā)展、電影市場的變化和賈樟柯個(gè)人創(chuàng)作經(jīng)歷息息相關(guān)。

若現(xiàn)實(shí)主義電影的目的地直截了當(dāng)?shù)貧w結(jié)為“紀(jì)實(shí)”，有兩條路徑可以實(shí)現(xiàn)，即“寫實(shí)”和“虛構(gòu)”。巴贊抗議虛假的搬演，對《未歸的冒險(xiǎn)》進(jìn)行過猛烈地批判。但這并不意味著“紀(jì)實(shí)”就將虛構(gòu)完全排除在外，也并不意味著寫實(shí)就更加容易。以意大利新現(xiàn)實(shí)主義的代表作《偷自行車的人》為例，正是生動的故事性和深刻的戲劇性讓其成為藝術(shù)史上的不朽之作。巴贊對于影片結(jié)尾兒子親眼目睹父親偷車被抓的情節(jié)大為贊賞。巴贊對《公民凱恩》同樣給予了充分的贊美，將之納入現(xiàn)實(shí)主義電影的范疇，認(rèn)為它標(biāo)志著現(xiàn)實(shí)主義的決定性進(jìn)步。雖然是其中具有現(xiàn)實(shí)延續(xù)性的深焦鏡頭讓影片獲得青睞，但我們可以看到《公民凱恩》的故事性并未摧毀它的現(xiàn)實(shí)性。實(shí)際上，“在藝術(shù)創(chuàng)作中，寫實(shí)和虛構(gòu)都是藝術(shù)家個(gè)人獨(dú)有的權(quán)利，在文學(xué)或電影的網(wǎng)中，現(xiàn)實(shí)的血肉并不比最離奇的幻想更容易把握”?。更為重要的是，“紀(jì)實(shí)是一種動人的誓愿，在技術(shù)和理論上卻存在太多無可規(guī)避的漏洞和困境”?。從這一角度看，完全的紀(jì)實(shí)既不存在，也不現(xiàn)實(shí)。賈樟柯坦言“只有用虛構(gòu)的方法，才能抵達(dá)時(shí)間內(nèi)在的社會關(guān)聯(lián)和人物內(nèi)在的真實(shí)動機(jī)”?。《江湖兒女》中賈樟柯所謂美感的游移，實(shí)際上是電影語言接近現(xiàn)實(shí)主義電影的體現(xiàn)，同時(shí)也順應(yīng)了現(xiàn)實(shí)主義電影的發(fā)展趨勢。需要指出的是，正如巴贊在語言進(jìn)化論中為聲音、色彩、寬熒幕吶喊一樣，接近生活的故事性和戲劇化原是現(xiàn)實(shí)主義的題中之意?，F(xiàn)實(shí)主義電影的發(fā)展，抑或說電影的發(fā)展都無法抗拒這種發(fā)展趨勢。簡言之，賈樟柯電影的美學(xué)游移符合藝術(shù)發(fā)展規(guī)律。

