文學地景時空里的《北京：城與年》

○李林榮

在魯迅《朝花夕拾》的延長線上

寧肯的《北京：城與年》是一部名副其實的散文集。它呈現(xiàn)著唯有通過一個整體的文本組合，才能呈現(xiàn)出來的那種宏闊豐厚而又綿延舒展的脈絡和意味。從最早聽寧肯說起開初幾篇的構思，到后來看見這些構思陸續(xù)變成雜志上刊發(fā)的完整作品，再到2017年8月新書出爐、捧讀在手，印象中，前后不過一年多的工夫。42篇正文，再加一篇與正文同樣風格的序言和一篇答客問形式的后記。44個篇章面目各異、搖曳多姿，卻又明呼暗應、渾然貫通。合觀之下，一片扇屏式的文本景觀里，赫然鋪陳、交迭著一部大時代大城市的史地志和一部小人物小敘事的成長記。

類似這樣的散文集，經典世界里已有先例。最突出的莫過于魯迅的《朝花夕拾》?！冻ㄏκ啊肥模瑫r斷時續(xù)寫了九個月，如果把作小引和后記的時間算在內，前后剛好一年多。而《朝花夕拾》的十篇正文和小引、后記，組接起來，同樣有如同一卷人生和時代交迭變遷的連軸畫幅的效果。1926-1927年創(chuàng)作《朝花夕拾》期間，魯迅正值45-46歲，他在作品中處理的是自己從十歲上下到30歲出頭的一段約二十幾年的生活經歷。換句話說，《朝花夕拾》是中年魯迅回望過往，從距離寫作當時有35年至15年左右的時間跨度上，追尋來路、打撈記憶、重整自我意識和個人經驗的一個結果。

《北京：城與年》全書的成型，也是《朝花夕拾》式的。56歲的寧肯，借著這本書重返了自己從20世紀50年代末出生到80年代初上大學的成長之路。書中所述人與事的社會背景遷延，時長也是二十來年：若以寫作時間做基準，遠點在五十六七年前，近點在三十四五年前?？辞暹@層事實，或許就可以說：寫《北京：城與年》的寧肯和寫《朝花夕拾》的魯迅，都是在做同一件事：用心力和筆力來降服自己的記憶。要降服記憶，當然首先得把在記憶里遠去的拉回到眼前、零散的歸攏為一體。其次，最關鍵的，還需進一步從思想意識里發(fā)展起一個足夠強大的“今日之我”，不但能跟“昨日之我”進行平等的對話，更能對“昨日之我”做出深切的審視和反思。

而這樣的對話、審視和反思，又都以呈現(xiàn)作者寫作時的心境和處境為出發(fā)點，絕不停留在翻看老照相簿、講講過去的事情，只為排遣一番思古念舊之幽情的層次。魯迅所在的現(xiàn)代文壇和寧肯所處的當下文壇，偏偏多數的散文寫作，都擺出唯憶舊是務、以談古見長的姿態(tài)。隨著這種姿態(tài)的持續(xù)蔓延，散文寫作越來越嚴重地往自說自話、凌虛蹈空、不切實也不及物的深坑里陷落。無論在魯迅的時代，還是當今時代，對散文這一文體來說，為溫故而在和為溫故而寫，始終是一種大傳統(tǒng)。這似乎是由文從史出的書面話語淵源和文緣史而益重的社會接受習慣決定的。但就算只滿足于在傳統(tǒng)中安然沉浸而不圖豐富或突破傳統(tǒng)，一種文體也不能僅靠原地打轉式的寫作，來維持自己的生機和活力。

