論越劇《孔乙己》的戲劇沖突

⊙鄭淑婷 ［紹興文理學院，浙江 紹興 312000］

由沈正鈞編劇，郭小男導演，茅威濤領銜主演的越劇《孔乙己》 是根據(jù)魯迅《孔乙己》《藥》《阿Q正傳》 等小說的內(nèi)容和題旨，并“結(jié)合時代的具體語境，在魯迅小說中人物、背景和意象基礎上，整合魯迅思想資源、文學資源進行創(chuàng)新”的一部具有里程碑意義的越劇作品。劇中的主人公孔乙己身處封建末世的底層社會，是一個貧賤且不得志的傳統(tǒng)文人。雖然不會謀生，貧苦不堪，但他卻并不一味隨世俯仰，而是有著一定的操守和良知。因此，劇中的孔乙己自身的性格就具有強烈的戲劇沖突性。一方面，他善良正直且富有同情心，敢于與邪惡勢力作抗爭。為了解救半夜從老鴇手中逃離到他所居住的祠堂里的小寡婦，他將自己為咸亨酒店作賀聯(lián)的錢贈給她，全力助她逃走。另外，他也非常同情甚至是敬佩女革命黨人夏瑜，并給夏瑜寫信為她通風報信。另一方面，作為一個舊社會的沒落文人，孔乙己嗜酒如命，手無縛雞之力，穿著一身又臟又破的長衫。他深受傳統(tǒng)思想的束縛，不僅無法擺脫自己悲慘的命運，更無力改變那個不合理的世道。

顯然，越劇中的孔乙己形象早已不是魯迅筆下的孔乙己。不過，在“追求形不似而神相通的藝術再創(chuàng)造”的越劇《孔乙己》中，“茅威濤演的孔乙己從本質(zhì)上說，和魯迅筆下的孔乙己又是一致的：著長衫卻混跡于短衣幫中，沒有錢也舍不下兩碗老酒；熱心功名，卻心地善良；窮愁潦倒，又富有同情心；能寫字，會抄書，知道‘回’字的四種寫法，實際上又‘百無一用是書生’”。該劇的故事發(fā)生在辛亥革命前的紹興，戲劇沖突主要表現(xiàn)為作為知識分子的孔乙己自身的內(nèi)在思想矛盾，并由此更進一步揭示了新舊時代的矛盾。編劇用一把扇子將小寡婦、夏瑜和女戲子等與孔乙己息息相關的女子貫穿起來，通過這三個面貌相似的女子的悲苦命運來推動孔乙己的思想變化，從而多角度表現(xiàn)了孔乙己的矛盾性格。

在該劇的第一幕中，作為一個落魄文人，在孔乙己為咸亨酒店所作對聯(lián)與丁少爺所作打油詩的兩相對比中，長衫幫和短衣幫都無不對孔乙己的文采刮目相看。而當即將進京趕考的孔乙己聽聞丁舉人帶來的朝廷廢除科舉制的消息時，他的內(nèi)心從滿懷希望霎時跌入萬丈深淵。由這個巨大的反差可以看出，傳統(tǒng)知識分子的仕途之路終結(jié)對他們的巨大沖擊。而劇中孔乙己拿著長衫時而披上，時而脫下，和短衣幫相互對照，明顯顯示了孔乙己所著長衫是其所代表的傳統(tǒng)文人內(nèi)心堅守和精神支柱的外在寄托。而在孔廟中，孔乙己糾結(jié)于自己是否要將長衫脫下，長衫在劇中顯然是作為孔乙己內(nèi)心思想矛盾外化的一個道具。處于雅士和短衣幫進退兩難的境地，也顯示了以孔乙己為代表的舊時代最后一批文人內(nèi)心的痛苦與掙扎。盡管孔乙己的科舉之夢崩塌了，但他作為傳統(tǒng)知識分子的善良沒有泯滅。藍皮阿五對進咸亨酒店的小寡婦相貌的調(diào)侃戲謔，而困窮潦倒的孔乙己卻將自己做賀聯(lián)換來的錢贈予這個可憐無辜的小寡婦，并且解救了她。當面對被救的亭亭玉立的小寡婦，他仍舊坐懷不亂，構(gòu)成了強烈的對比，突顯了他慎獨的儒家風度。

在該劇第二幕的開始，當人們都在嘲笑以抄寫經(jīng)書為生的孔乙己還欠著咸亨酒店十九文錢時，而與此相對照的是，孔乙己仍舊不卑不亢地教小栓寫四種“回”字，這種舞臺上的沖突顯現(xiàn)了孔乙己在困境之中的豁然自達。在這一幕中，孔乙己與夏瑜的相遇可謂是劇中的神來之筆。夏瑜突然出現(xiàn)在咸亨酒店，其所代表的新思想對孔乙己原有的世界觀造成了很大沖擊。夏瑜和孔乙己本是兩個價值觀完全不同的人。一個是科舉制度的犧牲者，一個是社會革命的覺醒者；一個只有長衫，一心只留著小辮子，一個是只穿新時期衣服，舍得剪去辮子；一個是依附舊時期社會，只有科舉是他出頭之路，一個是要行刺大臣發(fā)動起義。站在連個不同時代的交界處，新與舊的交疊是當時知識分子的一種真實生存狀態(tài)。孔乙己見到夏瑜時，仿佛覺得她是逃亡的小寡婦的化身，但其實夏瑜是一位自東洋歸來的革命者，她的扇面詩充滿巾幗豪情，她的詩盡有豪俠女子的意味，和小寡婦的形象形成反差。最明顯的沖突在于原本性格軟弱、深受傳統(tǒng)思想影響的孔乙己，卻在明知給革命黨通風報信要掉腦袋的情況下，仍舊給夏瑜偷偷寫信通報消息。