再者，抵制資本，反抗主流意識并不是抵達(dá)藝術(shù)真實(shí)的必要條件，但是招致的必然結(jié)果將是自由的消減和藝術(shù)的局限。賈樟柯的早期電影創(chuàng)作一直游離于主流意識形態(tài)和主流市場之外，因而他的許多作品無法在國內(nèi)上映。雖然賈樟柯在國際市場，尤其是在法國市場早已聲名在外，但無論從家國情懷還是電影市場的角度而言，回歸中國主流市場是他的夙愿和畢生追求。當(dāng)主流意識和商業(yè)資本向賈樟柯招手，并承諾給予他相當(dāng)?shù)谋磉_(dá)自由時(shí)，他沒理由不選擇合作?！笆聦?shí)上，我們不是市場的敵人。雖然我們知道市場有時(shí)候會跟權(quán)力勾肩搭背，但我們也愿意擁抱市場，并為此付出全部的精力和財(cái)力。”?《世界》的拍攝意味著他被國內(nèi)市場和主流意識形態(tài)接納，這種接納必然帶有某些附加條件，批判現(xiàn)實(shí)主義的力度需控制在意識形態(tài)的應(yīng)允范圍以內(nèi)，國內(nèi)的影片審核機(jī)制成為賈樟柯導(dǎo)演的邊界。自此以后，賈樟柯電影被賦予了合法性，但同樣為他設(shè)置了不可言說的邊界。資本擴(kuò)展了藝術(shù)表達(dá)的想象空間，但也不免會可能將藝術(shù)引向浮華和膚淺。賈樟柯的現(xiàn)狀，我們可以是“帶著鐐銬地繪畫”。在《江湖兒女》上映前，馮小剛戲份的刪減無不說明了主流意識形態(tài)的管控態(tài)度。我們不能輕易說賈樟柯被局限或者規(guī)訓(xùn)了，畢竟因?yàn)橛辛诉吔绮庞辛俗杂杀旧?。但這必然意味著賈樟柯要用更加藝術(shù)、隱晦的方式才能達(dá)到表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的終極目的。

故事性和情節(jié)性是平衡意識形態(tài)、藝術(shù)表達(dá)和觀眾接受的最佳方式。潛藏在故事內(nèi)核中的思想被有意隱藏，描寫江湖兒女的愛情故事，其濃烈的主題能最大程度消解其意識形態(tài)的指向性。再者，21世紀(jì)以來中國飛速發(fā)展，國家經(jīng)濟(jì)水平和人們生活水平日益提高，批判現(xiàn)實(shí)主義的體現(xiàn)更多地從呈現(xiàn)物質(zhì)層面轉(zhuǎn)向了精神層面。一味描寫中國現(xiàn)狀的貧瘠和蒼涼已經(jīng)跟不上時(shí)代的發(fā)展，也不符合事物發(fā)展的客觀規(guī)律?！督号分薪沂镜氖巧鐣w速發(fā)展中人們普遍的內(nèi)心的缺失。這種呈現(xiàn)，莫不是更加深刻和真實(shí)的現(xiàn)實(shí)？

另外，永恒的愛情母體，帶有悲歡離合的戲劇性故事對于觀眾而言更加喜聞樂見。好萊塢電影統(tǒng)攝下的電影觀眾，被培養(yǎng)了戲劇性和故事性的單一審美趣味。藝術(shù)片，尤其是現(xiàn)實(shí)主義電影在中國電影市場屢遭冷遇，幾乎成為票房毒藥。如若現(xiàn)實(shí)主義電影完全拒絕故事性和戲劇性，那么無疑只是孤芳自賞，曲高和寡。從美學(xué)接受的層面來看，賈樟柯電影的風(fēng)格流變，尤其在《江湖兒女》中的呈現(xiàn)，是賈樟柯導(dǎo)演邊訴說邊反省，趨于成熟、平穩(wěn)后的必然結(jié)果。

值得注意的是，截止2018年11月17日，《江湖兒女》在中國的票房為6928.14萬，距離收回8000萬成本還有些距離。雖然，后期中國內(nèi)地票房還會有細(xì)微增長，再加上后期法國票房的收益，以及各種電影節(jié)的獎(jiǎng)勵(lì)，但《江湖兒女》的預(yù)期票房幾乎很難有大突破。從票房層面來看，《江湖兒女》并不算成功。因此，有學(xué)者指出這是現(xiàn)實(shí)主義電影不成功的轉(zhuǎn)型嘗試。然而，電影具有商業(yè)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值雙重屬性，我們不能單從一個(gè)立場來判別電影的成功與否。如果所有導(dǎo)演都在類型電影創(chuàng)作的道路上爭先恐后，那么電影的藝術(shù)價(jià)值將被商業(yè)價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在腦后。從這個(gè)層面看，日本人對藝術(shù)的包容程度有待我們學(xué)習(xí)?！叭毡救说乃季S方式不是特別尋求短期的現(xiàn)實(shí)回報(bào)，他們注重共同成長，所以他們每次投資其實(shí)都是悲觀的，抱著和導(dǎo)演一切渡過難關(guān)的心態(tài)來進(jìn)行合作的，更多的是幫導(dǎo)演而不是短期獲利。”?由是觀之，中國電影市場的藝術(shù)包容性和資本投資多元性還有待加強(qiáng)。

