后現(xiàn)代主義的雙刃之劍
——葉兆言新作《刻骨銘心》

○王晶晶

一、后設(shè)的意味

和葉兆言之前的許多小說一樣，他的新作《刻骨銘心》是一部后設(shè)小說。所謂“后設(shè)小說”（meta-fiction），用林達(dá)·哈欽的話說：“后設(shè)小說，顧名思義，是關(guān)于小說的小說——也就是說，在它的內(nèi)部包含著對小說本身敘事的評論，以及/或者包含著對于小說的語言本體的評論?！雹偃绻f傳統(tǒng)小說總是希望讀者暫時(shí)忘記現(xiàn)實(shí)和小說之間的反差，總是宣稱小說世界容納了“真實(shí)現(xiàn)實(shí)生活”，那么，后設(shè)小說的目的卻正好相反。

除此之外，小說的“后設(shè)性”還表現(xiàn)在多個方面：它對于自身虛構(gòu)性質(zhì)的自覺指涉，它對戲劇的借用（appropriation）,它和以前所創(chuàng)作的作品之間的互文生義性（intertextuality）,還有它對小說傳統(tǒng)的滑稽模擬（parrody）。總之，除了顛覆傳統(tǒng)的寫實(shí)主義經(jīng)典敘事，“后設(shè)小說”其實(shí)還告訴我們一部小說如何生成，這在《刻骨銘心》中表現(xiàn)得尤為明顯。

如果我們不了解“后設(shè)小說”的這些特征，便不會理解小說的第一章《哈薩克斯坦》。通常讀來，這一章顯得有些莫名其妙，它和從第二章正式開始的民國故事完全脫節(jié)。第一章很隨意地寫一個作家（很可能是作者葉兆言本人）關(guān)于創(chuàng)作和生活的種種經(jīng)歷。他認(rèn)識了一名美麗的哈薩克女子游娜，冥冥之中他被作協(xié)派往哈薩克斯坦采風(fēng)，在和當(dāng)?shù)刈骷遗瑺栐说牧奶熘?，提到了他最近在時(shí)斷時(shí)續(xù)、艱難寫作的一部小說《刻骨銘心》，他坦承：“我還是不知道自己應(yīng)該怎么寫，只知道不應(yīng)該再像原來那樣繼續(xù)?！雹谟行┪淖址艞壛?，有些章節(jié)部分保留了，比如第一章“一個看上去還挺不錯的歷史片段”。由此開始了小說的講述。

早在上個世紀(jì)90年代，“先鋒”小說家葉兆言便開始嘗試“后設(shè)小說”的寫作。比如在小說《采紅菱》中，他寫道：“不管別人怎么想，我始終意識到自己是在為張英寫作。事實(shí)上是我和張英共同創(chuàng)造了《采紅菱》。我已經(jīng)寫了近二十萬字，也許很快就完了，也許永遠(yuǎn)也完不了。也許很快又推翻重寫。我對結(jié)局究竟應(yīng)該怎么樣寫，沒任何信心。有好幾種結(jié)局，有無數(shù)種可能性?！雹鄞撕螅渤３Ｔ谛≌f文本中反復(fù)說明他對小說失去控制，發(fā)表于1996年的《一九三七年的愛情》是他新歷史小說的代表作品，葉兆言在后記里寫道：“本來想寫一部紀(jì)實(shí)體小說，寫一部故都南京的1937年的編年史，結(jié)果大大出乎意料……卻說了一個非驢非馬的愛情故事。”④《刻骨銘心》同樣如此，仿佛第一章之后，筆下的人物便開始擁有了他們自己的生命，不再受小說家的牽制了一樣。

如果我們理解后設(shè)小說的種種后現(xiàn)代特征，這樣的開頭便不足為奇了。后設(shè)小說中，敘事者往往提出自己如何在小說創(chuàng)作過程中失去控制和主動權(quán)，根本無力講述故事。這正是羅蘭·巴特“作者已死”精神的生動詮釋。作者已死，那么小說里的情節(jié)不是設(shè)計(jì)出來的，而是筆下的主人公自身發(fā)展的結(jié)果，控制小說發(fā)展的，是偶然的事件。小說很可能和外在現(xiàn)實(shí)一樣，凌亂無章、超出預(yù)期、盲目向前。