從這個意義上看，《朝花夕拾》和《北京：城與年》都屬于既延續(xù)了傳統(tǒng)，又對傳統(tǒng)進行了重構和拓展的作品。它們都同樣選擇過去時態(tài)和歷史形態(tài)的素材作為聚焦點，但并沒有止于回望從前、凝視舊跡，把自己混合進歷史大敘事的客觀化話語潮流。相反，在文本整體的語態(tài)和情態(tài)上，它們都牢牢鎖定于“以我觀物”的主觀化視角及小敘事基調。這恰如魯迅在《朝花夕拾·小引》里所述：“這十篇就是從記憶中抄出來的，與實際容或有所不同，然而我現(xiàn)在只記得是這樣?！雹俣鴮幙显凇侗本撼桥c年》的開篇之作《記憶之鳥》中，則為此提煉出了“記憶考古學”的說法。所謂記憶考古，即一項追溯自我意識的起點和來路的精神勞動、一番面向自我的深度心理挖掘，有自我肉搏一般的糾結，有探訪無明之境的困難。不過，正是這樣的糾結和困難，使《北京：城與年》的記憶考古，獲得了能夠同時與客觀化的歷史大敘事和確定性過高的主觀小敘事，都拉開顯著距離的一份獨特意義。

在史地志與自敘傳的交叉地帶

一趟帶著“記憶考古學”的自覺意識展開的寫作歷程，貫穿整本《北京：城與年》?！坝洃浛脊趴嫉氖乔榫w，沒有情緒便沒有記憶。”并且，“歡樂不是情緒，唯有悲傷、不安才是”?；蛘撸葔暨€要飄忽不實、難以把握的“無明”甚至“不可知”，也應算作情緒。②盡管如此，寧肯的這趟記憶考古之旅，不僅是必須，而且是始終都必須，跟個人記憶和社會記憶的地層中積壓、堆壘得最多最密的各種人、事、物的印痕或蹤跡正面遭遇，直接關聯(lián)。

的確，對于人、事、物的刻畫和描寫在《北京：城與年》里所占的篇幅比重相當突出。全書44個篇章中，標舉人、事、物為題，并且也圍繞著人、事、物行文的，至少31篇，《城墻》《火車》《化石》《父親，母親》《貓》《探照燈》《1969年的冰雹》《自行車》《衛(wèi)星，溫都爾汗》《防空洞》《曹全碑》《毛主席去安源》《尼克松》《照相館》《胡同》《琉璃廠小學》《憶苦思甜》《小人書》《閣樓》《管樺或劉哲英》《跳級》《游行》《填表》《每周一次審判》《紅小兵》《乒乓球》《1976年沖擊波》《北京圖書館》《美術館》《新華書店》《紅塔禮堂》。這三十來個篇名，次第排開，如線串珠，縱覽之下，一條人事代謝、物換星移的時代遷延脈絡清晰可見。合觀起來，又儼如一方城市生活和城市文化的地景沙盤，標記和凸顯著上世紀50年代至80年代的北京留給作者的種種特殊感受。書中其余篇什，如《記憶之鳥》《屋頂上的夢》《穿過七十年代的城》《民間》等，雖未以確有所指的名目為題，實際上也同樣在全力展示從記憶里召喚和復原人、事、物的思緒，步步踏實，篇篇及物，完全避免了在意識流式的主觀抒發(fā)中一路云山霧罩空對空的庸常寫法。

貫穿在《北京：城與年》中的“記憶考古學”，因此而落實成了在情緒和事實、主觀和客觀、史地志和自敘傳之間多重折疊、曲折往復的一種辯證法。這一辯證法里，包含了每一位試圖通過刻畫他者來實現(xiàn)自我表達的寫作者都應該遵循的普遍法則。尤其在寧肯這里，他以“記憶考古學”之名相標榜的這趟自我的精神還鄉(xiāng)和情緒考古之旅，所深入的時空場景遠非歷史文化或社會政治意義上的荒野邊陲，而是早已厚厚地覆蓋了無數莊重炫目的符號和意義，并且嚴嚴實實地包裹了一整套堅固致密的描寫模式和闡釋框架的政治文化大都會。這使得《北京：城與年》里的寧肯，處在了遠比《文化苦旅》里的余秋雨、《一個人的村莊》里的劉亮程，甚至《朝花夕拾》里的魯迅，都更加容易被自己所選的素材沒頂的風險當中。