“在大眾文化占據(jù)主導(dǎo)性地位的新世紀(jì)，以認(rèn)識性、反思性和批判性為主旨的現(xiàn)實(shí)主義便顯得過于嚴(yán)肅和刻板，難以滿足廣大受眾對感性娛樂的審美需求。這使現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)合法性受到了一定的質(zhì)疑?！?現(xiàn)實(shí)主義電影的生長環(huán)境必須走出窠臼，才能煥發(fā)新的生機(jī)。賈樟柯電影的美學(xué)流變，是現(xiàn)實(shí)主義電影在當(dāng)下時(shí)代的必然轉(zhuǎn)型。另外，觀眾對好萊塢類型電影的審美疲勞正給了現(xiàn)實(shí)主義電影最好的生長環(huán)境。賈樟柯從純粹的紀(jì)實(shí)轉(zhuǎn)而嘗試紀(jì)實(shí)與類型融合，或許他將開拓出現(xiàn)當(dāng)代別具一格的現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作之路，抑或說他走的正是現(xiàn)實(shí)主義電影發(fā)展的必經(jīng)之路。

結(jié)語

《江湖兒女》蘊(yùn)涵了賈樟柯將現(xiàn)實(shí)主義與類型電影融合的企圖，但敘事手法、鏡頭語言、聲畫造型的美感游移并沒有淡化影片的現(xiàn)實(shí)主義底色。賈樟柯希冀人們在電影中經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)，感召到生活的力量和人的存在感。在這種深刻的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷背后，現(xiàn)實(shí)主義電影也不斷地逼近其終極目標(biāo)——人道主義。

①[美]路易斯·賈內(nèi)梯《認(rèn)識電影》[M]，北京：中國電影出版社，1997年版，第127頁。

②[法]馬塞爾·馬爾丹《電影語言》[M]，何振淦譯，北京：中國電影出版社，1980年版，第91頁。

③安德烈·巴贊《電影是什么》[M]，崔君衍譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2008年版，第64頁。

④程青松、黃鷗《我的攝影機(jī)不撒謊：六十年代中國電影導(dǎo)演檔案》[M]，北京：中國友誼出版公司，2002年版，第368頁。

⑤邵牧君《電影美學(xué)隨想紀(jì)要》[C]，鐘惦棐《電影美學(xué)》[M]，北京：中國電影出版社，1984年版，第31頁。

⑥張昊翀《四大華語電影導(dǎo)演向巴贊的敬禮》[J]，《電影新作》，2008年第6期，第31頁。

⑦[蘇]葉·魏茨曼《電影哲學(xué)概說》[M]，崔君衍譯，北京：中國電影出版社，1992年版，第13頁。

⑧徐竟涵《“劇情之外的美感”——淺析賈樟柯“混雜性”的紀(jì)實(shí)美學(xué)》[J]，《當(dāng)代電影》，2016年第 6期，第154頁。

⑨⑩???賈樟柯《賈想Ⅱ：賈樟柯電影手記2008-2016》[M]，中國臺灣：臺海出版社，2018 年版，第 180頁，第167頁，第191頁，第120頁，第77頁。

?安德烈·巴贊《電影是什么》[M]，崔君衍譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2008年版，第247頁。

?吳娛玉《紀(jì)實(shí)還是虛構(gòu)——賈樟柯的敘事困境》[J]，《文藝研究》，2015年第8期，第103頁。

?任艷《新世紀(jì)以來中國電影現(xiàn)實(shí)主義研究》[D]，遼寧大學(xué)博士論文，2013年，第29-30頁。