我們要問的是，作者葉兆言為何熱衷于小說的后設(shè)？后設(shè)性在他的歷史小說里到底意味著什么？

一般來說，對歷史的闡釋是由官方來完成的，我們把它稱之為“官方記憶”或官方歷史，官方記憶形成于政府文件、歷史文本等，紀(jì)念館、博物館等為官方記憶提供了空間。集體記憶則是大多數(shù)人所普遍共有的觀念。而“個人記憶則是私人的、個體的，常常是碎片化的、若有若無的記憶，作為個體自我認(rèn)同的要素存在著”⑤。

集體記憶往往受官方歷史和官方記憶影響，當(dāng)代中國人對南京的集體記憶差不多是從1949年“鐘山風(fēng)雨”開始的。1949年以前，在官方記憶中一般只強(qiáng)調(diào)1937年的“南京大屠殺”，作為愛國主義教育的一部分而存在。

在葉兆言的新作《刻骨銘心》及此前以南京為背景的新歷史小說中，作者聲稱失去對小說的掌控權(quán)，作品中的一切并不追求符合外在現(xiàn)實(shí)，而是偶然的結(jié)果。這樣，作者的講述，他的個人記憶，便不再嵌入一個早已存在的官方/集體記憶的框架，而是以個人記憶的獨(dú)特、私人化、前后不一致甚至矛盾，分離、拆解、松動著國家/官方記憶以及宏大的歷史敘事。因此正如早在《一九三七年的愛情》里所做的一樣，《刻骨銘心》盡管以“七·七”盧溝橋事變、“八·一三”淞滬抗戰(zhàn)和南京大屠殺為歷史背景，但它所描寫的事件常常游離于這些宏大的歷史敘事之外。

而在松動了的國家/官方記憶的縫隙里，作者看到的是作為故都的南京、是作為歷史文化名城的金陵——是桃葉渡的金陵、六朝煙雨的金陵、秦淮月色的金陵；是故都的南京、黃金十年的南京、首都計(jì)劃的南京……這個被高高在上的國家/官方記憶所遮蔽的南京，正是作者葉兆言一系列新歷史小說的文學(xué)原鄉(xiāng)。與其說這個原鄉(xiāng)是地理上吳頭楚尾的確有之地，不如說它是作者在文學(xué)、文化中的想象之鄉(xiāng)，而在此背后，則是作家自我文化認(rèn)同的追尋。

這時(shí)我們再回到“刻骨銘心”的題目，就會有別樣的理解。小說寫了個人在大時(shí)代下的命運(yùn)遭際，尤其寫了他們的情愛故事。但我們似乎發(fā)現(xiàn)，這么多愛情故事中，沒有一段是刻骨銘心的。它們不是充滿各種各樣的背叛，就是十足地荒誕。希儼和紹彭是一對好友，紹彭周旋于未婚妻和另外兩個女人之間，希儼幫他撒謊，最后希儼甚至“幫”紹彭娶了他的未婚妻碧如；小說中最主要的女性形象麗君，她的前夫革命者亞聲和第二任丈夫馮煥庭是世仇，麗君和亞聲曾一起參與刺殺馮的行動，而麗君的第三位情人何為則是馮煥庭要誅殺的漢奸……成為明星的秀蘭，最后出人意料地和片區(qū)警察王大可過上了尋常百姓的普通日子，可是這質(zhì)樸的感情也絲毫談不上“刻骨銘心”。葉兆言給這部反浪漫主義的小說起了“刻骨銘心”的名字，實(shí)在是充滿反諷。而他所“刻骨銘心”的，很可能是作為文學(xué)原鄉(xiāng)的南京，是南京的創(chuàng)傷和舊時(shí)月色。

同時(shí)，作者在開始即宣稱放棄寫作的控制權(quán)，而是任由人物和故事自身的發(fā)展?fàn)恐?，某種程度上也是一種禁忌下的自我保護(hù)機(jī)制。正如莫言在小說《蛙》里，在故事之外設(shè)置了和一位日本作家的通信，從而跳出故事，直接表達(dá)自己對于“計(jì)劃生育”政策中立的態(tài)度一樣。