畢竟，社會政治風云鼓蕩不息的一個大時代和作為如此一個大時代腹地所在的大都市，與蕓蕓眾生、茫茫人海中任何一分子的個體際遇相比，都顯然要在意義表征和符號傳播的深廣度上占有絕對壓倒優(yōu)勢。這注定了局限于以主觀視角聚焦個體經驗的各體裁寫作，在追求表情達意的繁復、深刻和崇高的維度上，都無法與交叉關聯(lián)在時代和個體、宏觀和主觀、自我和他者之間的對話型寫作相匹敵。但明辨很多具體的文本，又會發(fā)現(xiàn)對話型的寫作中，也常見一種把自我丟失在表達自我的半路上的閃失或迷誤：個體言說和主觀話語面對他者的強聒不舍，最終卻導向了自身的徹底渙散和消解?？此剖仲u力的一通表達，到頭來只不過是給對方充當了一個多余的小注腳。究其原因，根本的一點在于個體、主觀和自我在面向時代、宏觀和他者的對話中，沒能把持住本位和本性，不知不覺被對方的視野所融合、被對方的邏輯所支配、被對方的話語所籠罩，于是，整個對話的結果，也就從本該基于相互激發(fā)的提升效應而抵達的知情意新高度上，跌落、退化成了一方向另一方的簡單致敬或者機械學舌。

《北京：城與年》小心翼翼但又毫不猶豫地避開了上述迷誤。它讓一部等時長、等分量的北京史地志和個人成長史，在同樣的年代刻度線下和同樣的城市空間中，交叉疊合、同步延展。這不是誤打誤撞碰巧形成的一個特征，而是貫通四十多個篇章寫作全程的一種清醒而倔強的文體創(chuàng)造理念。對此，按照寧肯在書前序言《我與北京》里所作的概括和比喻，北京之于書中的“我”，正如“一面歷史與現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代的鏡子”。惟因其有“后現(xiàn)代”的性質，所以緊接著他又表示：“那么在這面鏡子中，我越來越看不清自己。我無法說喜歡還是不喜歡這種看不清，這不是我能選擇的，但是有一點我知道：比起那些一眼能看清自己的地方，比如風景地的海邊、山中、河畔，我還是接受這個看不清自己的北京?！雹?/p>

既認定北京是可以用來映照自我的一面鏡子，同時又認定它作為一面鏡子必然會浮現(xiàn)出讓自己越來越從中看不清自己的后現(xiàn)代式的不確定性，這就是寧肯為《北京：城與年》全書的寫作確立起的一個支點。借助這個支點，他在書中所描寫、闡釋的過往年代里的北京和他本人，像在蹺蹺板的兩端找準了著力點似的，取得了彼此恰好可以把對方掀動、抬舉起來的一種奇異而自然的均衡。一部內涵深邃、體量龐大的北京史地志，經由這個支點的轉化，也就跟拿著鏡子去捕捉物像那樣，便于抽繹出一個小寫、低調的個人化和主觀化的特別版本，來和寧肯對自己二十多歲以前那段青澀生活的零碎記憶達成鏡像映射的關系。

在散文、小說和詩的三重變奏間

寧肯提出的鏡與像之喻，把儲藏在他記憶中的昔日的北京和從前的自我，拉平到了同樣都滿含不確定性的意義和價值的等高線上。由此，他追懷自己人生早年歲月的自敘傳意義上的散文創(chuàng)作，順勢得以疊加、糅合進不少發(fā)掘和書寫北京史地志的成分。與其說這是一箭雙雕的意外之喜，不如說這是寧肯身為在北京中心城區(qū)的老胡同和大雜院里出生、長大的一代人，在投身“朝花夕拾”式的文學創(chuàng)作時，都會得到的一點便利。