在劇作的第三幕中，在賽神會上擺法場，歡騰熱鬧的唱戲與冷血殘酷的行刑形成了強烈的對比。但是人們對于這樣安排卻感到正常，毫無震懾之感，反而帶著看熱鬧的心態(tài)，麻木不仁，失去了應有的同情心。麻木的人們忙著去看戲、看殺人，而孔乙己非常不解的是即將被殺的夏瑜為何寧死不逃。然而，孔乙己并沒有在夏瑜舍生取義的壯舉中覺醒。對于是否投入社會革命，孔乙己充滿了矛盾，內(nèi)心十分沉重。他雖然不了解夏瑜所追求的革命，但是殘留的傳統(tǒng)知識分子的良知和仁愛，以及他對夏瑜的同情乃至崇敬之情，都促使了他從固守舊思想到接近新思潮開始日漸勇敢。但不得不說，孔乙己既不屬于愚昧麻木的看客群體，也不屬于脫胎換骨的新生力量，被傳統(tǒng)所束縛的他只能在困惑中周而復始。面對革命者夏瑜，他的變化僅僅是從已經(jīng)被舊社會壓垮的沒落文人到被夏瑜感染而自慚形穢而已。

在第四幕中，雖然孔乙己被夏瑜感染而自慚形穢，但無法在夏瑜舍生取義的時候最終覺醒。當他又偶遇與小寡婦、夏瑜形象相似的女戲子，闡述人生如戲，將夏瑜的那把具有傳承精神的扇子贈予一個對社會人事毫不關心的女戲子，以此減輕他沉重的內(nèi)心壓力。這一番激烈的矛盾沖突展現(xiàn)了孔乙己陷入不知往哪里走的惶然之中。舊的道路已經(jīng)顛覆，新的路途還在開拓，夏瑜將具有革命意味的扇子贈給孔乙己，但面對是否追隨夏瑜走上革命之路，他依舊感到沉重甚至懦弱，最后竟戲劇性地將扇子傳給一位不會投身革命也不會傳播革命精神的女戲子手中。在越劇《孔乙己》中，孔乙己遇到小寡婦揭示的是舊時代的悲哀，與夏瑜的交集表現(xiàn)的是新時代的悲哀，最后與女戲子的相遇則是一場重回原點的夢。三個女子由一把扇子連在了一起，貫穿了全劇，倒不如說這三位女子是孔乙己內(nèi)在性格的外在自我投射，從一開始軟弱懦弱、固守傳統(tǒng)、迂腐陳舊的性格，到萌發(fā)自主去思考和做決定、敢于舍棄陳舊接觸新事物，直到最終依舊陳腐、隨波逐流，從憧憬到破滅到茫然到麻木的內(nèi)在精神歷程。這巨大的裂變式的春夏秋冬的起承轉(zhuǎn)合，體現(xiàn)了孔乙己作為一個在新舊交替時期的舊式知識分子的悲劇性。

總之，越劇《孔乙己》將魯迅多篇作品整合為一部完整的越劇，把不同的人物和故事聚焦在統(tǒng)一的場景中。作為封建末世文人的孔乙己把未來寄托在科舉制身上，但在科舉制被取消和新舊交替的動蕩時局下，金榜題名自然成為泡影。他也一直夾在新舊時代之間，既無法擺脫傳統(tǒng)文人的信念，也無改變自己邁入新時代，只能夾在雅士和短衣幫之間，進退兩難，跌入不知往哪里走的惶然中。作為一個介于兩難選擇的新舊時代中國的知識分子，孔乙己從不愿意放棄自我追求和改變自己，到摸索革命斗爭的道路，又到不知如何選擇的迷茫，巧妙顯現(xiàn)出處于歷史的特殊情境下的知識分子的悲劇性。可以說，越劇《孔乙己》的戲劇沖突就是建立在新舊時代交織的矛盾中的，也即是存在于革命黨人的意識、愚昧麻木冷漠普通民眾的意識、迷茫落寞自責自省的末代文人的意識沖撞中。孔乙己笑著出場，在笑聲中生活，在笑聲中離場。他從期盼到勇敢再到麻木的心境變化，展現(xiàn)了一個被時代和命運摧殘的文人形象。當然，越劇《孔乙己》除了孔乙己，還有咸亨酒店掌柜、華老栓、華小栓、紅眼睛阿義、康大叔、夏瑜、丁舉人父子、小寡婦、藍皮阿五、半瘋子、女戲子等劇中人物。各個人物之間的情節(jié)發(fā)展了然有序，各線并行發(fā)展，增強藝術渲染效果，凸顯新舊時代交織著的矛盾沖突。這些人物構(gòu)成了一個以咸亨酒店為代表的清代末年時代變遷的空間，并深刻批判國民的麻木不仁和清末社會的現(xiàn)狀。劇作圍繞“酒醉了的中國，炮打國門也喊不醒”的主題，“以孔乙己為中心線索，通過孔乙己的眼睛來展示清末紹興這樣一個典型環(huán)境里的社會問題，更加突出昏睡的、酒醉的、流血的中國是怎樣令人窒息”。

①② 卓光平：《“魯迅資源”與越劇現(xiàn)代戲的發(fā)展》，《戲劇》2014年第1期，第117頁，第118頁。

③④ 張恩和：《是又不是 不是又是——談越劇〈孔乙己〉的編劇》，《魯迅研究月刊》1999年第6期，第70頁。