二、被燒毀的大明照相館——?dú)v史與虛構(gòu)

小說中外國人阿瑟丹尼爾意外失蹤死亡，他經(jīng)常去沖洗相片的、南京有名的大明照相館“也被一把莫名其妙的大火給燒毀，照相館老板和店員都神秘地失蹤了”。這實(shí)在是一個頗有意味的情節(jié)——它宣告了歷史真相的消失。

阿瑟丹尼爾喜歡拍照，國際安全委員會希望他盡可能地多拍攝一些照片，作為日軍暴行的最直接的證據(jù)；大明照相館因?yàn)槔习宓牧羧战?jīng)歷，很多日本兵也去拍照、沖印照片，阿瑟丹尼爾在大明沖印照片時(shí)得到了很多日軍照片，其中不少是血腥的屠殺現(xiàn)場。阿瑟丹尼爾遇難后，他的所有照片很快被日本憲兵沒收。

照片象征了歷史的定格、客觀與真實(shí)，正是“真相”的記錄與縮影。被燒毀的大明照相館隱喻了歷史真相的消逝，從此歷史由多重真相構(gòu)成，而沒有單一的真相。歷史是虛構(gòu)、想象。歷史記憶不僅是國家的、官方的，也是個人的。

城頭變幻大王旗，歷史的書寫和建構(gòu)常常充滿矛盾。國共兩黨各自在海峽兩岸堅(jiān)持自己歷史敘事的正當(dāng)性，而南京這座城市再次在紙上成為歷史重建的焦點(diǎn)。

小說中馮煥庭從軍閥變成國民黨首都警察廳廳長，在淞滬會戰(zhàn)后決定留下來和城市共存亡，最后被日軍殘害。和歷史敘事的撥弄相比，在作者葉兆言筆下，他是一個有血有肉的、多面而自洽的人。他是一個絕情的男人，也是一個好父親；他愛麗君，卻又難免出軌；他平日克制著對錦繡的父愛，卻在關(guān)鍵時(shí)候用生命保護(hù)她；他“殺人如麻”，剿共不遺余力，卻愿意留下和日軍作最后一搏……在葉兆言的故事中，呈現(xiàn)出多重真相，徹底顛覆了官方歷史中英雄/劊子手的認(rèn)定。作者特別寫到他的死，完全事出偶然，徹底消解了英雄崇高和悲壯的意味：雖然他誓與城市共存亡，領(lǐng)著警察部隊(duì)與日軍作最后一搏，潰敗之后仍要?dú)⑸沓扇?。他偶爾躲進(jìn)家中，本來非常隱蔽。幾個闖進(jìn)家中的日本兵只想打劫錢財(cái)，完全想不到馮煥庭會在他們要帶走錦繡時(shí)突然出現(xiàn)。這些日本兵意外發(fā)現(xiàn)他是個軍官，只是因?yàn)榕掳阉偷綉棻抢锉┞端麄冞`犯軍紀(jì)，索性就把馮和衛(wèi)兵槍殺了，拋尸菜地。而這一歷史的“真相”來自一名日本兵的日記。日記象征了完全個人私密的行為和記憶，卻挑戰(zhàn)了國家記憶中英雄英勇為國犧牲的歷史敘事。

麗君的遭際是質(zhì)疑、消解歷史宏大敘事的另一注腳?！斑^去短短幾十年，這個城市改朝換代好多次。”越是時(shí)代的弄潮兒，結(jié)局就越悲慘。兩面三刀翻云覆雨如何為，1949年以后也被判處死刑。麗君1946年11月還以婦女界代表的身份參加“制憲國大”，1949年便在潦倒腌臜中死去。她的命運(yùn)在時(shí)代的撥弄下充滿偶然和荒誕，只好解釋為誕妄的“命硬”“克夫”之說。

當(dāng)“真相”消逝之后，歷史的細(xì)節(jié)來自虛構(gòu)與想象。這正是海登·懷特在他的《元?dú)v史》中所宣稱的“歷史詩學(xué)”：“本來就不存在真實(shí)的故事這類東西，故事是講出來的或?qū)懗鰜淼?，而不是找出來的。真?shí)的故事這種概念，實(shí)際上是一種矛盾的措辭。所有的故事都是虛構(gòu)的。”也即是說，所謂歷史，與文學(xué)作品的本質(zhì)相去不遠(yuǎn)。