但正像前文所述，面對著外觀和內涵都一律巍峨、一律壯闊、一律幽深的北京城，幾乎沒有多少寫作者能夠發(fā)出真正屬于自己的聲音。同樣都是生在北京、長在北京的人，同樣都是在寫“北京和我”或者“我所知道的北京”一類的故事、心情和認識，遠比車載斗量之數還要多千百倍的各式各樣的作品，事實上都寫成了用一個腔調和一副面孔來訴說一派大同小異的風土人情和習俗景物的樣子。文學書寫中的北京和書寫北京的文學手法，都深深地刻板化、套路化和模式化了。

《北京：城與年》的修辭形式和主旨立意，都是溫和安詳的，毫無尖利的棱角鋒芒。但它的出現(xiàn)，著實沖擊了北京題材寫作的既存格局，改寫了北京城和北京人形諸文學以至史志文本的老套路和老式樣。如果要把《北京：城與年》賴以實現(xiàn)這種沖擊和改寫的訣竅，做更簡練、更醒目的歸結，那么，也許可以稱之為“降維變換”。將現(xiàn)實世界的素材制作成動漫和電子游戲，是從三維到二維的降維變換。將父母所處的職場社會的價值理念形象化為兒童讀物里的情節(jié)和主題，是從成年人到未成年人的降維變換?！侗本撼桥c年》里的類似表現(xiàn)，總體來講，就是前文述及的從大敘事到小敘事、從客觀到主觀、從他者到自我的視角和語態(tài)的變換。

而這種指向作者自我當下狀態(tài)的主觀小敘事，之所以相對于業(yè)經宏大敘事充分歷史化和客觀化了的北京當代城市人文地理志，是一種降維處理，最要緊的一環(huán)，就在于作者對自己流露在作品中的認知、情感和意識，都做了分寸感極強的收斂和控制。得力于這樣的收斂和控制，《北京：城與年》各篇里的“我”，顯現(xiàn)成了一個從小說、散文和詩的三重筆法變奏中不斷挺身而起的、與歷史情境和當下生活中的“我”都同樣保持了間距的自我文本化的新主體。

這一主體拒絕把當下流行的各種事后諸葛亮式的庸俗、偏激的歷史批判結論，帶進他用記憶的碎片重新拼接成的、獨屬于他自己的那段早歲便知世事艱的生活經歷。譬如《父親，母親》臨近結尾處的那個貌似篇末贅筆的段落，正是在不著一字褒貶、近乎“零度”的敘事和描寫中，留下了倍加耐人尋味的深情深意：“我的兩個哥哥性格中有我父親的成分，更多我母親的成分，他們都是強者，有著自己的傳奇。1966年，天下大亂，我七歲，他們已經縱論天下，為領袖的觀點徹夜辯論。我記得在昏暗的燈光下他們目光炯炯，手臂揮舞，口若懸河，而我則像一個影子注視他們，好像不是他們的弟弟，好像我在時間之外……陰影中，我流著鼻涕，驚異地看著他們爭論，恐怕他們會打起來。有時已經16歲的姐姐給我擦擦鼻涕，有時不，常常她也顧不上我。有一次我又問了姐姐：是大哥大還是爸爸大？”④

同時，這一主體也決不讓作者今天所具備的知識和思想，更不用說顧影自憐的某種感傷，貿然穿越到哪怕是舊時光里他自己的身邊，去滋生奢談道理或者煽情催淚的濫俗橋段?！侗本撼桥c年》全書的各篇，都在程度不同地展示著這種和當前泡沫化的散文話語大潮堅決背道而馳的洗練和冷峻。其中，從洗練、冷峻的行文中，反襯出了世道人心深處格外凝重的一角幽暗的，當推《貓》《填表》《每周一次審判》《兵乓球》《1976年沖擊波》。在整部《北京：城與年》未來可以預期的經典化道路上，這幾個篇章都有可能和《父親，母親》一起，并排走到行列的最前方。

①魯迅《〈朝花夕拾〉小引》[A]，《魯迅全集》（第2卷）[C]，北京：人民文學出版社，1981年版，第230頁。

②③④寧肯《北京：城與年》[M]，北京：北京十月文藝出版社，2017年版，第15頁，第6頁，第28頁。