可以說，歷史與虛構(gòu)之間的關(guān)系，是葉兆言十分熱衷的主題，從長篇小說《一九三七年的愛情》、中短篇小說集《風(fēng)雨無鄉(xiāng)》再到新作《刻骨銘心》，都是處理歷史與虛構(gòu)復(fù)雜關(guān)系的典型作品。而對歷史敘事和虛構(gòu)的關(guān)注，本身就是后現(xiàn)代主義的敘事行為。

三、歷史小說的三種寫法

葉兆言的新作長篇小說《刻骨銘心》被譽(yù)為“新歷史小說的扛鼎之作”。小說從1926年南京大明照相館中一群照相的人寫起，一直寫到1949年之后，這群人及相關(guān)人物的情感、遭際與命運(yùn)。這些人物中，有偉人、有政客、有軍閥、有遺老、有名士、有美人、有警察廳長、有革命志士；同時(shí)以南京為中心，記敘了1926-1949前后風(fēng)云變幻、波詭云譎的一段歷史與時(shí)代。

“歷史”與“小說”在中國文學(xué)史上，是兩個紛繁復(fù)雜、糾纏不清的概念。首先，“歷史小說”一詞直到晚清才出現(xiàn)。1902年，梁啟超主編的《新民叢報(bào)》上登載的《新小說》廣告，對“歷史小說”的定義為：“歷史小說者，專以歷史上的事實(shí)材料，而用演義體敘述之。蓋讀正史則易生厭，讀演義則易生感。征諸陳壽之《三國志》與坊間通行之《三國演義》，則比較厘然矣?！逼浯危M管如此，“歷史小說”卻是中國小說最早產(chǎn)生的類型之一，且十分發(fā)達(dá)。據(jù)魯迅《中國小說史略》考證，歷史小說的雛形可能出于宋代市井間的“說話”，并且歷史小說是宋人“說話”的類型之一，稱之為“講史”。 回到歷史小說濫觴的源頭，我們會發(fā)現(xiàn)，講史和小說完全是兩回事，有著嚴(yán)格的區(qū)分。比較而言，小說述說的是關(guān)于個人境遇發(fā)跡變泰的一個故事，講史傾向的則是演說一段歷史；后來二者才“俱以小說為通名”。

中國的歷史小說大致包括以下三種寫法：一是“補(bǔ)正史之闕”，從《三國演義》到晚清大多數(shù)的歷史小說都采用這種寫法，小說，只是為了形象地展示歷史。在“歷史小說”中，人們重視的是歷史，而非小說。晚清著名的古文家、翻譯家林紓對“歷史小說”還抱有這樣的看法：司馬遷寫《大宛傳》，先以張騫為線索，張騫死后，乃以汗血馬為線索，并不是要寫大宛，而是要寫“漢政之無紀(jì)”的歷史；孔尚任寫《桃花扇》，以雪苑、香君為線索，并不是要寫名士美人的故事，而是要寫江左偏安的一段歷史，抒發(fā)自己對歷史的感嘆?？梢姡恢钡搅送砬迕癯?，小說家們還在“依史則死，背史則謬”的難題中糾結(jié)，而歷史小說中的“歷史”，比“小說”重要得多。

二是到清末民初，在受西方影響，小說地位提高之后，歷史小說的寫法觀念上有了很大改觀。以《孽?；ā窞榇淼臍v史小說，不再服膺歷史小說的“真實(shí)”倫理，而追求小說作為文學(xué)創(chuàng)作的審美成就。歷史小說不再熱衷于通過再現(xiàn)歷史場景的方式描繪重大的歷史事件，而更多借人物的思想和行動來反映一個時(shí)代，讓時(shí)代的特點(diǎn)和社會風(fēng)氣由一個人或幾個人身上反映出來，時(shí)代只作為背景陪襯人物。小說寫的，是歷史中的個人，他的生命、情感、遭遇；而歷史或時(shí)代，就是那個人的遭遇與感受。當(dāng)林紓稱贊《孽?；ā贰胺切≌f也，乃三十年之歷史也”時(shí)，曾樸卻反駁說：“非小說也一語，意在極力推許，可惜倒暴露了林先生只囚在中國古文家的腦殼里，不曾曉得小說在世界文學(xué)里的價(jià)值和地位?！雹?/p>

三是以《刻骨銘心》為代表的新歷史小說。如果說第一種歷史小說的寫法追求“補(bǔ)正史之闕”，小說就是歷史；第二種歷史小說則在小說的價(jià)值之外，追求“像歷史”，那么《刻骨銘心》這部后設(shè)歷史小說無意于完成塑造人物等寫實(shí)主義的歷史敘事，在《刻骨銘心》中敘事行為本身成為小說的主題?！犊坦倾懶摹芬环矫嬉欢ǔ潭壬鲜菍η岸叩睦^承，另一方面又以全新的后現(xiàn)代主義視角貫穿小說。

四、結(jié)論：后現(xiàn)代主義的雙刃之劍

對歷史的想象與重建、對小說敘事本身的評論、對小說自身虛構(gòu)性質(zhì)的自覺指涉、對歷史書寫虛構(gòu)性的處理等等，使得《刻骨銘心》成為一個后現(xiàn)代主義的文本。

作為后現(xiàn)代主義文本的《刻骨銘心》，其后現(xiàn)代性還體現(xiàn)在文本互涉，以及與通俗文化的緊密結(jié)合上。在“有點(diǎn)多余的匆匆結(jié)尾”里，作者寫道：“我的長篇小說《沒有玻璃的花房》，寫到過一個叫李道始的人，他是戲劇學(xué)校副校長，也是俞鴻夫婦所在的學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)。這人有個毛病，喜歡關(guān)心別人的男女私事，一有點(diǎn)風(fēng)吹草動，就喜歡刨根問底。”這是典型的與以前創(chuàng)作的文本的互文生義。作為后現(xiàn)代文本，小說往往涉及諸多非小說的論述，例如歷史、政治、民俗等等；如果說從曾樸開始，認(rèn)識到小說作為文學(xué)作品的價(jià)值和地位，把小說寫作視為知識者的精英活動，后現(xiàn)代小說則與通俗文化緊密結(jié)合，如《刻骨銘心》中有不少對南京的桃葉渡、馬祥興、雨花臺等名勝古跡的介紹描寫。王德威注意到葉兆言小說中的通俗氣息，可謂非常準(zhǔn)確的把握，他說：“相較于當(dāng)年葉紹均悲憫抒情的寫實(shí)精神，葉兆言的文字實(shí)驗(yàn)毋寧更具民間氣息?！雹?/p>

可以說，如果不把《刻骨銘心》看作一個后現(xiàn)代的文本，是很難理解這部小說的。而后現(xiàn)代主義又是一柄雙刃之劍，一方面表達(dá)了突破、顛覆固有歷史書寫的努力，而在此努力之后，是文學(xué)原鄉(xiāng)的尋找與建構(gòu)，是自我文化認(rèn)同的尋求；同時(shí)后現(xiàn)代主義的寫作挑戰(zhàn)了讀者的閱讀傳統(tǒng)，使讀者產(chǎn)生新鮮感，形成新的閱讀經(jīng)驗(yàn)。

但另一方面，我們看到，從《三國演義》到《孽?；ā?，中國的歷史小說自有其傳統(tǒng)，只有承認(rèn)并承接這一傳統(tǒng)，才能切中中國讀者深深積淀的、關(guān)于小說和文化的記憶，才能使讀者產(chǎn)生似曾相識的親切感和閱讀快感；而一個全然異質(zhì)的、后現(xiàn)代的文本，往往讓身處特定閱讀與文化傳統(tǒng)中的讀者難以接受。

《刻骨銘心》主體故事是較寫實(shí)的，唯在寫實(shí)的故事前后加上了“后設(shè)”的要素（如第一章“哈薩克斯坦”、后記“有點(diǎn)多余的匆匆結(jié)尾”）——后者提醒我們，盡管寫實(shí)，但這是一部充滿后現(xiàn)代精神的文本。小說中的主體故事和前后的“后設(shè)”要素之間似乎脫節(jié)，當(dāng)我們沉入寫實(shí)的故事時(shí)，常常忘記小說“第一章”后設(shè)元素存在的必要；而正如作者夫子自道“有點(diǎn)多余的匆匆結(jié)尾”，結(jié)尾顯得匆促，不免有意猶未盡之憾。這二者的脫節(jié)，實(shí)質(zhì)是傳統(tǒng)的敘事和后現(xiàn)代技巧之間的脫節(jié)。

張愛玲說中國人受《紅樓夢》的影響很大，到了19世紀(jì)末閱讀趣味早已形成，“唯一的標(biāo)準(zhǔn)是傳奇化的情節(jié)，寫實(shí)的細(xì)節(jié)”⑧；在《刻骨銘心》這部后現(xiàn)代文本中，吸引中國讀者的可能還是“寫實(shí)的細(xì)節(jié)”，是作者所擅長的人情的描寫。如麗君得知馮煥庭被害后的一段：“見了馮煥庭遺體，麗君忍不住失聲大哭。沒想到馮就這樣結(jié)束了自己的生命，她恨過他，愛過他，又恨過他，甚至可以說在他死之前，還沒有來得及真正地原諒他?，F(xiàn)在，世上再也不會出現(xiàn)一個像他這樣，讓自己又恨又愛的男人，一想到這個，麗君悲痛欲絕，哭得更加厲害?！毙≌f中這樣的細(xì)節(jié)十分生動，往往比后現(xiàn)代主義的要素更吸引人。

《刻骨銘心》中后現(xiàn)代主義的“后設(shè)”要素、對歷史和虛構(gòu)的處理，實(shí)在是一把雙刃之劍，一方面挑戰(zhàn)并顛覆了國家記憶、官方歷史的敘事，賦予個人話語、記憶和想象的權(quán)利；試圖突破傳統(tǒng)以塑造人物為標(biāo)準(zhǔn)的寫實(shí)主義，使得敘事本身成為小說主題，把重點(diǎn)引向“南京”這個文學(xué)原鄉(xiāng)上來。所有這些，挑戰(zhàn)了敘事成規(guī)，帶來新鮮的閱讀感受。而另一方面，后設(shè)的要素卻在某種程度上與小說的故事主體脫節(jié)。西方文學(xué)、文化影響下的“后現(xiàn)代”藝術(shù)實(shí)驗(yàn)和中國讀者的閱讀與文化傳統(tǒng)、對現(xiàn)實(shí)世界的體驗(yàn)之間存在著隔閡。總之，現(xiàn)代/后現(xiàn)代主義之“新”如何和中國的小說傳統(tǒng)自然而然地交織在一起，以誕生真正表達(dá)現(xiàn)代的體驗(yàn)和審美、又能切中中國讀者文化記憶、符合其審美習(xí)慣的小說作品，葉兆言的《刻骨銘心》作出了堪稱典范的探索，同時(shí)，也激發(fā)進(jìn)一步的探索和對話。

①Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox（《自戀的敘事：后設(shè)小說的佯謬》）[M]，紐約盧立治出版社，1980年版，第1頁。轉(zhuǎn)引自田曉菲《留白》[M]，天津：天津人民出版社，2009年，第215頁。

②葉兆言《刻骨銘心》[M]，北京：人民文學(xué)出版社，2008年版，第29頁。

③葉兆言《葉兆言文集·愛情規(guī)則》[M]，南京：江蘇文藝出版社，1994年版，第77-78頁。

④葉兆言《一九三七年的愛情·寫在后面》[J]，《收獲》，1996年第4期。

⑤[丹麥]魏安娜（Anne Wedell-Wedellsborg）《余華、追憶與“文革”》[J]，王晶晶譯，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2014年第2期，第98頁。

⑥魏紹昌《孽?；ㄙY料》[M]，上海：上海古籍出版社，1982年版，第130頁。

⑦王德威《艷歌行——小說“小說”》[J]，《讀書》，1998年第1期，第36頁。

⑧張愛玲《國語本〈海上花〉譯后記》[J]，《海上花落》，上海古籍出版社，1995年版，第647頁。